舒曼五首原《交響練習(xí)曲》變奏曲演繹微探

《交響練習(xí)曲》是19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義作曲家舒曼的重要代表作之一，舒曼逝世后由勃拉姆斯從舒曼手稿中修復(fù)出另外五首變奏曲并重印出版。現(xiàn)如今鋼琴家們選擇在演奏中穿插加入這五首作品已成為一種新的趨勢(shì)。本文將對(duì)這五首補(bǔ)遺變奏曲的彈奏加以分析闡釋?zhuān)越o予演奏者更好的理論支撐。

一、作曲家與曲目背景

羅伯特·舒曼是19世紀(jì)上半葉歐洲浪漫主義風(fēng)暴中獨(dú)特且重要的存在，他純粹的浪漫主義氣質(zhì)和詩(shī)人般的幻想性格，沿襲古典德意志作曲家傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作基礎(chǔ)和他最喜愛(ài)的霍夫曼式浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作手法，使音樂(lè)藝術(shù)在創(chuàng)作手法和表達(dá)內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出了與以往不同的發(fā)展趨勢(shì)，形成了自己獨(dú)特而變幻莫測(cè)的音樂(lè)風(fēng)格。

19世紀(jì)的歐洲，在鋼琴這件樂(lè)器本身性能全面突破發(fā)展的基礎(chǔ)之上，舒曼敏銳地將變奏曲、練習(xí)曲甚至交響曲等不同體裁結(jié)合到一起進(jìn)行創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了新的標(biāo)題形式——《交響練習(xí)曲》，這是他最具輝煌、雄厚氣勢(shì)的作品之一。作曲家使鋼琴這一樂(lè)器呈現(xiàn)出了管弦樂(lè)般次第回蕩的音響效果，具有極強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)力。

然而《交響練習(xí)曲》的成形之路并不算順利，期間經(jīng)歷了數(shù)個(gè)不同的階段。1834年，24歲的舒曼以當(dāng)時(shí)他的女友艾尼斯汀的父親弗里肯男爵的一首長(zhǎng)笛曲的旋律作為主題，寫(xiě)作了這套自己的變奏曲，但期間也有過(guò)幾次中斷，據(jù)作品13現(xiàn)存的最早的舒曼的手稿來(lái)看，個(gè)別樂(lè)曲并非稱(chēng)作“練習(xí)曲”，而是被稱(chēng)為“變奏曲”。其中，第十二首練習(xí)曲叫作“終曲”。而后在1836年，受肖邦演奏的新作練習(xí)曲啟發(fā)，舒曼重新完成了此曲，使之完整成型。1837年，這部作品第一次出版，最初版的《交響練習(xí)曲》由一個(gè)“葬禮進(jìn)行曲”風(fēng)格的主題逐步升華至第十二首練習(xí)曲《凱旋進(jìn)行曲》的終曲；第二版于1852年由作曲家本人修訂標(biāo)題為《變奏曲形式的練習(xí)曲》，由主題（Thema）、九首變奏曲（Variation）和一首終曲（Finale）組成；1861年出版了第三版，結(jié)合了前兩個(gè)版本；第四版是在舒曼過(guò)世后，于1890年由其妻子克拉拉和好友勃拉姆斯編訂，采用的是1837年最初版主題加上十二首練習(xí)曲的結(jié)構(gòu)形式，并在新版本中補(bǔ)遺了從舒曼手稿中修復(fù)出的這另外五首精美絕倫的變奏曲。我們今天聽(tīng)到的大部分現(xiàn)場(chǎng)演奏和錄音，仍以主題和十二首練習(xí)曲的形式為主，但加入五首作品的演奏亦逐漸成為一種趨勢(shì)，展示著演奏者們獨(dú)有的個(gè)人情感傾向和審美品位。

