保爾·克洛岱爾中國書寫中的自然書寫與和諧之道

內容摘要：保爾·克洛岱爾是20世紀最早向西方介紹中國的法國作家之一，其創作于中國時期的多部散文詩集皆帶有濃郁的自然田園色彩。無論是以山石樹木作為人類變體，還是借由秋收冬藏之景表達作家的精神圖景，克氏詩歌的表達方式都較為符合《文心雕龍》里所論及的中國寫景文藝傳統。不拘于此，克氏于觀察自然中提煉出的詩藝理論又頗為契合石濤《畫語錄》中的“脫胎”一說。種種形式上的巧合將我們引向了克氏的和諧之道與道家思想關系的討論。盡管作為基督教徒的克氏難以吸納老莊的所有思想，但其作品中呈現的積極文化對話場景，無疑為需要探索族群之間和解之道的今天提供了良好范例。

關鍵詞：保爾·克洛岱爾；中國書寫；自然意象；和諧

基金項目：本文系國家社會科學基金青年項目“保爾·克洛岱爾的中國書寫與文化對話研究”（項目編號：22CWW018）的階段性成果。

作者簡介：楚歌，文學博士，浙江師范大學外語學院法語系講師，研究方向：法國文學，比較文學。

Title： On Nature Writing and Harmony in Paul Claudel’s Chinese Writing

Abstract： Paul Claudel is one of the first French writers to introduce China to the West in the 20th century. His several prose and poetry collections created in the Chinese period all have a strong pastoral color. Whether it is using mountains， rocks and trees as human variants， or expressing the writer’s inner fluctuations through the scenery of autumn harvest and winter collection， the expression of these poems is always similar to the Chinese literary and artistic tradition discussed in Wenxindiaolong. Not only that， but also the theory of poetic art refined from his observation of nature unintentionally coincides with the theory of “rebirth” in Shi Tao’s Comments on Painting. Various forms of coincidence lead us to the discussion of the relationship between Paul Claudel’s theory of harmony and Taoism. Although， as a Christian， Paul Claudel is difficult to absorb all the ideas of Laozi and Zhuangzi without reservation， the positive cultural dialogue scenes presented in his works undoubtedly provide a good example for today when it is necessary to explore the reconciliation between different ethnic groups.

Key words： Paul Claudel; Chinese writing; natural imagery; harmony

Author： Chu Ge， Ph. D.， is lecturer in the Department of French at the College of Foreign Languages， Zhejiang Normal University （Jinhua 321004， China）. Her major research focuses on French literature and comparative literature. E-mail： camillechuge@hotmail.com

保爾·克洛岱爾（Paul Claudel，1868-1955）作為20世紀最早向西方介紹中國的法國作家之一，自然情結一直是其作品的重要標簽。克氏所處的時代，西方社會正在遠離自然與傳統，于轟然聲中接受大機器變革的洗禮。詩人卻通過文學創作表達對大自然的留戀，主張個體生命與自然萬物的對話與共存，這種彰顯原始主義審美的創作理念與作家青年時期的中國之旅密切相關，克氏對東方自然意象的書寫也成為表達其自然情結的重要體現。1895-1909，克氏因公務在華寓居十余年。創作于中國時期的散文詩集《認識東方》（Connaissance de l’Est）以及哲思理論集《詩藝》（Art Poétique）皆帶有濃郁的自然田園色彩。本文將鉤沉這些作品中的自然書寫，由此探索個體對大自然的觀察與思考是如何參與作家象征體系的構建，并進一步溯源創作行為背后的思想脈絡，挖掘道耶兩派關于和諧之道的互證與互辯，揭示克氏中國書寫在多元文化對話方面的現實意義。

