《桐陰論畫》品評觀念中的“能品”新解

一、“能品”的嬗變

自張懷瓘《書斷》《畫斷》中以“神、妙、能”三品定藝術家之高下始，在此品評論著中，“能格”“能品”等標準成為通常的用法。朱景玄的《唐朝名畫錄》中關于“能品”有著明確的標準：“其余眾手，皆有所能，不可具載，并稱能品也。”“眾手”指創作者，反映在繪畫作品上具有某些特點、能力，“能品”地位相對較低，并無開創性，在遵守畫法的基礎上做到形似即可，如評王定為“能品”上：“生圖像菩薩、高僧、士女，皆冠于當代。每經畫處，咸謂驚人。”其對所評“能品”之人做出總結，分別描述其所擅長的畫類。朱景玄明確地表示“能品”與“神、妙”在筆力、性情方面具有高下之分，“能品”要次于“神品”“妙品”。《益州名畫錄》中黃休復說：“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之能格爾。”也就是說“能品”畫家是可依靠后天的不斷努力而有所成就的，但“神、逸”二品的天賦不可學，“妙品”所具有的妙悟也并非努力就可達到的，并且體現在畫面表現上，“能品”畫家可畫得形象生動但與所謂的“得之自然”“妙合化權”“技進乎道”屬于兩個層面，“能”只能位于末位。

對“能”的認知可大致歸為以下三點：創作者的技巧，創作者的熟練程度，畫面呈現的風格。“能品”被單純定位為技術，根據傳統的畫學觀念排位在“四品”之末。但《桐陰論畫》中雖以“四品”為基礎，但其意義表達卻與古人不同，從秦祖永所寫評論中也難以看出“能品”的具體地位，“能品”只是一種筆墨、布局風格描述，“能”與“神”“逸”“妙”之間有著包含與被包含的關系，而非傳統認為的一種遞進關系，這種交融一體的品評模式既是秦祖永具有超越前人的草創之功，又是其受到后人學者詬病的存疑之處。從中國傳統繪畫品評標準的變化中，我們不難看出一種轉變趨向：對繪畫作品和畫家從等級高下的評級轉向對筆墨風貌、整體風格的考量。

二、秦祖永《桐陰論畫》中的“能品”

對比前人所著畫學批評文獻，秦祖永所著《桐陰論畫》在結構上有所突破：一是化用了詩學批評框架——“大家”“名家”，將其移入畫學品評概念；二是雖沿用“逸、神、妙、能”四品的傳統品評標準但僅為表明畫家筆墨風貌不同，改變了傳統的高下有殊，不容混淆。秦祖永所評“能品”依附于這兩種突破，擁有了其地位的顛覆以及含義的重新賦予，正如王世襄所言：“獨品評一類，今日得見者，僅秦逸芬《桐陰論畫》一書耳。”

（一）“大家”“名家”批評框架中的“能品”

清代詩學或者說詩話達到了一種頂峰狀態，當時諸多畫學著述采用“大家”“名家”的批評框架，如蔣寶齡所著《墨林今話》以及張鳴珂所著《寒松閣談藝瑣錄》皆采用詩學體例。秦祖永采用“大家”“名家”注重的是畫面呈現出的筆墨氣氛，從筆墨畫面整體指出“氣局闊大，魄力雄厚，有包掃一切之概，是為大家；神韻沖和，蹊徑幽秀，有引人入勝之妙，是為名家”。在品評中，他也多次提到“大家”與“名家”的具體不同之處。首先從天分來講：“骨格全從胎性中帶來，縱有元本之功，不能變易。此大家、名家所由分也。”“天分、人功俱臻絕頂，方成大家。”其次是對于“氣局”篇幅的要求：“小幅精妙，大幅稍嫌精彩不足，殆為尺幅所拘，猶未入大家之室也。”“逸品畫亦有大家、名家之分，力量薄弱，氣局扁淺，便成小品。”“大家、名家全在氣局，體格分別，不論工拙。”秦祖永對“大家”“名家”的觀點不可避免地受到了傳統文人畫學的影響，從畫家身份來看，評價“不論工拙”，“文人筆墨，能清逸秀雅，便是名家。其筆力稍弱，究與大家宗匠不同”。從整體上看，秦祖永對于“大家”完全是一種推崇的態度，認為用筆、用墨極為考究，清勁中有蒼渾方為“大家”，從繪畫作品的呈現中有據可循地區分“大家”與“名家”。

《桐陰論畫》共寫三百六十余人，寫“大家”十六人，其中以董其昌為首，皆為“神品”“逸品”，卻評王翚一例為“能品”：

王翚【能品】：“王石谷翚，天分、人功俱臻絕頂，南北兩宗，自古相為枘鑿，格不相入，一一熔鑄毫端，獨開門戶，真畫圣也，至點綴人物、器皿及一切雜作，均繪影繪神，諸家莫及。”眉批：自唐、五代、南北宋至元、明各家，其用筆各有門庭。耕煙翁集其大成，真不愧為畫圣。