二、音樂(lè)本體與演奏分析

這五首重印曲譜的變奏曲，早在1835年就已經(jīng)存在于舒曼最早的謄清手稿中。舒曼在1834年11月寫(xiě)給一位男爵的信中曾說(shuō)，他想稱(chēng)這部作品為《“悲愴”變奏曲》，我們?cè)诜治鲞@五首作品時(shí)仍然可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)悲劇性的主題無(wú)處不在的身影，其通過(guò)各種變化發(fā)展的手法穿梭于作品中。

變奏一：Andante，Tempodeltema行板，主題的速度，升c小調(diào)。伴奏與旋律聲部主次分明，為結(jié)構(gòu)規(guī)整的二部曲式。前8小節(jié)（4+4），左手單音旋律下行，變化發(fā)展了[Theme]的主題音c、#g、e、#c（見(jiàn)譜例1）為c、a、e、#c。

在變奏一中，右手伴奏織體每組以一個(gè)三十二分休止符空拍弱起后，首音以重音sf的力度在一個(gè)次強(qiáng)拍落下，手腕連帶剩下七個(gè)音漸弱彈奏。右手換氣四次，但左手低音聲部需要連貫且持續(xù)性地將旋律線(xiàn)條拉住（見(jiàn)譜例2）。

第4小節(jié)后又再次重復(fù)進(jìn)行，到第6小節(jié)重音后移至每組的最高音弱拍的位置，增強(qiáng)了不安感。第9—12小節(jié)旋律聲部換到輕盈的高音區(qū)，第13—16小節(jié)再現(xiàn)主題，左手以八度形式更加堅(jiān)定地下行進(jìn)行著主音旋律，力量加重，音域更低，情感色彩愈加濃厚。整個(gè)變奏的節(jié)奏型和伴奏織體沒(méi)有大的變動(dòng)，短小精悍，如龍卷風(fēng)席卷過(guò)境般一氣呵成。

變奏二：Menomosso稍慢，升c小調(diào)。12/4拍。極具歌唱性的旋律線(xiàn)在十二拍的尺度內(nèi)更加綿延舒長(zhǎng)，三次切分拍使旋律婉轉(zhuǎn)盤(pán)旋，如思緒在腦海里縈繞提出疑問(wèn)。后一句右手跨過(guò)左手在低音區(qū)給出陳述語(yǔ)氣的回答，一來(lái)一回四句，增添了詩(shī)意般的情趣。

第5小節(jié)以[Theme]開(kāi)頭的主題音c、#g、e、#c變奏為八度的十六分音符快速震音，并在每組第一個(gè)音上標(biāo)有sf，需要強(qiáng)調(diào)重音彈奏（見(jiàn)譜例3）。第11、12小節(jié)的旋律與原曲的第二首練習(xí)曲前兩小節(jié)采用的主題旋律相同，但伴奏織體為分解和弦的伴奏音型，更具有立體混響的音響效果。

變奏三：Allegro快板，升c小調(diào)。第1小節(jié)仍然是以[Theme]開(kāi)頭的主題音c、#g、e、#c作變奏，主音上方標(biāo)有重音記號(hào)gt;演奏。整個(gè)變奏三包含幾種不同的切分節(jié)奏形式。第2小節(jié)起，極緊湊的附點(diǎn)節(jié)奏，搖搖晃晃、一腳重一腳輕，醉漢般“沖動(dòng)”地不斷向前推進(jìn)，因此重音的強(qiáng)調(diào)就尤為重要（見(jiàn)譜例4）。

第6—8小節(jié)高聲部的旋律和[Theme]的第6—8小節(jié)旋律相同，旋律和伴奏織體交織在一起，二者形成交替出現(xiàn)的立體混響。變奏三的第9小節(jié)與原曲練習(xí)曲第二首的第9小節(jié)左手主旋律相同，但采用了連續(xù)的切分拍進(jìn)行，加強(qiáng)了音樂(lè)的動(dòng)感和緊促不安感。伴奏聲部又再次以切分拍的形式出現(xiàn)在左手旋律的空位處，交叉進(jìn)行，增添了幾分奇特的音樂(lè)效果。第19小節(jié)三組高音八度，明亮而富有變化，第三組略為柔緩。第21小節(jié)，以八度形式加強(qiáng)再現(xiàn)，左右手共同旋律與伴奏同時(shí)進(jìn)行，音響立體，以雄偉壯闊的氣勢(shì)結(jié)束。

