波臣派開創者曾鯨人物肖像畫技法探析

摘要：波臣派開創者曾鯨及其作品對明末清初的中國人物畫影響深遠，且其繪畫風格獨樹一幟。在學術界，波臣派繪畫是否受西方藝術影響也是熱門議題。因此，對其肖像畫技法的探析具有獨特的價值。文章將通過分析曾鯨作品及其同時期的西方繪畫、本土繪畫，研究曾鯨肖像畫技法的具體表現，并分析其技法是否受西方藝術影響。

關鍵詞：波臣派；曾鯨：墨骨法：江南法

曾鯨（1564—1647年），字波臣，福建莆田人。其創立的波臣派在很大程度上影響了明末清初人物肖像的繪畫風格，在中國的工筆人物繪畫當中處于承前啟后的位置。對于曾鯨肖像畫的技法，美術界已有定論，即“墨骨法”。關于“墨骨法”的形成、來源一直是美術界探討的熱門話題。本文將通過分析其技法來源的兩種論調——受西方繪畫影響、由傳統繪畫變革，結合曾鯨的繪畫作品，探析其技法來源與具體作品中的運用。

一、曾鯨肖像畫技法來源分析

關于曾鯨“墨骨法”技法的來源，在美術學考察當中，歷來有兩種不同的看法。第一種認為曾鯨的“墨骨法”是其受外國傳教士利瑪竇帶來的圣母像所啟發，融合了自身的技法而得出。第二種看法認為曾鯨繼承本土的“江南法”并將其加以變革從而形成“墨骨法”。現在筆者將對以上兩種說法進行分析論述。

認為曾鯨肖像畫技法受西方影響的文獻有許多。陳師曾在《中國繪畫史》中對曾鯨的描述為：“傳神一派，至波臣一派乃出一新機軸也，其法重墨骨，而后傅彩加暈染，其受西洋畫法之影響可知。”鄭午昌在《中國畫學全史》中寫道：“曾波臣首先其法（西法），煥然一新。”以上的說法建立在外國傳教士利瑪竇來華的基礎上。利瑪竇攜圣母像來華后，曾鯨看了備受啟發，才開創了人物肖像畫的“墨骨法”。“墨骨法”真的是曾鯨從圣母像中獲得靈感而來的嗎？筆者試從幾個方面進行分析：

首先，從時間上來看，利瑪竇于1582年到1610年居住在中國。在這28年中，除去曾鯨未留居的澳門、肇慶等地。利瑪竇僅在南京時有可能與曾鯨有過交集。利瑪竇在南京的時間為1598年至1599年。對應曾鯨36歲前的時間段，同曾鯨目前最早可考察到的作品時間相差7年，曾鯨是否在利瑪竇于南京這短暫的兩年中受其影響有待商榷。

其次，從技法層面來分析，美術界中部分學者認為曾鯨吸收西方繪畫的原因便是：烘染數十層，非中國以前肖像畫所采取的方式。顯然帶有一定的局限性，技法上遠觀五代黃筌的《寫生珍禽圖》早已運用“烘染數十層”（圖1），肖像畫上“非中國以前肖像畫所采取”近看佚名《明人十二肖像冊》也有此技法。僅僅是因為曾鯨肖像畫具有寫實的特點及“烘染數十層”就將其斷定為受西方技法影響，顯然是不合理的。

最后，從文人士大夫對于西方繪畫的態度方面來分析。如鄒一桂評郎世寧的繪畫作品：“學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”看過利瑪竇圣母像的焦氏也稱其“非雅賞也”。明清時期的中國畫家對于西方繪畫大多秉持一種批判的態度，對于“筆法全無，雖工亦匠”的西方繪畫是否有參用，并沒有足夠的理論支撐和實際體現。綜上所述，結合曾鯨與利瑪竇兩者的時間線索，技法層面的對比以及明清時文人畫家對西方繪畫的普遍態度。筆者認為，曾鯨并不會“參用西法”后做到“烘染數十層”并變通為自己的“墨骨法”。

