《中國文學藝術精華》：“異語書寫”與“無本回譯”

內容摘要：20世紀70年代末，劉若愚在美國出版了Essentials of Chinese Literary Art（《中國文學藝術精華》）。此書秉持“純文學觀”，采用文體分類的編寫體例，全面、概括地介紹了從《詩經》直至20世紀70年代的中國文學（含臺灣文學），在中國文學史“異語書寫”的鏈條上成為關鍵的一環。劉若愚在編寫中國文學史時，充分考慮西方讀者的接受情況，對文學經典的選擇與國內同中有異，采用中西文學比較法，達到了向西方讀者傳播中國文學的目的。中文本譯者在“無本回譯”時既有得當的處理，也出現了一些錯誤和遺漏。

關鍵詞：《中國文學藝術精華》；“異語書寫”；“無本回譯”

作者簡介：朱璞，北京師范大學文學院在讀博士，文法學院副教授，研究方向：中國文學海外傳播。

Title： “Non-native Language Writing” and “Textless Back Translation” in Essentials of Chinese Literary Art

Abstract： In the late 1970s， James J. Y. Liu published Essentials of Chinese Literature Art in the United States. This book adheres to the concept of “pure literature” and adopts the writing style classification approach， comprehensively and generally introducing Chinese literature from The Book of Songs to the 1970s， also including Taiwan literature. It has become a key link in the chain of “non-native language writing” in the history of Chinese literature. When writing the history of Chinese literature， James J. Y. Liu fully considered the acceptance of Western readers， chose literary classics that were slightly different from those in China， adopted the method of comparing Chinese and Western literature， achieving the goal of spreading Chinese literature to Western readers. The Chinese text translator has both appropriate handling and some errors and omissions in the process of translating.

Key words： Essentials of Chinese Literary Art; non-native language writing; textless back translation

Author： Zhu Pu is doctoral student in the School of Chinese Language and Literature， Beijing Normal University （Beijing 100875， China）. She is also associate professor of the School of Humanities and Law at Shanxi Vocational University of Engineering Science and Technology （Taiyuan 030619， China）. Her research focuses on the overseas dissemination of Chinese literature. E-mail： zhupu82@126.com

1975年，劉若愚（James J. Y. Liu，1926-1986）在“The Study of Chinese Literature in the West： Recent Developments， Current Trends， Future Prospects”（《中國文學研究在西方的新發展、趨向與前景》）一文中談到：“盡管目前已經有海陶瑋（James Robert Hightower）的《中國文學論題：綱要與書目》（Topics in Chinese Literature）以及柳無忌編寫的《中國文學導論》（An Introduction to Chinese Literature）讓西方學生受益二十多年，但仍需要編纂一部全面、詳細、最新的和批判性的中國文學史，編寫這樣的文學史可能會超出任何一個學者的能力，需要的是一群學者的合作。編寫文學史對一些人來說，可能也是不現實的；但是，如果歷史學家們都能寫出《劍橋中國史》（The Cambridge History of China），難道我們在文學方面已經遠遠落后，不能考慮類似的工作了嗎？”（Liu， “The Study of Chinese Literature” 30）四年后的1979年，劉若愚的Essentials of Chinese Literary Art（中文本譯為《中國文學藝術精華》，以下簡稱《精華》）出版。這部文學史篇幅不長，英文版不足150頁，中文版也只有158頁，但其內容涉及范圍廣，上至《詩經》，下至20世紀70年代的中國當代文學，足以稱得上精簡版的中國文學通史。

2009年，王宏印在《文學翻譯批評概論》一書中提出了“異語寫作”理論，“如果我們把用一種語言描寫本族文化的內容的書寫稱為‘原語書寫’，那么用一種外語描寫本族文學場景的則可稱為‘異語書寫’，由此產生翻譯上的回譯，就是‘異語回譯’”（王宏印，《文學翻譯批評概論》 173）。《精華》是用英語書寫的中國文學史，屬于典型的“異語書寫”。1989年，王鎮遠將Essentials of Chinese Literary Art翻譯成中文，也就是“異語回譯”。王宏印先是將這一翻譯過程總結為“無根回譯”：“這種翻譯成漢語的返回只是文化上的返回，而不是語言的返回，所以稱為‘無根回譯’，即在語言上不存在以原文為根據的回譯”（236）。后來在《從“異語寫作”到“無本回譯”——關于創作與翻譯的理論思考》一文中又將其修訂為“無本回譯”，“所謂‘無本回譯’，充其量是缺乏文本根據的回譯，但仍然有文化之根（這里是中國文化，而不是泛泛的人類文化）作為根基，而不是完全失去其根，即rootless back translation，那么，準確的英文翻譯應該是textless back translation，也就是‘無本回譯’了”（王宏印，從“異語寫作”到“無本回譯” 2）。本文把《精華》置于中國文學史“異語書寫”的鏈條中進行考察，分析劉若愚如何進行“異語書寫”以及王鎮遠“無本回譯”的得與失。