變奏四：Allegretto小快板，升c小調(diào)。三拍子節(jié)奏，表現(xiàn)浪漫憂(yōu)郁又徘徊不絕的情感，似是欲言又止的掙扎（見(jiàn)譜例5）。

右手旋律在第三拍以最弱拍形式出現(xiàn)，與左手伴奏的兩個(gè)音交錯(cuò)出現(xiàn)，形成一種有平衡的拉扯感，同時(shí)高聲部要保持住自身的旋律線(xiàn)走向。第17小節(jié)由前面的單音變奏成一團(tuán)緊促的十六分音符、回音和一個(gè)八度的高低音，每六個(gè)音都是一組緊湊的糾結(jié)和嘆息。第35—45小節(jié)，右手的音仍然始終在切分拍出現(xiàn)，這十個(gè)小節(jié)一直徘徊著，但不松一口氣地向上走，越往上越堅(jiān)定有力，演奏時(shí)內(nèi)心的旋律一定要始終拉住，直到最高音撥開(kāi)云霧見(jiàn)月明再逐漸松緩下來(lái)。

變奏五：Moderato中板，前面四首變奏都是升c小調(diào)，唯獨(dú)這一變奏在降D大調(diào)創(chuàng)作。整個(gè)高音區(qū)的音符晶瑩剔透，如夢(mèng)如幻，每一個(gè)音都是一顆黑夜中的流星，為聽(tīng)眾提供了最令人心醉神迷的美感。“請(qǐng)你去見(jiàn)我的愛(ài)人，對(duì)著他的心輕柔傾訴；但要小心不要讓他悲傷，掩藏起我因他而遭受的痛苦”（維勒莫）。高聲部的八分音符旋律在切分拍的位置上隱藏在十六分音符的伴奏織體中一同出現(xiàn)（見(jiàn)譜例6），此時(shí)一只手要處理兩個(gè)層次的音響效果要求演奏者能夠用不同的觸鍵去區(qū)分不同的音色，保持音的時(shí)值彈滿(mǎn)，做出層次的區(qū)分，并留意指法的使用。這需要演奏者有敏銳的聽(tīng)覺(jué)和極好的手指控制能力。左手低音聲部使用切分拍拆散原本的節(jié)拍規(guī)律，與右手的旋律音同拍出現(xiàn)，加強(qiáng)了弱拍的存在感，形成聽(tīng)覺(jué)上的不和諧感，推動(dòng)音樂(lè)不斷向前涌動(dòng)。

在演奏作品方面，很多演奏者常由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)舒曼細(xì)膩敏感略為神經(jīng)質(zhì)的氣質(zhì)特點(diǎn)，把樂(lè)句之間的對(duì)比特意加強(qiáng)，情緒激昂的地方似乎要飛起來(lái)一般，而哀愁深沉的樂(lè)段又過(guò)于沉溺，這個(gè)“度”很不容易掌握好。舒曼從來(lái)不是一個(gè)“傷感的”音樂(lè)家，他作品里的激情詩(shī)意與沉思幻想要求演奏者對(duì)自身情緒有很好的駕馭能力，而不是反被激情帶跑。既要做到熱情和規(guī)整，還要浪漫且細(xì)膩，掌控好二者的恰當(dāng)比例，這就要求演奏者始終保持清醒的辨識(shí)力。我們應(yīng)通過(guò)縝密的研究了解作曲家的隱喻和創(chuàng)作思想，從理性和感性?xún)煞矫姘盐眨骄孔髑业幕孟朐慈?/p>