一、自然元素與人類變體

19世紀末，在克氏抵達上海的時候，中國于大多數歐洲旅行作家筆下呈現出與歐洲文明相反的特性，成為古老與原始的代名詞。但就克氏所言，這種“原始”性并不代表著落后，而被視為積極可貴的社會品質，是作家抵御時代惡癥的良方。1895年12月24日，克氏抵達中國五個月左右，他在信中向老師馬拉美（Stéphane Mallarmé）傾訴道：“中國是一個古老龐大且錯綜復雜的國家。那種自以為是的、病態的現代模式還未荼毒這里的人文精神，人們在生活中精益求精，追尋他們獨有的夢想。……我厭惡現代文明，總感到與其格格不入，但這里的生活與歐洲完全相反，一切看起來都那么自然而正常……”（Claudel， ?uvre Poétique 1027）從該時期克氏的文學作品來看，亦如他晚年回憶所言，中國生活令其“如魚得水”（Claudel， ?uvre en Prose 1022）。散文詩集《認識東方》是集中展現克氏中國印象的作品之一，第一首詩作于1895年7月，即詩人抵達上海之初，最后一首詩完成于1905年4月，彼時他剛從中國返法，寓居巴黎查塔姆酒店（H?tel Chatam）。從時間線上來看，這部詩集完全是應中國經歷而做。1896年他給好友寫信談及這些散文詩時，稱它們為“關于中國的反思式印象（impressions ? réfléchies ? sur la Chine）”（Claudel， ?uvre Poétique 1027）。在由61首散文詩組成的克氏中國印象中，關于山、水、樹木等自然元素的描寫占據很大比例，構成克氏東方自然書寫的主體，寄托著作者對原始與本質的向往。

山景在《認識東方》中出現頻率極高，評論家岱旺（Yvan Daniel）甚至稱這本詩集為“山岳詩歌（une poésie montagnarde）”，并舉例解釋道：“在詩歌《墓地-喧聲》中，詩人坐在山丘上遠眺福州城與閩江；在詩歌《大地》中，我們讀到的是有關1896年4月山中漫步的回憶；而詩歌《靜觀者》再現的是同年12月的另一次山中徒步”（Daniel 162）。“山”的強烈存在感與詩歌的創作環境不無關系，詩人創作《認識東方》的這十年，其中有六年光陰在福建度過。據評論家貝爾納·于埃（Bernard Hue）統計，在詩集前半部中（即52首詩歌），四分之三的詩歌皆創作于福建生活的啟發之下（Hue 215）。而福建，恰是一個多山的省份，不難想象，在詩人的日常漫步中，目之所及俱是山巒疊嶂、群山環繞。然而他的身份卻不是山景的旁觀者，而是以群山為其歸屬，他在詩歌中寫道：“除了在這累累山石間鑿出的圓形洞窟之外，我曾經在別處住過嗎？”（克洛代爾 68）① 彼時的克氏，已在法國文壇嶄露頭角，卻主動離開群賢云集的首都巴黎，一頭扎進中國南方的山城中，并言辭鑿鑿地宣布群山之中才是他的唯一寓所。詩人的宣稱并非藝術幻想的產物，而是在自然空間與城市空間之間的主動選擇，詩歌《走向山野》（“Vers la Montagne”）中，“我”從充滿各種氣味的城市街道走向山中，似乎甩開了一切渾濁與負擔，走向一片廣闊空曠的明敞之境。日復一日的山中行走，使他盡情地融入到這片自然空間中，個體與自然在精神層面上的融洽甚至突破了物質世界的界限，進而導向了人體與自然之體的互嵌與融合。在詩歌《懸空屋》（“La Maison Suspendue”）中，詩人寫道：“在我棲息的這片奇異妙境中，我看見群山的聽覺，我甚至看見群山的音孔，就像一只鑿在時間的巖石上的耳朵”（克洛代爾 138）。此處的大山被賦予聽覺器官因而具備了一定的“人格”，同時“我”的棲身之所與大山的“耳朵”緊緊相連，暗示著人的物理之身與自然元素匯于一處，二者呈現出一種“你中有我、我中有你”的交融狀態。克氏作為馬拉美的門生，顯然繼承了象征主義“應和”論（correspondances），主張人的心靈與自然界之間互為應和、交流，同時他在此基礎上進一步發展，通過人體與山體的溝通與融合，從中汲取與神秘相連的快感和活力。詩歌中的“我”主動讓渡出人類所獨有的主體性，非人類的自然物質在這一刻被賦予人的感知能力，人與非人之間的主客體二元對立的關系由此被消解，進而形成一種奇特的“生命共同體”。在與群山水乳交融的過程中，克氏試圖重建世界萬物秩序，尋找生命的原初性和整體性。他希冀將己身嵌于山體之中，而群山成為人類的一種變體，人與山共同構成多重性主體，因而詩人對群山的靜觀，不再是人類對非人類的凝視，而是對在山林中獲得重生的另一個“我”的自我描繪。

