探究戲腔風格流行歌曲的藝術特征與演唱技術運用

〔摘 要〕戲腔風格流行歌曲是我國流行音樂在發展過程中出現的一種體裁，該類歌曲不僅有著與其他流行歌曲所具有的共性特征，同時在與中國傳統文化元素的結合中彰顯出了獨特的藝術魅力。本文基于對戲曲風格流行歌曲的理解，著重從藝術特征和演唱技術運用兩個方面對其進行探究。

〔關鍵詞〕戲腔風格；流行歌曲；藝術特征；演唱技術運用

專業音樂語境中的流行歌曲是一種獨立的聲樂體裁，與美聲歌曲、民族歌曲歸于同一個宏觀聲樂藝術框架之下，是指運用流行唱法演唱的歌曲。我國流行音樂發展史經歷了由民族化探索、對外借鑒到多風格融合的曲折發展過程，在這一發展“線索”中，又隱含著一條“若隱若現的副線”，即戲腔風格流行歌曲的創作與演唱。

關于戲腔風格流行歌曲，還有“戲歌”“戲腔流行歌曲”“國風流行歌曲”“古風流行歌曲”等不同的稱謂，其概念在學理或者學科專業的角度尚未得到明確的界定。戲腔風格流行歌曲自20世紀80年代出現以來就引起了人們的關注，近十年來，在“非遺”文化傳承與創新的催動下更是呈現出了繁榮發展的趨勢，成為當代華語流行樂壇中不可忽視的一種歌曲風格類型。然而，當前學界對戲腔風格流行歌曲并未進行持續關注，對這一方面的研究資料也并不豐富。因此，本文結合筆者的演唱實踐和理論思考，對戲腔風格流行歌曲的藝術特征與演唱技術運用進行探討。

一、戲腔風格流行歌曲的音樂風格

在音樂藝術視野中，風格指的是在音樂作品中所呈現出的風貌，既包含作曲家在創作過程中所采用的具有個性化特征的創作技法與理念，以及所運用的音樂素材，也包括演繹者個人的二度創作手法。

戲腔風格流行歌曲的音樂風格中包含兩個關鍵要素：一是歌曲創作中運用的具有戲腔特征的音樂材料；二是歌曲演唱中融入的具有戲腔特點的行腔或者潤腔元素。然而，就戲腔風格流行歌曲創演中的“戲腔”特點看，其不限于傳統戲曲這一范圍。詞作家嚴肅與作曲家姚明于1989年、1990年相繼完成的《故鄉是北京》《前門情思——大碗茶》是最早嘗試戲腔風格探索的兩首流行歌曲。前者以京劇中的“高撥子”作為音樂素材，融入了京劇音樂中的板腔結構，并在演唱中也運用了純正的北京話音調，開創了“京味”流行歌曲的局面；后者也是一首具有濃郁“京味”特點的歌曲，但在創作素材上并沒有選用京劇音調，而是運用了京韻大鼓、北京琴書等曲藝音樂元素，在演唱中保留了曲藝說唱的行腔以及北京話的音調。在我國傳統音樂中，民歌、戲曲、曲藝之間的演唱和行腔方面有著密不可分的關系，因此該首歌曲也歸屬為戲腔歌曲。這兩首京味歌曲的創演，為當代我國流行音樂的發展起到了引領的作用，也讓人們認識到戲曲、曲藝也能夠以流行歌曲的方式完成“華麗的轉身”，或者在流行歌曲的創演中融入戲曲、曲藝元素能夠為傳統音樂的傳承、華語流行樂壇的發展開辟出一條嶄新的道路。

近年來，《牽絲戲》《赤伶》《離人愁》《清平誤》等歌曲的涌現呈現出戲腔風格流行歌曲的新趨勢：在歌詞方面，注重對古典詩詞創作手法的挖掘，在意象方面注重連接古今，強調歷史與當代的“交流和對話”，并在歌詞內涵方面增加了對傳統文化的深刻反思；在音樂方面，注重民族性、地域性的呈現，如采用中國傳統五聲音階，運用傳統音樂創作中的旋律發展手法，運用板腔節奏組織的律動，借鑒和選用地方戲曲、曲藝元素構筑風格等；在演唱方面，整首歌曲或是采用戲腔，或是在演唱中穿插戲腔以烘托氣氛和渲染情緒等。由此可以看出，當代戲腔風格流行歌曲在歌詞、音樂、演唱方面都呈現出了探索性和創新性的特點。