一、文學史“異語書寫”的新氣象

1.1從“雜文學”走向“純文學”

19世紀末、20世紀初的中國文學史，多是“雜文學”史。世界首部中國文學史專論是出版于1880年的俄國人王西里（Василий Павлович Васильев）的《中國文學史綱要》（Очерк истории китайской литературы），共十四章，只有后兩章“雅文學”“俗文學”以及第四章中的《詩經》屬于現代意義上的文學作品范疇，其余則是儒學、道教、佛教、史地、律法等文化內容。第一部以《中國文學》為題，由美國人出版的書籍是伊皮法紐·威爾遜（Epiphanius Wilson）的《中國文學》（Chinese Literature： Comprising the Analects of Confucius， the Shi-King， the Saying of Mencius， 1900）。全書有五部分：《論語》《孟子》《詩經》《佛國記》《漢宮秋》，從內容來看，既有文學典籍，也有佛教文學，統稱為“中國文學”，體現了“美國十九世紀漢學兼容博雜的特色”（張源 74）。英國漢學家、外交官赫伯特·阿倫·翟理斯（Herbert Allen Giles）于1901年在英美兩地同時出版的《中國文學史》（A History of Chinese Literature）一書中，收錄了道家、佛學、經學、史學、法學、醫藥、農學等文化典籍。

半個世紀后的1950年，美國學者、哈佛大學教授海陶瑋的《中國文學論題：綱要與書目》面世。20世紀60年代，英語世界出版了三本中國文學史，分別是：美國華裔學者陳受頤的《中國文學史略》（Chinese Literature： A Historical Introduction， 1961）、賴明的《中國文學史》（A History of Chinese Literature， 1964）以及柳無忌的《中國文學導論》。這四本文學史只收錄文學經典，走向了“純文學”。踵武其后的《精華》也從“雜文學”轉向了“純文學”。

在《精華》的引言部分，劉若愚給“文學”的定義是：“文學是一種藝術以及它是由語言寫成。”“由于文學的媒介是語言，而語言有它自身的結構，因而文學的結構不同于其他藝術。由此，文學可以被視作藝術功能與語言結構的重疊”（劉若愚，《精華》 引言1）。他還特別強調：“這并不是說文學藝術作品不能具有其他功用，譬如社會的、政治的以及道德的功能，但這些并不能使之成為一種藝術品”（引言1）。總之，劉若愚認為，一件作品之所以是藝術作品，歸根結底取決于它的藝術功能。

在《中西文學理論綜合初探》一文中，劉若愚提出功用和結構的關系是互為因果的：“是文學作品的語言結構使作品完成藝術的功用（以及它也能完成的任何非藝術的功用）；是藝術的功用（與它也能完成的任何非藝術的功用）決定它的語言結構，不論這功用是否是作者自覺地意圖的”（劉若愚，《中國文學理論》 233）。秉持著這樣的“文學”觀，劉若愚在分析、評價文學作品時，著重分析語言風格，強調其藝術功能，忽視政治、實用功能方面的分析。

1.2獨特的書寫體例

體例安排決定文學史的總框架，多數文學史采用的是編年史體例。劉若愚在引言中自述：“我們將不去追循中國文學一代一代的發展過程，而只觀察一些高潮的標記”（劉若愚，《精華》 引言3）。他放棄展現文學發展的過程，轉而考慮按文體來書寫。如何劃分中國文學多樣化的文體？學界對這一問題的爭論和探討頗多。劉若愚認為：“中國文學的樣式有時是按形式區分的，有時是按功能或主題區分的，因此沒有一個簡明而一以貫之的原則可以用來作為區分文學樣式的基礎。另一方面，用諸如悲劇或史詩那樣的西方文學樣式來討論中國文學也是不合適的。因此，我們只能將中國傳統文學粗略地分為四大部分來加以考察：詩歌、散文、小說、戲劇”（引言3）。從這段話可知，作者的出發點是站在中國文學文體特征的角度來考慮編排體例，他清楚地意識到西方的一些文體劃分并不適合中國文學。基于這樣的考慮，《精華》前四章的設置分別是：古典詩歌；古典散文；古典小說；古典戲劇。具體到每一章的編寫，基本都是先概括文體特點，然后列舉經典作品，最后分析作品的寫作特色。