克氏在《詩藝》中提出類比之于詩歌創作和萬物秩序的重要性，在其晚年接受采訪時，再次強調類比是一切詩歌的基礎。在《認識東方》中，人與樹之間的類比顯然在其自然書寫中占據重要地位。克氏偏愛描寫不同的樹木，而每逢描寫，樹都被賦予擬人的神態：椰子樹形似婀娜多姿的情人，而榕樹卻宛如威嚴博愛的守護神。樹的姿態與人的形象一再被聯系起來，在詩人眼中，人與樹的存在是互通互證的，為此他寫道：“在我們故鄉每一棵樹都像人一樣直立，岸然不動”（克洛代爾 19）。他甚至直接定義道，“人難道不就是一棵行走的樹嗎”（Claudel， Théatre I 615）。克氏的自然書寫不是單純的風景描述，尤其注重智識和理性的參與。當他在詩中談論樹時，總是先從一種內在性的定義開始，借此表達對世間事物的認知與理解（Claudel， Mémoires Improvisés 154-155）。而中國文字的表意功能顯然促成了克氏對人與樹的認知。由于“人”字的一撇一捺在《說文解字》中被闡釋為一雙腿，而詩人閱讀至此不僅看到了腿的形象，還想象到了樹的根莖與枝杈。他這般向法國讀者解釋漢字“人”：“人的字形，是一雙腿，是一棵樹，是一種具備了根與枝的人”（Claudel， ?uvres en Prose 81）。“人”的漢字字形恰當地將克氏關于人與樹的類比具象化：“人叉開雙腿立于大地”從形象層面到意義層面皆呼應著“樹分散根系植于大地”。在人與樹的類比中，兩者的定義相互映照又相互補充，共同處于一種關系性主體的位置上，人之生存就如同樹木扎根于大地，而樹的矗立亦可視為人在地面行走，換言之，人被視為變種的樹，而樹成為變體的人。詩人一再地將群山、樹木等自然元素化為人類的變體，從與自然界的神秘應和中獲得重生的愉悅，同時還傳遞出其對生命存在的理解，即依賴于自然，寄托于自然。

除了山與樹的意象書寫，克氏還在詩集中描寫了江河、海潮、嵐風、靜月等自然元素，它們既伴隨著詩人認知東方的進程，又構成了他東方認知的主體，正如古老的漢字為克氏的詩意想象提供著跨越時空的支持。以中國為代表的東方在作家筆下象征著生命的純樸自然本態，同時各類自然元素在詩人的注視下成為人類的理想變體，從而使其對東方的認知呈現出一種回歸式的生態思考。