二、戲腔風格流行歌曲的藝術特征

由于在創演過程中融合了中國傳統文化元素，戲腔風格流行歌曲因此與歐美、日韓歌曲在風格上有著明顯的差異性，而這些差異性恰恰是該類歌曲的藝術特征，并具體體現在以下三個方面：

（一）歌詞的古典性與唯美性

我國有著濃厚的詩詞創作傳統，從先秦時期的《詩經》《楚辭》到漢魏時期的五言詩、七言詩，再到唐詩、宋詞、元曲，共同鑄就出了具有中華語言審美特征的詩詞文脈。在當代戲腔風格流行歌曲的創作中，其歌詞創作集中體現出當代流行詞作者對傳統詩詞語言表現技法的探索以及對傳統文化元素的挖掘，一洗流行歌曲以往的口語化、通俗化，具有古典性和唯美性的特征。以《牽絲戲》為例，其在詞格上既有對宋詞長短句式的參照，又注重尾字的合韻，同時在行文上采用文白相間的筆法模仿了元曲的語言特征，如“嘲笑誰恃美揚威，沒了心如何相配，盤鈴聲清脆，帷幕間燈火幽微”一句，為7、7、5、7結構，采用了通篇押韻的方式，有著十分明顯的節奏感和韻律感。《離人愁》這首歌曲中的歌詞則是以豐富的意象呈現和修辭手法再現了古代俠士的形象，歌詞“人比枯葉瘦花黃”借用了宋代李清照詞作《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》中的語句，既體現出今人對古典文學的繼承，又體現出了當代與歷史的對話。此外，該曲歌詞中的“濁酒”“百花深處”“關外野游”等詞句則意象豐富，既表現出了主人公身處大千世界卻孑然一身的孤獨心境，又傳達出少年雄心處世的堅定意志，在唯美的詞句中顯現出了歌曲所要表達的主題情感。

（二）音樂的民族性與地域性

自20世紀20年代以來，我國流行歌曲創作雖然在形式上借鑒了歐美流行歌曲的表現手法，但在音樂風格方面則呈現出了中國民族音樂的特征。早期的流行歌曲作曲家黎錦暉、李厚襄、陳歌辛等人深刻地認識到，要想讓流行音樂在我國得到普及和發展，就必須在音樂方面貼近大眾生活，符合國人的審美口味。以創作于1927年的歌曲《毛毛雨》為例，該曲采用了民族五聲調式音階，具有蘇南民歌的特征，在旋律方面則運用了重復、加花、擴充等民間常用的手法。這些民族性與地域性兼具的音樂創作手法對當代戲腔風格流行歌曲的創作有著重要的影響。以歌曲《赤伶》為例，此曲運用了民族六聲調式音階，即在五聲音階的基礎上加入了變宮音si，該音在旋律的進行中與宮音do構成了小二度的進行，既起到過渡、銜接的作用，同時又增強了旋律的悲情性效果。從句法的角度看，該曲的前兩個樂句為變化再現關系，運用了同一個動機：mi-sore-do。第二樂句在第一樂句的基礎上進行了“添眼加花”的處理，第二樂句與第三樂句為“魚咬尾”關系，即第二樂句的尾音是第三樂句的起音，前后兩個樂句具有緊密的銜接性。歌曲旋律中所呈現出的上述特點與戲曲、曲藝中的發展手法可以說是如出一轍。在音樂的地域性方面，戲腔風格流行歌曲也呈現出了百花齊放的局面，如歌曲《美麗心跳》中運用的越劇元素、歌曲《山野的風》中運用的黃梅戲元素等都充分地展現出了地方戲曲與流行音樂結合的魅力。

