論趙宧光書論中的“避俗、求變”思想及其審美指向

摘要：明末書法理論家趙宧光有不少思想異于時人，又高于時人，其中有些觀點至今都有很強的指導意義，比如“避俗、求變”之思想。本文從“趙宧光與同時代書論家思想之比較”入手，討論趙宦光如何通過“格古”和“調逸”兩方面來力矯時俗，達到去俗去野、求變求新的目的。同時，筆者通過對其理論指導下“草篆”創作的歷史貢獻和審美指向，對當下書壇存在的野俗現象給予警示和參考。

關鍵詞：趙宧光；避俗；求變；審美指向

趙宧光（1559—1625年），字凡夫，又字水臣，號廣平，吳縣（今屬蘇州市）人。朱謀垔（1584—1628年）在《書史會要續編》中寫道：“宦光篤意倉、史之學，創作草篆，蓋原《天璽碑》而小變焉。”[1]趙宦光精于金石文字，工刻印，尤工篆書。其一生著作無數，談及書法相關則有《寒山帚談》，此書集中反映了其書法觀念和審美準則。書中所論大多基于其對書法的認識，而不被前人觀念束縛，也不受時人觀念影響。全書上卷四篇為“權輿、格調、力學、臨仿”，下卷四篇為“用材、評鑒、法書、了義”。《寒山帚談》所述內容比較豐富，從總體上看，仍以恢復傳統書學為主旨，但不乏“求變”之思想。

一、趙宧光與同時代書論家思想之比較

趙宧光的書學思想也是異于時人的，“故議論多不合常規”[2]。這種“異于時人”是和他同時代形形色色的保守思想相比而得出的論斷，如明朝初年的解縉云：“學書之法，非口傳心授，不得其門。”[3]把古法絕對化，把王羲之、王獻之神秘化，他自認為是真正古法的傳承者，認為晉書至高無上，而且其中的經驗方法無法再習得。何良俊認為趙孟頫地位如此之高，在于他“盡右軍之妙，得晉人正脈”。自唐以后的數百年間，整個中華大地再無人達到此種高度。當時的大文人楊慎（1488—1559年）非常贊同何良俊的觀點，稱這種觀點為“的論”[3]。李流芳認為學書之所以需要臨古，目的不在于學古人的方法和經驗，而在于“去本色”。李流芳云：“不臨古人則與古人不親，用筆結體則不能去本色”“故多摹古帖而不苦其難，自漸趣本色，以造入古人堂奧也”[4]。這種去本色、磨滅人性的思想可能是明代早中期占主導地位的一種書法美學思想。再如豐坊、項穆等人認為王羲之之前的篆隸，有質無文，不足為法。當今僅有王羲之集古今書法之大成者，之后的書法都存在弊端。在他們看來，在眾多書體中，學書只選真行，學真行也只有學王羲之，心中只有晉人。相對豐坊、項穆等人的偏食，趙宧光視野非常開闊，他認為自籀鼓、鼎彝、銘識，直到虞世南、歐陽詢的楷書，都屬于上格。因此，王羲之以外的書家都有可學之處。趙宧光也尊古法。然而，與其他人不同的是，他深知晉唐書法的藝術特征，并且從中學習取法。晉人書法重在氣韻，卻也不失法度。唐人書法則恰恰相反，重在法度，仍有韻味。知道此點便可學唐人書法，未理解到此，薄唐學晉也學不出所以然。趙宧光認為篆、籀、隸、草都是有生命力的，都是應該學的，他能辯證分析出不同字體各有不同時代的高峰。趙宧光在傳統書法全面認知的基礎上，主張對多種字體進行全面學習、擇優學習，例如把不再實用的篆隸字體用于書法創造。

二、趙宧光眼中的“野俗”