二、季節美景與心靈圖景

在文學創作領域，作家往往借助物色的季節性變換，通過對視覺對象的外視性呈現而完成一種超驗內視的想象活動，將季節場景視作某種哲學命題的隱性發聲。克氏的自然書寫中對四季更替給予了特別關注，其中以月份命名的三篇散文詩，即《十月》（“Octobre”）、《十一月》（“Novembre”）和《十二月》（“Décembre”），更是集中呈現秋冬兩季的多維意象。在與創作同期的信函中，他向友人講述道：“現在十月已至，給我們帶來了美妙的秋天。它不同于春天的多重憂傷，夏天的酷暑勞作：現在的午后有種說不出的明朗、神圣與愉悅”（Claudel， ?uvre Poétique 1038），如信中所述，克氏詩歌中的秋季之象絢爛多姿，堪稱“色彩之王國”，如“火紅火紅的母雞”“青布衣裳”“紫色短褲”“金黃色稻茬兒”……隨著視覺景象由廣角至微觀的推進，色彩的描寫逐漸聚焦在“金黃色”這一種顏色。在金色背景之下，詩人贊嘆大自然的饋贈，同時還暗示道“金色的果實似乎預示著某種價值連城的成就”（Claudel， ?uvre Poétique 1038）。1896年暮秋之際，克氏不止感受到農人們勞作的實現，其個人成就感更多來自長久思想困頓之后突然獲得的心靈清明。詩人“從肅穆的油橄欖林”走向“一片灼灼生輝的平地”，柳暗花明之際，山麓給其帶來“消息”（克洛代爾 62-63），借“消息”一詞，詩人于晦明間吐露一絲心跡，此處的“消息”實指一次重要的人生決定。在回憶錄中，克氏自述來華之前偶然間得到“神諭”，于是開始在出世和入世兩種選擇中反復徘徊。他此時身處華夏田野間，受樸素自然的生命本貌所感染，最終決定皈依信仰之道，個體身心因此收獲一派恬然，與秋季的豐收實景相應相和，詩人不由感慨到：“這是一年里不復返回的歲月里最大的收獲啊！”（克洛代爾 63）行文之中，克氏不吝筆墨地描繪季節美景，只在半明半暗處抒發些許胸臆。散文詩的作者顯然在塑造一種輪廓分明的視覺形象，這種精確的外視性呈現并不是為了描寫而描寫的技術手段，而是追求外在物色在視覺想象層面更精準的投射，使得外在的“象”與內在的“意”得以更融洽地契合，從而表達詩人細微復雜的內在情感。當克氏面對田野感慨自然饋贈時，實際上卻是通過對金秋收獲之景的呈現暗喻心靈上的收獲，由此完成了個體的第一重內視性發聲，同時也構成了金秋意象的第一維度。

秋季為詩人所鐘愛，與金黃色在這個季節的特殊地位緊密相關。金黃色不僅是稻谷成熟的顏色，還是日光映射萬物的顏色，詩人對金黃色的注目與追隨，同時也在訴說他對萬物之光的渴望，惟有“昳麗的金色”才能“照徹了黑夜”（克洛代爾 65）。金黃色在詩人筆下煥發出難以言述的智慧的光芒，逐漸超越季節景觀的單純之美，物色之象承載的不僅是人與自然的融合之意，還由于其中飽含的豐富的情感，似乎在追求一種類似宗教體驗的與上帝合一的至高境界。在克氏作品中，太陽因其給萬物帶來生命源動力而經常性象征有創世之能的上帝，譬如在其名為《第七日的休息》（Le Repos du Septième Jour）的戲劇作品中，作者同樣以“日光之德”暗喻造物主之博愛。此處詩歌中被“我”極度渴望的金色日光正是來自普照大地的太陽，詩篇中“金色的秋日”由此被鍍上了宗教寓意的外膜，“追求光明”也承載上了精神探索的質素，田野印象亦成為詩人對心靈絮語的描繪。借由秋陽之景的展現而抒發個體對精神信仰的渴望與追求，詩人由此達成了第二重哲思性發聲，同時也呈現了金秋意象的第二層維度。依據詩歌所呈現的具象與字詞間閃爍的余意——秋景的輝煌顯于表，內心的燦爛隱于底，自然美景代言了詩人的精神圖景，田野上的豐收其實在隱喻作家心靈上的收獲，物境之象由此進入情境之象，并進而賦予詩歌哲思化的意境。這份收獲的愉悅甚至延續至了初冬，在詩歌《十二月》里，面對沉寂的大地，詩人想到的卻是其中孕育的生機：“這歲尾年頭之間，現在正是歇息和休止的時候。思想，也從工作中擺脫出來，在無言的歡樂中凝神默想，構思新的計劃，也像土地一樣，在細細品味著它的安息樂趣”（克洛代爾 70）。詩人從自然界萬物的歇息聯想到人的思想也需要休整，實際上是從真切存在的大自然面貌中攫取無限豐富的精神啟迪以及幻想與理性的奇妙組合，同時也點明了自然景象與心靈景象相互觀照的關系。

詩集《認識東方》中不乏描寫季節景象的詩篇，詩人對時節景象、生命活動與人類情感三者之間聯動關系的發現與描寫，不可避免地讓人聯想到中國的一些人文傳統。如人們所熟知的《史記》開篇《太史公自序》中明確寫道：“夫春生夏長，秋收冬藏，此天道之大經也。”二者對比，克氏的秋冬之感與中國的“秋收冬藏”傳統遙相呼應，這些或然性巧合也許并不能增加克氏作品與中華典籍的可比性，但不容忽視的是：這位不懂中文的法國作家的確在以一種讓中國讀者十分熟悉的方式講述他對東方的認知。