（三）演唱的聲腔性與融合性

聲樂藝術是世界各民族所共有的一種直抒胸臆、表達情感的藝術形式，但就唱法層面看，每一個民族都有著各自的演唱技術和表現方式。盡管當前的專業聲樂教學領域將唱法按照美聲、民族、流行進行分類，但流行歌曲演唱中的專業界限并非十分明顯，而是更注重不同唱法之間的融合。實際上，在流行演唱專業的教學中對美聲、民族唱法的技巧多有借鑒、兼收并蓄，所以在很多情況下，流行唱法也被稱為自由唱法。相對于美聲、民族的歌者而言，流行歌者在演唱實踐上更加注重個性化的體現，更需要掌握多種不同的發聲技術。就這一角度看，在戲腔風格流行歌曲的演唱上體現得更加明顯。通過對當代戲腔風格流行歌曲演唱中聲腔化的表現看，主要有兩種形式：一種是完全運用戲曲聲腔的唱法，如《前門情思——大碗茶》《梨花頌》等歌曲就要求歌者嚴格按照北京話的咬字與吐字行腔進行演唱，如果運用普通話聲調演唱則難以凸顯歌曲的風格特點；另一種是在演唱過程中加入具有戲腔特征的樂句或韻白，這在戲腔流行歌曲的演唱中較為普及，也十分常見。以歌曲《赤伶》為例，該曲由主歌和副歌兩個部分構成，主歌部分采用流行唱法，副歌部分則是運用戲腔唱法，融入了較多的假聲，在咬字和吐字上則是參照昆曲的行腔進行表現。在演唱完副歌部分后，又加入了昆腔韻白的方式以起到補充情感、完善形象表達的作用。

三、戲腔風格流行歌曲的演唱技術

戲腔風格流行歌曲的演唱技術最為明顯的特征就是音色的交叉性和融合性。首先，戲腔風格流行歌曲既有流行歌曲演唱所運用的方法，也融合了戲腔技術；其次，戲腔風格流行歌曲所運用的音樂素材也有著一定的差異，這就要求演唱者在運用演唱技術時，既要貼近歌曲的風格、理解歌曲的個性化特征，又要從歌曲藝術表現的角度靈活地運用演唱技術，在體現出不同技術下音色對比性的同時深入理解歌曲的主題情感。戲腔風格流行歌曲演唱技術的運用可以從氣息、語言、潤腔三個方面出發進行分析。

（一）氣息技術

氣息是演唱的基礎，也是每一位流行歌者必須掌握的基本功。在演唱中要想靈活地運用氣息，主要要做好以下兩個方面：一是要根據旋律的斷句或者樂句結構找準換氣的位置，保持好旋律的連貫性和流暢性，進而完整地傳達詞義和情感，體現在呼吸方法的運用層面；二是要靈活地控制氣息，尤其在旋律行進過程中出現強弱力度變化時，演唱者要在氣息的控制上做好緊張與放松的處理。戲腔風格流行歌曲的演唱講求呼吸沉穩有序、不急不躁，以腹式呼吸為主，也就是所謂的氣沉丹田。因為戲腔風格流行歌曲中的戲腔樂句多具有高腔特點，尤其是在副歌部分中，所以這樣的呼吸方式能夠在為歌唱提供動力的同時通過腰腹肌控制氣流的強弱急緩。以歌曲《清平誤》為例，歌曲中的“醒來人去階苔冷”由兩個斷句構成，其中“醒來人去”為第一斷句，建立在中音區上，“階苔冷”為第二斷句，建立在高音區上，需要運用戲腔唱法。這兩個斷句之間有兩處空白，為演唱者留出了足夠的換氣空間，但戲腔風格流行歌曲樂句的演唱難點則在于如何控制氣息，一方面既要體現出高音區高腔行腔的特點，又要在力度上弱唱，以此表現出悲涼的氣氛；另一方面要拉寬該斷句的節奏，依靠字頭和字尾的發音使旋律前后貫穿起來。要達到兩個方面的要求就必須突出腰腹肌對氣流的控制作用，一開始的高音re為兩拍，在咬住字的同時氣息應盡量舒緩，在向高音so的進行中需要加急氣流，以保證音準并控制好氣息的穩定性。而在“階”“苔”這兩個字的表現上需要吐字清晰，切勿用氣息模糊字音的表現。