趙宧光生活的時代，萬歷（1573—1620年）至崇禎（1628—1644年）年間的書法批評理論開始向尊重個性精神回歸。與此同時，正統論及其他思潮尚未消逝，項穆上接朱熹、鄭枃，將道學家的書法思想演繹為一個完善的系統。到了趙宦光，思想中前七子的“復古”思想與反七子的“求變”思想相互碰撞。從宏觀角度來看，明朝中后期書壇主要是正統派與性靈派思潮交匯的時期。此時書法批評史發生轉向，其視角和重點轉向對書法風格的批評，對書法品格的評判則有所忽略，趙宦光對這種轉向持相反態度，“項穆的批評重在正邪，趙宧光則在雅俗”[5]，并以自己的批評表達其注重品格、注重雅俗的立場，他將“雅俗”作為建立自己批評話語的核心來對待。在晚明藝術風格突變的氛圍中，趙宦光雖然不能扭轉以“風格”為中心的主流思潮，但在整個書法批評史的角度下，他獨特的書法見解、精辟的辯證思維仍然能凸顯出其敏銳的批評觀念和深刻的學術價值。

（一）晉唐而下不取、宋以下野俗

趙宧光說：“篆、隸必秦漢，秦漢以下不取；真、草必晉唐，晉唐以下不取。”[6]他認為“晉人以無意得之，唐人以有意得之，宋、元諸人有意不能得，今之書家無意求，亦不知所得者何物”[7]。趙宦光認為晉以韻勝，不露圭角，無斧鑿、無固執。唐以下不值得說。他喜好晉人的自然灑脫，書中帶有淳樸圓渾之美，唐人重視法度，用筆結體較為刻意，帶有人工斧鑿的意味。他說：“顏傷于方，褚傷于圓。雖然，顏氏上達，褚氏下達，柳公權亦褚輩人也。”“虞世南妙在正鋒而結構未妥，歐陽詢妙在結構而鋒鍔多側。歐出于虞，故得其貌如青藍，失其體髓同蒼素，至小歐書，濫觴乃公者也。”[8]對于唐代的書法，趙宧光也不是全盤接受，他總是辯證地看待事物，故他認為顏真卿骨力有余而韻味不足，褚遂良重妍媚、缺古雅，未能達到書法造詣之極。他認為虞世南妙在用筆，結構不妥；歐陽詢妙在結構，用筆多取側勢。唐對于宋，則他認為更下等次之。以王安石作比喻：“宋人誚王安石寫字似大忙中作，不知自家亦坐此病，若持心縝密者，必無野筆，野筆凈盡，方入雅調，否則終是卑格。”[9]尤其是其“落筆須點檢余沈，收筆須點檢殘鋒”[9]，用筆的“余沈和殘鋒”，這些丑態都出現在宋人以及之后，還沾沾自喜，不思悔改。王安石作書似乎總是在大忙中作，未能縝密，隨意揮運，極盡瀟灑，故有礙潔凈，失于野俗。如果嚴謹用心，哪有殘筆碎墨出現？趙宧光說：“蘇氏不文，取其任率，米氏不雅，取其任放，黃氏不精，取其任野，蔡氏不古，取其任時。”[10]他以為宋人書不可學，即使蔡襄、蘇東坡也未能免俗，米芾、黃庭堅則失之粗鄙。

（二）不知篆勢，落筆皆野俗

趙宧光所推崇的法度規矩是建立在篆書技法基礎上，以篆書審美趣味為中心。在書法學習上，趙宦光堅持先篆隸、再楷草的順序，這與明代中期豐坊等人所倡導的以唐代楷書為首取法的范本觀點不同。故趙宦光以唐為界，認為唐以前少有失誤，宋以下多有野筆。他選擇通過學習篆書作一定的修正，他說：“作字須略知篆勢，能使落筆不庸……書法所稱蜂腰鶴膝、頭重末輕、左低右昂、中高兩下者，皆俗態也，一皆篆法所不容。”[11]趙宧光以自身學書經歷來舉例：“字之必篆，猶學詩者必熟讀三百篇，作文者必貫通九經正史，不然皆野狐也。”[12]他指出諸多病筆、俗態都是“一皆篆法所不容”。篆書強調篆引筆法，講究橫平豎直、平正婉轉。趙宧光推崇篆書，主張以篆書筆法和結字規律去書寫楷書、草書等字體，故對左低右昂、中高兩下等楷、草取勢之方法持非議態度。趙宧光常以“野筆”“妖邪野狐”等稱呼來描述他所批評、反對的書法風氣。野與雅相對，野筆不凈，則書作格調終不會高。野筆之生，一在心態的浮躁，二在用筆的做作與變形，他說：“何謂野筆？當突而銳，當直而曲，當平而波，當注而引，當撇而鏑，當捺而牽，當縮而故延之，當纖而故濃之。”[13]野筆的形成是由于不通篆勢，曲直、平波、注引等筆法特點不分而造成的。可見他主張平易，取樸茂避造作。