三、主客交融與克氏象征

所謂“讓中國讀者十分熟悉的方式”，是假設如果隱去作者的身份，讀者不會輕易意識到這是一位歐洲作者在講述他眼中的中國景象。的確，詩集《認識東方》中唯有前幾篇略帶游記作家的寫作特點，但這種導游式口吻很快便淡去。尤其在作者就職福州，其寓所離田野更近了之后，他的目光更多投放在自然景象上，心態變得平和隨性，觀察中伴有感悟，詩歌中有景有情，個體感情融入到大自然美景中，形成主客體和美交融的氣氛。克氏的自然書寫顯然承襲了法國象征主義詩論特點，但又不同于馬拉美等人撲朔迷離的意象描寫，詩集《認識東方》起筆于作者視野中的實景描繪，隨后通過文學想象與理性思考的混合作用而流注于筆端，從而達到升華個體認知的效果，這樣的呈現方式反而更為契合《文心雕龍》中“目既往還，心亦吐納”（劉勰 469）的中國寫景文藝傳統。

自《詩經》以來，中國文人尤為擅長通過關注風光景物的情態，借以抒發深遠的情志。劉勰在《物色》一篇中論及文學與自然景物的關系，寫道：“物色之動，心亦搖焉”（劉勰 462），即是說四季景物的變化，會使人的心情隨之波動，而作品便應景而生。法國漢學家弗朗索瓦·于連（Fran?ois Jullien）將劉勰所述的這類詩意表達歸納到隱喻價值（valeur allusive）范疇內，從主客體二元對立角度分析了這個從景至情的抒發過程，他寫道：“每個季節的景色激發個體產生一種特殊的意識形式，而主體性的內化過程其實是世界萬物變化機制的直接延續：外界刺激并作用于內在（即是“情”的概念，與“物”的概念相對而言），而人的心理現實接受到這種作用力后，通過抒發的方式外現于形，成為文學表達或文學作品”（Jullien 65-66）。這套通過內外相應、情物交融的詩藝理論與法國象征主義的“應和”論都主張人的心靈與自然界互為交流，但中國詩意表達旨在利用“象”與“意”的相互轉化從而達到“天人合一”的和諧意境，卻不強調對現實的超越或是對絕對的向往，也不追求表達精神層面的反叛與掙扎，因此中國寫景傳統下誕生的詩歌作品多呈現包容、恬然、共存的氣象，由此角度觀照克氏的自然書寫，無論是以山石樹木作為人類變體從而構建“生命共同體”，還是借由秋收冬藏之景表達詩人的心靈圖景，其表現手法恰是通過中國式的由外及內、再由內表外的主客體交互方式完成了個體與物質世界的圓滿溝通，這也就解釋了為何《認識東方》中有關自然景象的詩篇會讓中國讀者感覺親切與熟悉。

克氏沉迷在這種于自然萬象中流連，對所聞所見沉思回味的創作狀態。對自然景象的觀察不僅啟發了他關于個體生存的自省，還引發了關于世界萬物關系的思考。在詩歌《散步者》（“Le Promeneur”）中，作者寫道：“從前，我十分喜悅地發現天地萬物都存在于某種和諧之中，而現在，你瞧，這黑松樹的黝黑色澤跟那邊楓樹的青翠顏色多么契合，這種神秘的親和關系正為我本人的凝視所證實”（克洛代爾 121）。詩篇中，松樹和楓樹構成的明暗組合給克氏帶來了視覺享受，也令其重溫了萬物和諧之魅力。當然，不止樹木能夠呈現這種和諧之美，其它自然景觀亦不例外。詩人在這段引文中提到的“從前”，是指詩歌《唯覺寺》（“Le Temple de la Conscience”）中的一次徒步，面對廣闊的群峰云海時，他頓悟了大自然的和諧之道。克氏隨后將這種和諧之道引入到他的創作理論中，為此寫道：“我們的作品和創作之法與自然界的造物與存在之法實無差異。我領悟到每個事物都不是獨自生存，而是存在于與他者的無限關系中”（Claudel， ?uvre Poétique 143）。該論點出自克氏的《詩藝》，這部哲思性理論集創作于1900-1904期間，包括《認識時間》（“Connaissance du Temps”）、《論世界與自我的共生共識》（“Traité de la Co-naissance au Monde et de Soi-même”）諸文篇，與詩集《認識東方》后半部的創作時間完全重合，集中展現了作家在藝術觀與世界觀層面的思考。如果說《認識東方》呈現的是克氏觀察自然的物理積累過程，那么《詩藝》就是這些自然意象與詩人哲學內省發生化學反應之后的成果。