1.3擴展書寫范圍

20世紀初的“異語”中國文學史，所寫內容多是古代文學，從《詩經》開始，止于清代。50年代開始，海陶瑋、賴明、柳無忌逐漸增加了現代文學的介紹，《精華》的書寫范圍則進一步擴展，前四章介紹完古典文學之后，第五章接著介紹了現代文學（內含1949年至1970年代的文學），并在附錄部分介紹了臺灣文學。其實，國外對中國當代文學的研究從20世紀50年代就開始了，美國學者阿爾伯特·保羅維茨（Albert Borowitz）的著作《共產主義中國的小說》（Fiction in Communist China， 1954）以及香港學者趙叢（音譯，Chao Ts'ung）的著作《中國的共產主義文藝綱領》（The Communist Program for Literature and Art in China， 1955）便是早期的代表性成果，其特點是“鮮明的意識形態性，缺乏一種歷史的眼光，未能客觀地評價早期社會主義文學的發展形態”（季進 14）。60年代初，夏志清的《中國現代小說史》（A History of Modern Chinese Fiction： 1917-1957， 1961）在全書的最后部分及附錄中，論及1949年之后的中國文學，“盡管此書涉及新中國文學的部分并不多，但仍然使夏志清成為歐美漢學界研究中國當代文學，并將其‘入史’的第一人”（劉洪濤 471）。到了1979年，劉若愚則把中國當代文學寫進了通史中。

《精華》對1949年以后的文學介紹還不是很多，劉若愚選擇避開文壇的爭論以及批判、整頓運動，直接概括這一時期文學的總體特點；隨后列舉馮至的《黃河兩岸》、吳金杰的《頌歌獻給毛主席》、鄧倫麟的《早晨》三首詩歌，做了簡短分析。1960年，余光中編譯的《中國新詩選》（New Chinese Poetry）在中國臺灣和中國香港同時出版，開始了臺灣地區當代文學的編譯。臺灣文學的英譯首先從詩歌開始，逐漸擴展到小說、散文。在此基礎上，作為文學通史的《精華》在附錄部分主要介紹了臺灣的詩歌、小說。該書以歸納特點為主，并沒有提到具體的作家作品。如此粗略地介紹1949年以后的文學，英國利茲大學教授、漢學家詹納爾（William John Francis Jenner）也有所注意，他提到：“作者對建國后文學的處理是粗略和膚淺的”（Jenner 549）。

隨著時間的推移，中國當代文學的發展日趨成熟，之后的“異語”中國文學史書寫必然會關注到當代文學，而對港臺文學、海外華文文學等的介紹也會隨之展開。劉若愚的這本書在當中起到的關鍵作用不容忽視。

二、立足西方語境的文學史

劉若愚是著名的美籍華裔學者，既能用本國語創作，也可以用外語創作，一生共完成八部英文專著。《精華》是他的第六部英文專著。

2.1考慮西方讀者的接受情況

《精華》是“亞洲文明叢書”中的一部，叢書面向的讀者是美國的大學生與教師。《精華》設定的讀者——“并不是中國文學方面的專家，而是那些作為常識教育的一部分而想了解世界上最古老最豐富的一種文學傳統的某些知識的人”（劉若愚，《精華》 前言1）。考慮到此書不是給文學專家看的，所以作者在翻譯中文作品時并沒有標明文獻出處。

鑒于讀者水平不等，對于想進一步了解的讀者，作者在每章后都附了參考閱讀書目，注釋中也有擴展延伸的相關著作。20世紀中葉，西方讀者熟悉的是韋氏拼音系統（Wade-Giles system），因此在標注書中的中國人名及作品名時，作者采用的是韋氏拼音，而非漢語拼音。