三、趙宧光“避俗、求變”的途徑

趙宧光認為若要除去“野俗”，須從兩方面來做：“格古”和“調逸”也就是我們所說的“格調”，趙宦光提到“文字以體法為格，鋒勢為調。格不古則時俗，調不韻則獷野”[14]，文字要以法度為“格”，筆勢為“調”，“格”無古人之意就落于俗套，“調”無節奏變化的韻味就顯得粗獷野蠻，因此，以籀鼓、斯碑、鼎彝銘識等，“皆上格也”[14]。其原因在于藏鋒運肘，波折顧盼，點畫靈活，“撇拂之相生，挑剔之相顧，皆逸調也”[14]。“取法乎上，不蹈時俗謂之格；情游物外，不囿于法中謂之調”[15]。他提出各體書法的標準如史籀《石鼓文》、李斯碑文等，即意求“上格”；藏鋒運肘，波折顧盼，點畫間的呼應變化，皆“逸調”。他意在取法乎上，形成較為古雅的格調，并抒情于物外，能令其書有逸趣韻味。他拿“鐘王”作比喻，鐘繇的書法，有古意，故格勝，王羲之的書法則富于創造，故調勝。

（一）取法乎上，以格學古

“格”在趙宧光看來就是如何把握好用筆與結構的問題。他提到作字有三法：用筆、結構、知趨向。用筆時筆畫起止“無圭角”，結構中節奏變化“無斧鑿”，趨向變化含規矩法度“無固執”。[14]具體說來用筆就是“正鋒起伏，下筆有意”，結構就是“疏密得宜，聯絡排偶”[15]趙宧光認為筆法和結構至關重要，相輔相成，但也每每相病，偏則失，合乃得。相比較用筆，他更重視結構，這與他對篆書的推崇是有關聯的。相對其它書體而言，篆書用筆變化較少，大篆在結構上的變化是非常豐富的，但小篆的出現，其單一的用筆，使后人只能通過用筆的變化去追求形式的豐富。所以，趙宧光特別強調結構，并大膽突破了過去人們習以為常的“書法以用筆為上”的傳統觀點。這樣的認識，無疑是大膽的、新穎的。知曉結構變化卻不知用筆“猶得成體”，而只知道用筆卻不知道結構組合“全不成形矣”，從而“俗人取筆不取結構，盲相師也”[14]。因此，“學用筆法能作一畫，學結構法能作二畫、三畫，已上可類推也”[14]。由此可知，結構的作用較用筆更為重要，趙宦光認為書落俗套在于筆法妍媚而忽視字法結構，近代俗書運筆過于妍媚，結構研究未深入，“總獵時名，識者不取”[16]。趙氏著重于結構表現，并將“結”與“構”分開詳細論述其中的異同，他認為結構二字必須分開看，結是“負抱聯絡者”，構是“疏密縱橫者”，學書“從用筆來，先得結法；從措意來，先得構法”[17]，且“構為筋骨，結為節奏，有結無構，字則不立，有構無結，字則不圓，結構兼至，近之矣，尚無腴也……”[17]，在運筆中，“一畫中之結構也，低昂巨細，是其構，起伏顯密，是其結”[17]，而且“構為意念，結為情性，有結無構則習俗，有構無結則粗”[17]，必“會須師古，師古晉人為最”[17]。他進一步分析了“結”和“構”之間的關系，稱有結無構則習俗，有構無結則粗疏，結構相合，師法晉人則可去野俗之弊。在用筆對“雅俗”的影響上，趙宦光說：“落筆偶側，不宜更側，遂成村鄙；使轉誤重，不宜更重，遂成粗俗。引帶偶離，不宜固闊，遂成脫落；偶粘，不宜固著，遂成穢垢。”[18]用筆一定要不偏不倚，保持中和之態。他還說：“作字作繪，并有清、濁、雅、俗之殊，出于筆頭者清，出于筆根者濁。雅俗隨分，端在于此，可不慎擇。”[19]運筆時，用筆頭書寫就會出現清而雅的效果，用筆根書寫就會出現濁而俗的弊端。可見，趙宧光的理論都是在大量實踐基礎上得來的。