克氏于山林中的頓悟不僅讓他重新認知藝術創作的行為本質，這種萬物之間的互洽關系還進而推動了他對整個世界的認知。在《論世界與自我的共生共識》中，詩人講道：“每個事物都處于主動定義和被動定義之中：由外界事物被定義，同時作為外界事物去定義。因此它只能認識與自身存在相迥異的事物”（Claudel， ?uvre Poétique 149）。借由法語單詞“誕生（na?tre）”與“認識（conna?tre）”的構詞親緣性，詩人解釋了人的生存與認識世界之間的內在聯系：“我們不是單獨地誕生。誕生，對于所有生命，都是共生共識。任何一次誕生都是一種認知”（Claudel， ?uvre Poétique 149）。人通過認知從而與世界建立聯系，而人的認知來自于被他者的定義行為，來自于所有生命之間的互補關系，即詩人在觀察自然時所發現的和諧之道。從微觀層面的兩棵樹明暗相襯，到宏觀層面的世界認知，在詩人思考與論證的過程中，大千寰宇、自然萬物、人類創作幾個不同維度的現實層層象征、互相印證，從而搭建起充滿自然氣息的克氏象征體系。

四、和諧之道的互證與互異

“誕生，對于所有生命，都是共生共識（Na?tre， pour tout， c’est co-na?tre）”，這是克氏在《論世界與自我的共生共識》中提出的重要論題，是作家哲思理論的核心觀點。這句表述采用了頗受法國作家青睞的“雙關語”方式（calembour）：co-na?tre是克氏獨創的新詞，由表示“同、合”意思的前綴co-和表示“誕生”意思的na?tre共同構成，從而表達了“共生、同生”的意義，而co-na?tre同時又與表示“認識”的conna?tre同音近形，從而涵蓋了“認識、認知”的意思。在克氏看來，人通過與周邊事物不斷達成共生關系，從而推進、構建自己的認知。他與山川樹木的共生過程就是他認知它們的過程，而這些不斷累積的認知亦是作家發掘“自我”、實現“自我”的路徑。無獨有偶，明末四大畫僧之一石濤在《畫語錄》中闡述了類似觀點。他在第八章《山川》中寫道：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。所以終歸之于大滌也”（石濤 157）。石濤指出為使其畫能“貫山川之形神”，畫師需與山川脫胎于彼此。石濤所言的“脫胎”恰恰對應了克氏提到的“誕生”。當石濤與山川脫胎于彼此，他與山川的神魂相遇相識，他的畫筆自然能夠“代山川而言”，最終這種“神遇跡化”都歸于畫師自身所有，即“終歸之于大滌也”（“大滌”是石濤的別號）。由此可見，石濤的畫論與克氏的詩論異曲同工，都是經由人與自然的共生，從而促成個體認知的升華，最終又都導向了實現“自我”這一層面。