正文部分，對于西方讀者難以理解的中國地點、特定的文化符號、文化知識等，作者一般會加括號進行注釋。如王昌齡的《閨怨》中“悔教夫婿覓封侯”，作者在括號內對“覓封候”進行了解釋。李商隱的《無題》，括號內解釋了何為“蓬山”，“青鳥”又為何物。書中也有對字詞的細致講解，如《滿井游記》，“泉而茗者”中的“泉”與“茗”是名詞被用作動詞等。

2.2 “同中有異”的經典選擇

編寫文學史關鍵的一步就是篩選文學經典，而異語文學史書寫還需要考慮所選的經典作品目前有無譯本、讀者是否容易獲得。

多數情況下編寫者會選擇現成譯本進入文學史。當然，如果沒有譯本，編寫者也會自己翻譯。《精華》中的譯本便由這兩部分構成，在引用現成譯本時，作者會注明譯本的來源，未注明出處的便是劉若愚自己的翻譯。第四章介紹古典戲劇時，作者提到北戲被翻譯成英語的不多，故而選擇的是容易見到英譯本的幾個最著名的戲劇：《西廂記》《漢宮秋》《竇娥冤》《倩女離魂》。同樣的，在眾多的明清傳奇中只討論《牡丹亭》《桃花扇》，一是因為這兩部確實經典，二是因為它們的英譯本比較容易找到。

作者選擇經典時，考慮的第二個因素是其內容是否容易被西方讀者接受。《滕王閣序》中有諸多典故，西方讀者難以理解，于是作者特意選擇了最能體現文章特色而典故又最少的一段引文。現代文學部分，作者在列舉文學作品時選擇了詩歌，不選小說與散文的理由是20世紀50、60年代的作品以反映農業合作化、人民公社、工廠、戰爭題材為主，“對現代西方讀者來說距離太大了，只會引起厭倦”（147）。

書中所選的經典與國內文學史大體是重合的，但也有特例。如現代文學部分，列舉了一些文學史“常客”，如巴金的《寒夜》、徐志摩的《偶然》、馮至的《十四行詩》，但對于魯迅的《野草》沒有選擇《影的告別》《過客》《復仇》《秋葉》等，卻選擇了《風箏》，劉若愚認為這部作品的出彩之處在于：“將詩的描述和聯想，心理的洞察和諷刺交織在一起，在短短的篇幅內，作者成功地表現了一系列變化的感情和心理，將過去的回憶和現時的思想感情熔于一爐，而且，他也為自己速寫了一幅肖像，并含蓄地批評了傳統的中國兒童教養”（133）。再如，老舍的短篇小說，國內介紹較多的是《斷魂槍》，此書選擇的是《愛的小鬼》。限于篇幅，只能摘錄短篇小說的片段，但為了給讀者完整印象，作者在引文前面加上了創作背景和故事前情介紹。

2.3展開中西比較

劉若愚在分析作品時，除了直接分析作品本身的特點之外，還會進行古今對比、中西比較、文學藝術類比等。當然，這樣的“比較”并不是嚴格意義上的比較文學學科所說的影響研究、平行研究等專業方法，而是類似主觀印象式的比較，并不展開詳細的、學理上的、嚴謹的比較研究。

中西作家作品比較是《精華》的一大特色。介紹裴铏《昆侖奴》這一俠義故事時，劉若愚將昆侖奴與西方的騎士進行比較：“昆侖奴象是西方俠義文學中身披耀眼盔甲的騎士，不過他不同于西方騎士的地方在于他所解救的對象不是自己的愛人，而是別人的愛人。事實上，中國小說中的俠士往往對異性很冷漠，卻樂意幫助在困難中的情人”（60）。把中國公案小說與西方的偵探小說進行比較：“中國公案小說并不向讀者隱瞞真正的罪犯，因而它主要關心的不在于找出‘誰是兇手’，而在于使之犯罪的動機、行為以及條件，然后是如何一步一步地使真相大白，正義得到伸張”（67）。還有中國戲劇與西方的歌劇比較等。除了中西比較，還有類比。中國公案小說中有描寫和尚、尼姑的喝酒放蕩行為，這類作品的結尾總會借正直的官吏之手來對他們加以懲罰。作者自然而然地將其與西方的薄加丘、喬塞的作品相聯系，因為它們有一個共有的特點——反宗教傾向。《水滸》與歐洲那些有關流浪漢的故事傳奇有些相似。分析《西廂記》的語言風格：“有典雅的詩歌也有淫猥下流的俚語（正如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》）”（105）。劉若愚直接在括號里標注西方類似的作品，言簡意賅。總之，采用中西比較，以西方讀者熟悉的作品來類比，更容易為讀者所接受，同時擴展了讀者的閱讀視野，帶來新奇感。