（二）學古能變，以調致逸

趙宧光認為，“格”要求其書遵循古法，學習前人；“調”主張學古能變，筆法有新，與古法融會貫通，達到臻妙之境。學古，重在臨摹，而且不能專事一家。由于晚明文藝界個性解放的思潮如洶涌澎湃之勢不可阻擋，故趙氏順時而變，能既取古法之格調，又不被擬古的思想所束縛，趙氏以宋代詩歌作比喻，認為只學不變，法將成為死法，“宋人作詩有禁體，弄出許多丑態，覆車前轍，亦可畏矣”[18]，無學求變，將流為野狐，“書法變幻故自妙境，若無學而變，寧不變也”[18]。他曾言：“字熟必變，熟而不變者，庸俗生厭矣字變必熟，變不由應熟者，妖妄取笑矣。故熟而不變，雖熟猶生，何也？”[20]他對“熟”與“變”的認識是一切變都由“熟”產生，體現了他對學古與新變的認識。他認為善于學書之人仿書時必然能夠對筆畫“比量彼之同異，生發我之作用，變化隨疑”[21]。趙宧光從臨古的角度闡述，對于如何“變”，他說善學者不會全仿前人筆畫，必然比較異同，為我所用。趙氏將前人學習的程度分為多種層次，如“盜”“借”等，如“臨帖作我書，盜也，非學也；參古作我書，借也，非盜也”[21]，只有“非直階梯也，乃始是學”[21]，主張融匯其中意味化為己用，而且需要“但問初心何心耳，若中道而廢，肝膽未易明白”[21]，故他提倡“師意”與“得神”。他認為高手學習遺形取神，不善學者恰恰相反。故他主張先求形似，再求神似，先學古再求變化，這是學古的最佳渠道。由此他對“仿書”與“臨帖”也有不同看法，臨帖在取形，只求“絲發惟肖”，仿書在取神“仿書但仿其用筆，仿其結構，若肥瘠短長，置之牝牡驪黃之外，至于引帶粘斷，勿問可也”[22]。神得而遺形，這才是學書的正道。本著求變的宗旨，趙宦光還要求做到“專與博”相結合，“專”就是求精熟，“博”就是求綜合，專博結合，才能新變，至于如何能做到專？他認為須“專一家”才可“得其髓”，“博眾妙”才可“取其腴”。凡是鑒賞臨習須諸字考究，衡量得失，“若已得者功在加熟，若未得者，作稀有想，藏之胸中，掩卷記憶，不能記憶，更開卷重玩，必使全記不忘而后已”，能夠“他時再轉，便作已得想”[23]。他認為只有將古人點畫爛熟于心，胸有成竹，然后再生變化，就能得到想要的結果。至于如何達到“博”，他說：“學書者博采眾美，始得成家，若專習一書，即使亂真，無過假跡，書奴而已。”[24]如果專習一家，即使亂真，不過是書奴而已。只有參以眾家，博取匯通，以求其變，才能成家。另外，他要求書家有著書立說的見識修養。以學問來養書法，以學問來去俗去野。趙宧光對于書家的要求相當嚴格，他認為只會讀書，缺少自身見解的人，看作學究；認為著作豐富而缺少書法素養者，未能稱高人學士；尚能寫字，但不取古法，仍是野狐；固守古人碑帖缺少創新精神，也只是愛書卻不懂書法之真諦。

（三）開創“草篆”踐行“避俗、求變”

清代黃子高在《再續三十五舉》中云：“古無草篆之名，有之，自趙寒山始。”[25]“草篆”的創立不僅與趙宧光的家庭環境、自身的文學修養相關，同時與他生活的時代背景、藝術思潮有關，更與他的膽識有關。明人謝榛云：“人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。”[26]在趙宧光時代，五體書已基本定型，在各種外在品相的變化再也無法超越，但在某一書體內部，書家仍在積極地求其異、避其同，凸顯自己與其他書家的不同個性，趙宧光秉持“學古——避俗——求變”的思想，他心目中的“書法”，一要尊古，二要求變，三要異于時風。那就是說非“草篆”莫屬，這種取法既不同于歷史上的篆書書風，也有別于同時代流行的“真行”書風。他的創作理念正如他所說的“奇篆”那樣：“采擇雜體，就簡避繁，趨逸去拙。……格借玉箸篆，體間《碧落》，情雜鐘鼎，勢分八分，點畫以大篆為宗，波折以真草托跡，規矩繩墨，終束于斯。”[27]這種不同，表現在以下幾方面：