王翚作為清代“四王”之一，其地位不言而喻。王翚年少時以臨古為主，中年集各家所長又獨成一派，稱為“畫圣”；晚年被薦入宮，為康熙皇帝繪制《南巡圖》。其技法嫻熟，晚期作品具有渾厚與自然的特征并開創了“虞山畫派”。評王翚為“能品”卻位列“大家”之中，在一定程度上表明了秦祖永對“能品”含義的重新賦予，結合秦祖永對“大家”的判定：其一，天分、人工俱臻絕頂；其二，力量深厚、筆墨渾成；其三，大幅作品、氣勢雄渾。從其評判標準中可以看出“大家”與被評為“能品”的王翚有契合之處，所以王翚才能位于“大家”之列。

通過對王翚評語的解讀，結合“大家”“名家”之分，其“能品”之“能”歸為四方面。其一，能力與天分。王翚的天分、人功俱臻絕頂，僅有傳統所謂之“能”并不能位列大家，評吳賓為“但豪尖未能超逸，終覺功力有余，天資不足”，雖同為“能品”卻位于“名家”之中皆因其天資不足。其二，技法高超。“人力浸深，法度周密”，王翚與其他三王不同，其摹古能力、技法老到較之高出一籌，秦祖永依舊采用傳統標準，將能力歸為“能品”，但這里的能力可獨具一格，并非所謂基礎，王翚可為“大家”卻也并非單純的“摹古能手”。秦祖永評楊晉：“筆墨追蹤耕煙，種種入妙，可稱能手。但未能另出手眼，擺脫師規，縱極工妙，終不免為石谷所掩耳。”由此可見，秦祖永對“能品”的態度雖講究“功力”卻也并非功力越深地位越高，王翚之所以為“大家”蓋因其可“南北兩宗，自古相為枘鑿，格不相入，一一熔鑄毫端，獨開門戶，真畫圣也”，而非與古人“陳陳相因”。其三，“雜作”俱佳。所謂“雜作”為除山水畫外的花鳥、人物等，“至點綴人物、器皿及一切雜作，均繪影繪神，諸家莫及”。“雜”為王翚被評為“能品”的原因之一，“諸家莫及”則是被評為“大家”的原因。在被秦祖永評價為“能品”的諸位“名家”中，寫明其花鳥、寫真等俱精的不勝枚舉，如孫克弘“雪居花卉頗負盛名”，李世倬“筆墨秀雋，山水、人物、花鳥、果品，靡不精妙”，吳楙“逸泉人物妍雅工秀，有筆有墨，可稱能手。人物、士女、花草、樹石，罔不精妙，亦一時作手”。甚至“壘石”之能也納入其中，其評張漣：“精于畫學，兼善寫真……惟壘石能傳諸大家神趣，一一逼肖，真絕技也。”其評王翚“一代作家”，筆者認為可以從兩方面來講：一是專業技法高超并非“文人余事”；二是雜作俱佳，并非專畫“文人畫”。可見秦祖永的確將“雜作”精妙絕倫之人歸為“能品”。

綜上所述，結合對王翚的評價以及“大家”與“名家”之分，可將秦祖永對“大家”“能品”的內涵界定梳理為三點：能力與天分、技法高超，摹古但獨立門戶，一切雜作俱佳。由此，秦祖永對“能品”的判定標準亦一一出現，不僅豐富了“能品”的含義并且提高了“能品”的地位，可謂開創先河之舉，雖然略顯草率，但其創新之舉值得后代學者學習。

（二）“四品”融合結構中的“能品”

秦祖永在《桐陰論畫》例言中明確寫道：神能逸各善其長。“能品”獲得了和“神品”“逸品”“妙品”結合化用的地位，“四品”各擅其長，秦祖永賦予了“能品”前所未有的地位，這在他的評語中也顯露無遺，除前文所說“大家”王翚之外，“能”出現在全書不同標品的評語中。

秦祖永認為“能而兼逸”，“逸”為一種不循俗流、優游超群的氣質，在筆墨變化中透露出一種出塵閑適、清雋超然的風格，至于秦祖永所評“能品”中以“逸”為評者直言者有三人：一為郭鞏，評其為“傳神妙手”，“余見山水橫幅，一丘一壑，樹石勾勒，均得古法，韻至極清逸”；二為陳元復，“有西亭之工秀，而無蒼老習氣，有若周之清逸，而具混論骨格，雖未登峰造極，亦已出人頭地矣”；三為李方膺，“梅花標格，其靜逸氣味當于暗香疏影間傳其神韻也”。書中未寫明，但“能品”中流露“逸”之本質者繁多，如評鄭板橋“筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁絕倫。此老天姿豪邁……”，其中流露出的自由灑脫顯然為“逸”；評高其佩“天資超邁，奇情異趣，信手而成……人物山水，蒼渾沉著，衣褶如草篆，一袖六七折，氣勢不斷，生動盡至”，其中“信手而成”體現為“能”，“氣勢不斷，生動盡至”體現為“逸”；評司馬鐘“筆意豪放，氣勢遒逸，脫盡描頭畫腳之習……一兩筆頗極生動之致”，眉批“樸古奇逸，尤能生動盡致，真寫生高手”，“一兩筆頗極生動之致”說明其技法高超的同時表現了生動盡致的“逸氣”。在秦祖永的評語中，“能”與“逸”的關系已然由遞進的、難以逾越的割裂關系，轉變為一種你中有我、我中有你的交融關系。