克氏與石濤持有如此類似的觀點是純屬巧合嗎？石濤本人思想受道家影響頗多，如《畫語錄》中《脫俗》一章中的“達則變，明則化”與《資任》一章中的“不化而應化，無為而有為”皆來自老莊。朱良志分析石濤關于山川這段話時指出，“胎強調的是生命的原初，脫胎于山川，是說自己的生命是從天地中來”（朱良志 93），“他與山川乃至天地間的一切，本來就契合一體，搜盡奇峰打草稿，目對山川之美景，奇峰不是我觀照的對象，我與奇峰共成一生命的世界”（朱良志 131），這是“齊”的境界。所謂“齊”，指的是莊子的《齊物論》。那么克氏的哲思理論有可能是受到道家思想的影響嗎？不無可能。在克氏創作詩歌《散步者》的同期，也就是詩人由松樹與楓樹之間關系發現和諧之道的同年，他還“創作”了一首名為《道德經》（“Tao Teh King”）的小詩，這其實是篇節譯文，原文是《道德經》第二十章。法國克氏研究專家吉爾伯特·加多夫雷（Gibert Gadoffre）和岱旺先后通過手稿痕跡查證、互文對照等方式給出推測：這篇譯文應是克氏在閱讀英國漢學家理雅各（James Legge）的專著The Texts of Taoism之后，由英文轉譯為法文。該專著出版于1891年，克氏的譯文手稿作于1898年，從時間線上看是合理的。克氏略去了原文的前兩節，其譯作始于“眾人熙熙，如享太牢”直至章末“我獨異于人，而貴食母”結束。節譯段落的內容頗為符合詩人當時心境，原文中老子層層對比“眾人”的興高采烈與“我”的混沌拙訥兩種精神狀態，最后歸納道“我”與世人不同，而“我”重視進道的生活，這無疑觸動到正處于上下求索心靈歸宿的克氏。這種觸動遠非一時熱度，來自《道德經》第二十章內容的化用還陸續出現在克氏同時段創作的《第七日的休息》、《城市》（La Ville 第二版）這兩部戲劇中以及另一部短篇詩集《流亡詩》（Vers d’Exil）中，甚至是作于二十余年之后的談話錄《詩人與香爐》（Le Poète Et Le Vase d’Encens）中。與此同時，《道德經》第五章、第十一章中關于“虛無”等道家概念的闡述亦出現在《認識東方》的詩作中。克氏作品中對老子著作的種種化用都指向了一個事實，即作家在該時期正在閱讀并參悟道家典籍。多年后的克氏在回憶錄中也印證了這點，還指出當時的閱讀范圍不局限于老子一人的著作：“我曾反復閱讀一本道家經典，對它非常喜愛，這本書就是《莊子》”（Claudel， Mémoires Improvisés 174）。

在文本閱讀之外，克氏旅居中國期間的人際交往也成為他了解中國典籍的重要渠道。作為天主教徒，他與同時期居于中國的傳教士群體保持著密切聯系，這個群體中就有著名的法國漢學家戴遂良（Léon Wieger）。戴遂良于1913年出版中國道家典籍譯著Les Pères du Système Tao?ste，其中《齊物論》的標題被譯為Harmonie Universelle，直譯為“萬物和諧”，這個譯法屬戴氏獨創。若將戴氏譯本使用的法語標題與克氏詩歌中提出的和諧之道相對照，不難發現二者表達的法語關鍵詞——Harmonie（和諧）剛巧重合。盡管戴氏譯著的出版時間在克氏旅居中國之后，但二人在此之前已經保持多年的通信交流，依據法國保爾·克洛岱爾協會（La Société Paul Claudel）檔案庫中保存的戴氏回信以及克氏在后期寫作中對戴氏學術著作的高度評價（Claudel， ?uvres en Prose 81），可以想象當時克氏應當經常向這位“博學的傳教士”請教有關中國傳統文化與哲學思想等方面的問題。由此推斷，克氏在創作中采用Harmonie一詞表述萬物和諧之象時，心中應會聯想到戴氏向其轉述的道家論點。

除卻這種經由傳教士牽線搭橋的神交，克氏在《詩藝》中陳述的理論觀點與《莊子》中的哲學論述之間也頗多彼此呼應。譬如在《論世界與自我的共生共識》中有如下表述：“我們與萬物構成一個同質整體，我們認知大自然是因為我們與它共生”（Claudel， ?uvre Poétique 153），該句與《齊物論》中的“天地與我并生，而萬物與我為一”（莊子 78）幾乎是同義表達。同時，克氏在該文中還表達了對世界的重新認知，即“（每個事物）由外界事物被定義，同時作為外界事物去定義”（Claudel， ?uvre Poétique 149），該觀點與莊子提出的“彼出于是，是亦因彼”（莊子 60）遙相呼應。《齊物論》中 “彼”與“是”是一組相對而生的概念，根據陳鼓應注釋，“是”可以理解為“我，自己”，而“彼”指的是作為他物的“非我”，據此這句話可以闡述為：非我出自于我，而我決定于非我。克氏和莊子的表述皆點明了“我”與“非我”之間共生共存的關系，前者在接下來的世界觀論證過程中，從萬物之間的互洽關系出發，進一步定義每個物象的存在方式：“他在非他之處發現自己的定義、范圍和功能。他認知，即是說他利用自身去認知非他”（Claudel， ?uvre Poétique 153），這樣的表述似乎是在對莊子的觀點進行注腳與詮釋。