三、《精華》的“無本回譯”

如果說劉若愚《精華》的“異語書寫”是為了適應西方讀者的需要，那么該書的“無本回譯”則需考慮中國讀者的需求。

3.1 回譯緣由

“譯后記”里，王鎮遠提到，當他讀了哈佛大學比較文學博士朋友寄來的劉若愚的書后，覺得有所啟發，便想從中挑一本翻譯。為什么選擇《精華》？《精華》到底有沒有“回譯”的價值？王鎮遠的評價是：“雖然大多是介紹中國文學的必要知識，但時有精辟的論述和獨到的見解，對國內的讀者與研究者不無參考”（157）。詹杭倫在他的研究專著《劉若愚：融合中西詩學之路》中專辟一章介紹《精華》，評價其：“范圍廣而選擇精，講解細，確實適合用于向海外讀者介紹中國文學”（詹杭倫 17）。印第安納大學教授、華人學者羅郁正（Irving Yucheng Lo）稱贊此書是“目前最有見地，寫得最好，最有條理地介紹中國文學的一本書”（Lo 797），文章結尾處，再次給予高度評價：“這本書在洞察力、鑒賞力和客觀性上都算得上是少有的成功。它能為普通讀者和學生提供極好的指導”（Lo 798）。作者對作品的獨到分析是“回譯”的重要理由。在分析元稹的《鶯鶯傳》時，作者認為張生最后與鶯鶯斷絕的理由不充足，便提出假設：“鶯鶯并不是一個真正的名門閨秀，而只是一個妓女”（劉若愚，《精華》 55）。隨后的注釋里提到，這樣的假設始于陳寅恪，又提及海陶瑋的《元稹與lt;鶯鶯傳gt;》一文（Hightower 90-123）不接受鶯鶯是妓女的理論。劉若愚對于王實甫《西廂記》中張生的分析也不同以往，他以西方標準衡量張生，說其“算不上一個英雄，不過他以自己完全獻身于愛情的忠誠和對傳統道德的反抗顯示了一些獨立自主的性格”（劉若愚，《精華》 103），但同時又認為張生假裝借一間環境清靜的書房來準備應考，又偽裝出于對已故雙親的孝心而去參加佛事，借機接近鶯鶯，都是在利用傳統的道德觀念去達到他戀愛的目的。

3.2 副文本處理得當

中譯本的序言是新增加的，由北京大學陳貽焮撰寫。首先，講述了陳貽焮與劉若愚的結交過程：通過劉若愚的美國學生管必達的介紹，二人開始詩詞相和，1986年擬邀劉若愚來北大講學，卻因劉若愚的去世，而終未謀面。其次，王鎮遠翻譯此書也是通過陳貽焮作為中間人，最后由管必達帶來劉若愚的回信，同意授權翻譯成中文。再次，陳貽焮還去訪問了劉若愚的姐姐劉若端，在此基礎上，簡述劉若愚的生平梗概。最后，介紹了譯者王鎮遠的學術背景。增加這篇序言是有必要的，不僅交代了翻譯的始末，也讓讀者對作者、譯者都有了進一步的了解。

“回譯”也要考慮讀者，英文原版中指導西方讀者的發音指南對國內讀者完全沒有必要，故譯者做了正確的處理——刪除。原書中有不少注明英譯本來源的，對國內讀者意義不大，也同樣刪除。原書最后附有年代（朝代）作品表，因其并不是中國主要作家和作品的完整列表，而只是書中提到的主要作家的列表，譯者也選擇刪去，但是在目錄部分增設了根據正文章節內容而編的小標題，特別方便讀者檢索。以上的處理都很得當。