從另一方面來講，秦祖永有其獨特的品評標準。高其佩為清代滿族畫家，《聽雨叢談》中有“其聲遠噪雞林”的記載，當時風靡一時，名聲大振，求畫者甚多，其作品中卻不乏暗諷社會的思想。其畫虎則“以神取勝，以意舍形”，把老虎作為藝術形象加以性格化、典型化，用畫虎來表達對貪官污吏乃至最高統治者的不滿，并在題畫詩中表達得淋漓盡致，題詩“狐貍豈欺人，虎悵教之媚”用來直抒胸臆。《國朝畫征錄》評其“善指頭畫，人物、花木、魚龍、鳥獸，天姿超邁，奇情異趣，信手而得，四方重之”，秦祖永深以為然并沿用了這一評語。從這一點來看，秦祖永自然是對前人品評極為尊重與熟悉的，雖對高其佩的人物山水較為贊賞，評其人物山水時將傳統論“逸”的評語加上如“氣勢”“生動”一類的評價，但是由于秦祖永本身為傳統“婁東畫派”，加之對于當時種種奇巧畫法的反抗，對高其佩“指畫”表現出極為不屑的態度。這種矛盾感表現在品評當中就是雖將其評為“能品”，卻在評語中體現論“逸”的詞匯。也正是秦祖永獨樹一幟的開創性觀念帶來了這種矛盾感，使這兩種標準并行出現，表現出對“能品”標準的突破。

其風格品評模式也將“能”與“神”齊名，秦祖永對于“神品”的判斷標準是從筆意當中得出。與前人不同的是秦祖永評“神品”對于筆墨功力這一點可以并非完美，評戴明說為“神品”卻言其不免“縱橫余習”，這不免將傳統“神品”觀念從神壇之上拉下。從“能品”方面來講，《桐陰論畫》中體現最為明顯的就是王翚，眉批中評其為“畫圣”，按照傳統畫論中的標準，“圣”居“神”之上，“畫圣”“書圣”“草圣”皆為“神品”。秦祖永評為“神品”之人其評語中大多有關于筆墨技法的評價。

由此可以看出，秦祖永評為“神品”之人筆墨技法自然是有“能品”筆墨能力，但并非都以此為標準，如評法若真“風趣油然在筆墨外，真文人娛情翰墨”，筆墨之外亦有“神品”標準。王翚雖“天分、人功俱臻絕頂”，自然是符合“神品”標準的，但秦祖永將其歸為“能品”，為的就是避免陷入前人論品的窠臼，在王翚身上體現出“神與能兼善”的融合觀點。

在秦祖永的品評結構當中，“能品”具有了與“神、逸、妙”同層評述的新含義，這種相對獨立并且交織并存的品評標準，體現了“能”的多元性和延展力。通過多角度地對畫家進行品評，這種創新的方式也豐富了清代繪畫品評理論。

四、結語

在中國傳統美學之中，“重神輕形”的態度決定了“能品”在畫論中一直位于底位，以至于清代的品評類著作《二十四詩品》中依舊講求“行氣”“生氣”。“能品”必然是具備藝術家基本藝術修養的，可以在形上有很好的把握，畫法工整，線條也具有表現力；可以逼真，但在所謂“氣韻”、天資上有所欠缺；為蹊徑所困，使畫面風格不夠明晰，以至于畫家個性沒有完全呈現。品評本就作為一種批評方式，是中國藝術精神的深層文化—心理結構的產物。晚明時期“逸品”地位不斷上升，由此筆墨趣味風貌開始居于主導地位，這種批評思想從根本上使中國文人畫的傳統批評格局發生了改變，到清末秦祖永的《桐陰論畫》中具有了繼承和創新兩部分。

《桐陰論畫》中具有內容和形式兩方面的繼承和創新。通過對秦祖永“能品”的定義的分析，可以發現其所評之人跨越明清兩代，在思想和寫作上進行創新，加之對整體品評形式的分析，可以發現其雖然運用了“四品”的形式但是也受到了清代整體文化的限制，并非秦祖永之臆想。雖然分類有所瑕疵，但是不可否認的是《桐陰論畫》所具有的藝術價值是深厚的。其品評觀念沒有陷入前人思想觀念的窠臼，并有所突破。正如秦祖永在其著作中所體現出的，只有在博覽并摹古的基礎上取長補短，呈現出自己的藝術風格，將傳承與創新相結合，“渾化其跡”，才能不斷發展。

[作者簡介]何凱曄，女，漢族，河北石家莊人，河北大學藝術學院研究生在讀，研究方向為藝術學理論。