另一種觀點認為，“墨骨法”源于明朝時流行的肖像畫技法“江南法”。曾鯨吸收借鑒了“江南法”并融入自己的見解，從而變革為“墨骨法”。這種說法是否可靠呢？從兩者的技法層面進行分析，所謂的“江南法”，便是在中國傳統人物肖像畫白描淡彩的基礎上，加強面部色彩的暈染。王繹的《寫像秘訣》中便有詳細的記載：先用淡墨勾勒五官，確定其形狀位置，接著用淡墨暈染臉部的整體結構與轉折，之后用色渲染臉部的變化以及結構體積厚度，主要的結構起伏以及膚色、局部色彩的變化用色彩的積染加以表現。著色之前，會先以赭石色或胭脂色對五官的主要部位復勾，暈染凹處，增加臉部的體積感，這個步驟被稱為“強其骨”。臉部的大面積烘染以植物色及白粉為主，并輔以礦物色多次暈染，而后用赭石色、緋色等暈染臉頰、眼瞼等暖色區域，這個步驟被稱為“潤其表”，經反復暈染而成。對于“墨骨法”，史料當中也多有記載，如張庚云：“墨骨既成，然后傅粉彩，以取老少之氣色，其精神以備于墨骨中矣。”姜紹書在《無聲詩史》卷四中評價，曾鯨“每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止。”

從技法層面分析，兩者在作畫的技法、步驟層面存在高度的相似性。兩者作畫初步都是先用淡墨勾勒五官而后加以渲染，強調骨法用筆。有所不同的便是在具體的臉部結構表現與面部細節刻畫當中，“江南法”是用赭石、緋紅等粉彩來加以渲染表現，而“墨骨法”是用淡墨加以渲染。從時間上來看，明代佚名畫家所作《沈周像》便是使用“江南法”的肖像畫代表作。該畫作于1507年，作者用墨線勾勒出沈周的臉部結構后，用色粉在墨線處敷色暈染，并在其法令紋、眼眶處用淡墨色加以暈染，表達其結構，在畫面的細節上，甚至用積墨積色等手法來表現沈周面部的老年斑。整體表現為一幅高度寫實的肖像畫。早在1506年西方寫實性的油畫傳入我國之前，我國就已經存在高度寫實的肖像畫了。另一個由“江南法”所作的著名肖像畫代表便是《明人十二肖像冊》，作者不詳。經學者考察，其中的《徐渭像》（圖2）作于1593年前。將其同《沈周像》進行對比，兩者在細節刻畫、繪畫技法、人物面部同服飾關系處理等方面有諸多相似之處又略有不同。具體來說，《明人十二肖像冊》是“江南法”的進一步延伸和提高。同理分析曾鯨的“墨骨法”同西方繪畫的關系。曾鯨的肖像繪畫中所展現的也是前時已有的寫實造型，高度真實的細節描繪以及程式化、概括性的衣紋處理。技法層面上，曾鯨的“墨骨法”與傳統的“江南法”僅在人物臉部細節的渲染方式上有所不同，其余的步驟皆如出一轍。

筆者認為“墨骨法”源于傳統技法的繼承演變，是在已有技法的基礎上融入曾鯨的審美趣味并通過藝術實踐從而形成的獨特技法，是一種帶有傳統性質的、有一定民族屬性的美學思想在技法層面的體現，而非觀利瑪竇所攜圣母像后偶然、突發的審美趣味轉變而來。