三、詮釋者個(gè)人情感傾向的選擇

舒曼曾表示，“如果其中蘊(yùn)含著一些悲愴情緒的話(huà)”，希望“能通過(guò)各種色調(diào)的變幻，將這些情愫描繪出來(lái)”。作為人們常稱(chēng)之為“作品的二度創(chuàng)作者”的鋼琴家們，在后來(lái)的錄音或是現(xiàn)場(chǎng)演奏中，對(duì)這五首補(bǔ)遺的變奏曲在彈奏整套曲目時(shí)的選用和邏輯安排上都各不相同，各自都有著意義，也反映著每位演奏者獨(dú)有的情感色彩和個(gè)人取向。這與舒曼音樂(lè)創(chuàng)作思想“各種色調(diào)”的方向性是一脈相承的。

在20世紀(jì)偉大鋼琴大師們的錄音里，筆者列舉四位不同的版本進(jìn)行比較，其中這五首作品都被選用，并且是按順序穿插安排加入原曲演奏的，如Arrau：

主題—練習(xí)曲1—變奏1—練習(xí)曲2—練習(xí)曲3—練習(xí)曲4—練習(xí)曲5—練習(xí)曲6—變奏2—練習(xí)曲7—變奏3—變奏4—練習(xí)曲8—變奏5—練習(xí)曲9—練習(xí)曲10—練習(xí)曲11—練習(xí)曲12。

五首作品都被選用，但其順序被打亂，如Cortot：

主題—練習(xí)曲1—變奏1—練習(xí)曲2—練習(xí)曲3—練習(xí)曲4—練習(xí)曲5—變奏4—練習(xí)曲6—練習(xí)曲7—變奏2—變奏5—練習(xí)曲8—練習(xí)曲9—變奏3—練習(xí)曲10—練習(xí)曲11—練習(xí)曲12。

Kissin同樣是五首都選用，但也變換了其順序，且演奏風(fēng)格更加空靈：

主題—練習(xí)曲1—變奏1—練習(xí)曲2—練習(xí)曲3—練習(xí)曲4—練習(xí)曲5—練習(xí)曲6—變奏4—變奏5—練習(xí)曲7—變奏3—練習(xí)曲8—練習(xí)曲9—變奏2—練習(xí)曲10—練習(xí)曲11—練習(xí)曲12。

或是只用了其中幾首的，如Anda只選擇加入變奏4和變奏5兩首。

不論怎樣改變這五首變奏曲在原曲中的位置，演奏者都是在遵循著作曲家最起初創(chuàng)作構(gòu)思的深層結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，加上自身個(gè)人經(jīng)歷及獨(dú)特的審美思考而做出新的詮釋與選擇，這給聽(tīng)眾帶來(lái)了不同的想象空間，也使人們?cè)诶斫庾髑覂?nèi)心情感的同時(shí)得以窺探到自己未曾覺(jué)知的精神領(lǐng)域。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管兩個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，時(shí)代在向前發(fā)展，舒曼的鋼琴藝術(shù)在歲月的洪流中仍散發(fā)著熠熠的光芒。這位浪漫主義鋼琴詩(shī)人非同凡響的音樂(lè)是發(fā)自?xún)?nèi)心的最純粹的沖動(dòng)，其神秘莫測(cè)又讓人覺(jué)得難以把握的特質(zhì)令后人不斷充滿(mǎn)好奇，向往著探索其中的秘密。時(shí)代的氣息穿梭于時(shí)代的作品中，不論是作曲家還是后世的鋼琴家，每一位藝術(shù)家自身趣味的形成都離不開(kāi)其賴(lài)以生存的土壤和在其他藝術(shù)領(lǐng)域的造詣，明確這一點(diǎn)，以盼演奏者能更全面深刻地把握舒曼鋼琴作品藝術(shù)的整體考量。

[作者簡(jiǎn)介]楊斐然，女，漢族，云南昆明人，云南藝術(shù)學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)殇撉傺葑唷?/p>