第一，創造性地將大、小、奇篆加以糅合。這種方式舍去了李斯（？—公元前208年）和李陽冰藏頭護尾、中鋒用筆的作篆方法，一改篆書筆畫粗細均勻、對稱的常態，再現了篆隸過渡時期簡牘篆書的神態。

第二，將草書、楷書、隸書的筆法和情趣融入篆書，運用中鋒帶側鋒的輕重、快慢、頓挫、轉折之變化，并時有出鋒牽絲映帶，上下連筆，使其氣韻貫通，整體更為靈動活潑，打破了字體之間的界限，弱化了篆書字體本來的裝飾特點，突出了書寫性和抒情性。

第三，運用漲墨、宿墨，并結合飛白書，形成筆畫線條“濃淡枯濕”的節奏變化，增加了篆書的表現力，使篆書的審美性更為豐富，對清代乃至后世書壇的影響更為深遠。這種書寫方法是受晚明浪漫主義、表現主義帖學書法影響的新創造，也和晚明流行于書法上“異體字”廣泛運用的風氣相合拍，如“傳世有一件署名為王鐸（1592—1652年）的楷隸二體錄顏真卿《八關齋會記》，異體字極多，有時令人難以卒讀”[28]，還影響了同時代篆刻家朱簡的創作風格，“傅申曾指出趙宧光的草篆對傅山草篆的重大影響……朱簡曾與趙宧光論印，其印學著作《印品》曾請趙宧光作序，朱簡的印章也受趙宧光草篆的影響”[29]，朱簡“并創以趙凡夫草篆入印，赫然以新面屹立于印林”，如傅山《嗇廬妙翰》里的大篆部分以及《息眉歸自塞上有詩篆書軸》中的篆書明顯受趙宧光影響，在理論上傅山和趙宧光也極其相似：“不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也”“楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣”“為了追求古代殘損古樸的效果，鄭簠的線條墨色飽滿，用筆迅疾（一定程度地受到草書的影響）……大概是受到程邃和鄭簠兩位前輩的影響，石濤的隸書也帶有即興的特色”。石濤的畫跋多是隸書、楷書、草書雜糅，如作于1680年的冊頁《跋山水畫》。趙宧光也影響了近現代畫家的書法，如齊白石（1864—1957年）的畫跋、黃賓虹（1865—1955年）的大篆、潘天壽（1897—1971年）的篆書條幅。當代的陸維釗、韓天衡、崔學路、王鏞、邱振中等人也在不同程度上受“草篆”風格的影響，“現代書法”也有“草篆”的影子。

四、結語

趙宧光的書法創作以及書學理論已大不同于時代，而且高于時代，總結起來有以下幾點：一是他對王羲之十分推崇，強調學王，但他又博采其他書家之長。二是他汲取各時代的字體特點進行書法創造，形成了具有一定自身特點的書風作品。三是他認為學古不是拘泥于古人，而是要將自身的想法融入其中，不是常人所言“書臨百家自出新”。四是他力求把自身的審美理解、藝術功力、修養等在書法形式上呈現出來，不會簡單地把“人品即書品”用于宣傳儒家道統。五是在實踐方面，趙宧開創的“草篆”是他的理論催生的產兒，傳統的規范得到一定打破，字體之界限獲得更大的空間。明末書壇受到這種創新觀念的震動，獲得了新的活力。六是盡管趙宧光的“草篆”在歷史上頗有爭議，但他的開創之功不可抹殺，而且在他的影響下，后世一批又一批創作近似“草篆”的藝術家仍在不斷地探索。

作者簡介

許飛飛，男，漢族，河南伊川人，博士，講師 ，碩士生導師；研究方向為美術創作與理論。

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