二、曾鯨肖像畫技法的特點及運用

“墨骨法”作為曾鯨獨創的技法，融合了傳統技法“江南法”，其蘊含了文人“重筆墨”的理念，將傳統的肖像畫推到了新的高度。與“江南法”有所不同，在渲染面部結構之時，用淡墨而非粉彩反復渲染從而出現凹凸效果。對于肖像畫中同通過描繪人臉的凹凸來體現其體積、結構的技法，可追溯至南北朝時期的張僧繇。其用天竺傳來的凹凸畫法創作壁畫（圖3），并畫“凹凸花”，所繪之物充滿立體感。但由于南北朝時期人物形體結構有一定的程式化，大多為寫意型、意象化的描繪。結合“凹凸法”，畫面上便有一定的僵硬感，人物不夠生動反而受到明暗的制約，生動性遜色于傳統的白描人物。隨著人物畫、肖像畫的不斷發展，“凹凸法”于人物上的運用也逐漸成熟，同我們本民族的繪畫方式融合得當，由“江南法”所繪制的《明人十二肖像冊》便是一個很好的例子。發展到曾鯨，其“墨骨法”則是“凹凸法”的另一個高峰。同“江南法”的色粉渲染不同，“墨骨法”用淡墨對人物臉部的渲染，能夠更好地表現人物的面部結構關系。同時，運用淡墨渲染，能夠將人物的臉部同五官墨線更好地融合在一起，達到筆、墨、色和諧統一的效果。“江南法”用色粉渲染的結果是所繪人物臉部雖真實精細，但色粉渲染過多、墨色較少，難免會導致畫面過于“火氣”。曾鯨的“墨骨法”則很好地解決了這一問題。所畫人物臉部墨骨略呈灰色、膚色透明，臉部干凈單純，強調其“墨骨”，會更加符合文人士大夫的審美趣味。

曾鯨“墨骨法”的實際運用，以其所作的波臣派風格肖像畫《張卿子像軸》（圖4）為典型。張卿子為明代萬歷年間的著名醫者。畫中的張卿子頭戴烏巾，身著青袍朱履，左手輕捻胡須，右手寬袖下甩，眉宇間生動傳神，形象端莊，表情自然，盡顯醫者仁心。曾鯨先用淡墨勾勒出張卿子的五官及臉部外輪廓，再用淡墨渲染出臉部的凹凸，面部的明暗對比柔和，不會過于強烈、僵硬，而后用淡赭石略摻白粉罩染肌膚顏色，重復數十次后在鼻、耳等部位用較濃的赭石色提勾，使肌膚質感更加豐富，使形象更厚重。烘染、罩染反復結合，實現了筆、墨、色渾然一體，肖像畫達到形神兼備的高度。曾鯨的另一幅作品《王時敏小像》作于1616年，屬于曾鯨早期的繪畫風格，但此時已能在人物的臉部看到“墨骨法”的影子，人物的面部結構用淡墨微微烘染，眉目生動，意氣風發。畫中王時敏正坐于蒲團之上，手持拂塵，曾鯨著重描繪了王時敏的眼神，眉目微皺，帶動臉部五官。曾鯨用淡墨在上下眼瞼、眼眶及鼻翼處稍加烘染，生動而又完美地契合了王時敏的表情神態，生動自然，極為傳神。曾鯨運用“墨骨法”，使所繪人物的神情和形象達到完美契合的作品還有許多，如《葛一龍像》《董其昌像》等。

三、結語

曾鯨最大的閃光點便是能夠吸收傳統繪畫技法，并加以借鑒發展為獨特的藝術風格，拓寬了中國傳統繪畫技法的可能性。作為一名大器晚成的藝術家，在五十歲成名之后，他還能夠保持極高的創作熱情，一直作畫到晚年“目不能細視”。曾鯨對于繪畫創作的熱情、傳統技法的吸收變通、藝術表現的不斷革新，都是值得現今藝術家加以學習的。隨著科學技術的進步與發展、各種繪畫新媒介與材料的出現以及思想觀念的變革，國畫創作道路也趨于多樣化，包含無限可能性。何以為新？何以待舊？或許曾鯨的事例能夠給當下的藝術從業者一定的啟發。

作者簡介

吳泓森，男，漢族，福建泉州人，碩士研究生，研究方向為中國畫。

參考文獻

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