（二）語言技術

從某種程度看，聲樂演唱的難點在于如何運用歌唱的聲音處理好語言，或者說是如何從語言運用的角度塑造形象、表達情感。在戲腔風格流行歌曲演唱中的語言技術運用包括了多個方面：首先是以咬字和吐字為基礎的字音技術要能夠達到字正腔圓的表現，然后要融入角色并領悟到如何運用適當的語氣表現出歌曲的語境，這關系到歌曲的主題呈現。以歌曲《山野的風》為例，該歌曲的副歌部分運用了黃梅戲中《打豬草》的唱腔，如果這一部分運用普通話字音進行演唱就難以體現黃梅戲的風格，這就要求演唱者應注重理解和把握安徽安慶的方言特征，如“田埂”中的“埂”發音應為[gen]；“一顆芽”中的“顆”發音應為[kuo]，通過對字音的處理，有助于地方戲風格的表現；其次，演唱者要深刻理解歌曲的主題，才能夠在演唱過程中更為準確地把握角色形象的特征。以歌曲《赤伶》為例，該首歌曲表達了身處家國憂患背景下的一名戲子“位卑未敢忘憂國”的民族氣節和愛國情感。演唱者在演唱這首歌曲時，要將自己帶入歌曲中的戲子角色，而在戲腔部分的演唱上，則要體會如何能夠把民族氣節和愛國情感表現出來。如在“臺下人走過不見舊顏色，臺上人唱著心碎離別歌”的演唱上，就應以慷慨激昂、高亢嘹亮的音色表現出悲憤的語氣，以體現歌曲所蘊含的主題與情感。

（三）潤腔技術

我國傳統聲樂形式（如民歌、戲曲、曲藝）演唱的潤腔是指對旋律行腔的修飾，它既是一個風格概念，更是一種演唱技術。在戲腔風格流行歌曲中，常見的潤腔技術有滑音、波音、顫音、疊音等，通過這些潤腔技術的運用，更加增添了戲腔風格流行歌曲的傳統韻味。在戲腔風格流行歌曲的演唱對潤腔技術的運用體現出演唱者駕馭技術的能力和理解藝術的能力。如歌曲《赤伶》中“臺下人走過不見舊顏色”中“走過”這兩個字的音高進行為中音la到高音mi，此處不加入滑音，而在接下來從高音mi到中音so的進行則加入六度下滑音。其原因為“過”為去聲字，采用下滑音可以起到突出字調和正字的作用，除此之外，也能夠將主人公心中的無助生動地表現出來。歌曲《清平誤》中的“階苔冷”這三個字上運用了波音、疊音、顫音的技巧，具有昆曲演唱中潤腔的特點，而這些技巧的加入也能夠表現出“冷”的意境，體現出了潤腔技巧與字義、語境和歌曲內涵的結合。

結語

戲腔風格流行歌曲既是我國當代流行音樂發展過程中出現的一種新體裁，也是一種新文化現象。該類歌曲無論在歌詞、音樂還是在演唱技術的運用方面，都呈現出與其他流行歌曲的差異性。所以，流行歌曲研究者、演唱者以及教學者今后應注重對該類型歌曲的研究和探索，尤其要從藝術特征的角度進行總結，探尋其發展的特點和規律，因為這不僅涉及我國流行音樂的未來發展，也涉及傳統文化的傳承與傳播。戲腔風格流行歌曲的演唱技術還有很多可以探索與挖掘的元素，除了在本文中所涉及的氣息、語言和潤腔外，也可以從發聲、共鳴、音色轉變與融合、舞臺表現等角度進行探究，因此希望能夠有更多的學界業界人士廣泛地參與到對該類型歌曲的討論中來。

參考文獻

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④黃德俊：《流行音樂中戲曲元素的文化承載與價值探析》，《音樂創作》，2022年，第4期。

作者簡介

宋琰光，沈陽音樂學院講師，研究方向為流行歌曲演唱。

責任編輯：任麗姝