類似的親緣性表述在雙方的理論闡述中還有若干處，而其核心觀點都是在闡釋萬物之間的和諧互補關系。那據此是否足以推斷克氏是一個道教徒呢？或者說克氏提出的和諧之道與《齊物論》主張的和諧之道是否完全一致呢？要得出論斷則需把握雙方觀點的整體語境。

《齊物論》以子綦與子游的對話開篇，提出一種重要的道家心境，稱為“吾喪我”。陳鼓應評注道，“喪我”中的“我”，指偏執的我，“吾”，指真我，莊子此處主張由“喪我”而達到忘我、臻于萬物一體的境界（莊子 40）。隨后，子綦指出應以空明的心境去觀照事物本然的情形，即人應當通過以“喪我”這種方式返回到更為簡單真實的心靈狀態，才能找到萬物之和諧，找到真正的道。根據道家思想，和諧既是事物初始之態，也是精神探索的終極之地。由此再對比克氏的論述邏輯，從《認識東方》到《詩藝》諸篇，萬物和諧僅僅是詩人思考的一個觸發點，大自然中的和諧關系啟發了他“任何一次誕生都是一種認知”的觀點，而“認知”的目的是個體利用自身去“認識那些不是他的事物”：即認知 “是”與“非是”。克氏在其論述中反復提及“是（être）”這個動詞，在他看來，“是”是劃分一切事物的標準，“認知”這個動作最終指向的也是 “是”。在法語表述中，être不僅表示動詞“是”，還可以作為名詞表示“存在”，同時在宗教術語中，該單詞大寫后特指“上帝”。上文提到過旅居中國期間克氏正在輾轉思考個體存在與信仰之間的關系，此處詩人在反復使用“是”這個動詞去定義一切存在時，實際上是在向信仰之神表達自身的虔誠。對于他來說，和諧之道使其頓悟“共生認知”之理，但“認知”的終極目的卻不歸于和諧之道，而是認知其信仰中那個最高級別的存在，即認識上帝（conna?tre l’être = conna?tre Dieu），直至與它共生（co-na?tre Dieu）。

從具體文篇的“斷章取義”層面跳至兩派觀點的整體文化語境層面，“和諧”這個概念不再是兩方的交匯點，而成為彰顯差異的神離處。對于克氏和對于道家思想家們，“和諧”在他們的思考中所代表的角色和價值皆有所不同，顯然不能妄言將克氏等同于道教徒。但就文化影響而言，道家學說確實給克氏帶來極大啟發，準確地說，克氏用道家思考的方式重新思考了他的藝術觀與世界觀，為他探查世界和審視內心都提供了新的角度，也使得他對東方的注視與描寫不落窠臼，跳出了歐洲東方主義視角。在《認識東方》與《詩藝》諸篇中，他不是處于局外的觀察者與評判者，而是以身心參與的方式，將個體情志融入自然萬象中，又借自然意象的重塑，釋放了他對存在、藝術和世界的冥想與感悟。克氏書寫與中國文藝傳統二者之間既有表達方式的契合，又有理論觀點的相似，但我們卻不可把雙方之間的惺惺相惜之情解讀為一方對另一方的完全服從，客觀來看，作為基督教徒的克氏很難拋棄其原有信仰，毫無保留地吸納老莊的所有思想。盡管如此，一百多年前的克氏能夠不受語言和國界的桎梏，擺脫異質存在互為對立的視角，采納中國思想中的和同元素，在作品中呈現積極的文化對話場景，這無疑為需要探索族群之間和解之道的今天提供了良好范例。

注釋【Notes】

①本文對保爾·克洛岱爾著作的引用，如原文沒有中譯本，便由筆者本人翻譯；如已有中譯本，則統一采用該版本。

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責任編輯：翁逸琴