3.3“回譯”疏誤舉隅

劉若愚在寫作《精華》時，需要將原來的漢語文學作品翻譯為英語文本；而在“回譯”時，這類文本則不需要再通過翻譯進行轉換，僅需對照英文，識別出中文出處，直接呈現中文即可，這便是“原文復現”：“異語寫作文本中有一些原本就是被翻譯過去的東西，如果有足夠的識別度，在整體上做‘無本回譯’時，可以轉換為局部的‘有本回譯’，也即是不經過翻譯而直接讓原文復現出來，因為這一部分原來就是潛藏在異語寫作中的翻譯物”（王宏印，從“異語寫作”到“無本回譯” 8）。原文第7頁列舉了王昌齡的“A Woman's Complaint”（Liu， Essentials of Chinese Literary Art 7），譯者準確地進行了識別，詩句內容呈現無誤，但詩題《閨怨》錯寫成了“《宮怨》”（劉若愚，《精華》 8）。

書中的個別翻譯值得商榷。原文第66頁總結古典長篇小說的特征第一點是“Heterogeneity”（Liu， Essentials of Chinese Literary Art 66）單純從字面來理解，可譯為“異質性”“不均勻性”“多相性”，結合下面的內容來看，劉若愚想要表達的意思是：“在同一著作中，我們會發現嚴肅與詼諧，高尚與可笑，現實主義與異想天開，散文與詩歌，文言與俚語”（劉若愚，《精華》 72）。譯者選擇的是“多相性”，似乎會讓讀者不明所以，建議換成更常見的“多樣性”或者“混雜性”，譯文第95頁的翻譯也是同樣的問題。

對于那些為讀者所熟知的漢學家，翻譯時盡量采用常見的姓名，音譯可能辨別不出其人是誰。譯文第89頁，英譯《紅樓夢》的作者是中國文學翻譯的先驅——王際真，譯者按照原文Wang Chi-chen音譯成王齊成，第151頁，卻音譯成王翼成。90頁，《西游記》的英譯者余國藩（Anthony C. Yu）被譯成了安東尼·于。121頁，《西廂記》的英譯者熊式一（Hsiung Shih-I）被譯成了S·I·熊；《中國戲劇史》的英譯者杜為廉（William Dolby）被譯成了威廉·多爾別。外國作家、作品名的翻譯亦是如此，如未采用常用的翻譯，會讓讀者無法與已有的認知聯系起來。74頁，Tristram Shandy被譯為《特里斯特拉姆·香狄》，應為《項狄傳》；96頁，莎士比亞戲劇The Tempest被譯為《暴風雪》，應為《暴風雨》；《麥考白斯》譯為《麥克白》更常見；97頁，英格蘭文藝復興劇作家Ben Jonson被譯為本·約翰遜，本·瓊森更常見；110頁，作者把竇娥比作西方的安提戈涅和瓊·阿克，安提戈涅是俄狄浦斯之女，希臘悲劇女性，但瓊·阿克是誰呢？對照英文Joan of Arc方知是指圣女貞德。

作品原版有標注寫作時間，便于讀者了解寫作年代，譯本個別地方遺漏了。原版121頁對魯迅《風箏》的寫作時間標注有誤：1925年1月25日應為1925年1月24日，譯文則未標注；原版124頁，老舍的《愛的小鬼》標注寫作時間為1934年，譯文未標注；原版126頁，巴金的《寒夜》應為1946年，中英文都未標注；原版128頁，馮至《十四行詩》標注寫作時間為1941年，譯文未標注；原版133頁，吳金杰《頌歌獻給毛主席》標注寫作時間為1971年，譯文未標注。

譯者在翻譯過程中采用歸化策略，努力契合中國讀者對文學史的閱讀期待，譯文流暢，但是百密難免一疏，譯文中仍有一些翻譯不當、疏漏的地方，筆者僅就目之所及，考辨如上，方便讀者更準確地認識《精華》，也希望能對此書之后的修訂再版有所裨益。

結語

劉若愚在進行文學史的“異語書寫”時，充分考慮西方讀者的實際情況和閱讀需求，采用當時西方讀者熟知的韋氏拼音來標注，介紹中國作家作品時，時常類比西方，憑借自己扎實的中英文功底，翻譯介紹了中國文學的經典，有助于西方讀者更好地了解中國文學、文化，取得了良好的傳播效果。另一方面，中譯者王鎮遠的“無本回譯”也讓中國讀者知曉中國文學史在國外的書寫情況，而書中劉若愚的一些新穎的觀點也會啟發讀者。總之，不論是漢語英譯、“異語書寫”還是“無本回譯”，都需要考慮中西方的國情、讀者的閱讀期待，才會有效地實現文化、文學的跨語際傳播。

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責任編輯：丁如偉