士人·文人·學人

摘 要：這篇是中國文化“隆萬之變”的續篇。重點論述近代意義上的“學術”發端于清代乾嘉時期，從而形成了中國文化史上類似于今天“研究員”的“學人”而區別于前此的士人、文人。文章分析了士人、文人、學人的不同事業身份和創造成果，以用作今天文化建設的借鑒。

關鍵詞：士人；文人；學人；功業；文章；學術；乾嘉學派；書道中興；畫學中興

一

傳統的文化人，大體上可以分為三大類型：其一為士人，其二為文人，其三為學人。

士人“志于道”，而“大道之行，天下為公”。所以，士人首重使命和責任，包括個人的、家庭的和社會的擔當，即所謂“器識”，宋劉摯訓子孫“士當以器識為先”者是矣。器識，即“志于道，據于德”，屬于虛的品質。而擔當的實現除了器識之外，還必須有具體的落實。“士者，事也”，這個“事”就是有用于社會的具體分工也即“依于仁”——這個“仁”并不是指“仁者愛人”的仁慈之心，而是“克己復禮，天下歸仁”的社會分工，用歐陽修的說法便是“士君子自當以功業行實光明于時”。具體又分為二。一是“學而優則仕”，通過登上仕途，投入到政治、經濟、軍事、外交的“國之大事”中去為社會做奉獻；二是“得天下英才而教之”，進入不了仕途，便投入到教育工作中去，傳播儒家正心、誠意、格物、致知、修身、齊家、治國、平天下的道統。蘇軾在《上梅直講書》中講到，如果有幸而能夠進入仕途，便以周公為榜樣；如果進不了仕途，便以孔子為榜樣。是即“不為良相，即為良師”。師者，從精神上治未病而育人；醫者，從生理上治已病而救人，所以后來又有“不為良相，即為良醫”之說。都是講士人的器識擔當所應該從事的工作理想。

在歷代的正史中，入仕的士人如做出了突出的貢獻，全國性影響的便入本傳，地方性影響的便入循吏傳；未仕的士人做出了突出的貢獻，便入儒林傳（《宋史》中別列道學傳，旨同）。進入儒林傳的當然都是士人，但是進入本傳、循吏傳的也有非士人，不論。

文人富才情，因此而不知克己；重個性，因此而少有擔當。他們不適合也不擅長在“禮”制約之下的社會工作，卻長于個體性質的文藝創作包括詩文、詞賦，后來還有書畫之類。李白《與韓荊州書》中自述“日試萬言，倚馬可待”而“謨猷籌畫，安能自矜”；白居易《與元九書》中自述：除讀書屬文之外，其他懵然無知。孔子說：“不試，故藝。”“試”，就是“事”，當然是社會之事；“藝”，孔子的時代為“六藝”，后世泛指一切形式的文藝。“不試，故藝”，在孔子是自謙并自嘲；在歷代的文人卻是真實的寫照。由于不能做事所以沒有事做，他們便“以文自名”（歐陽修語）而“止為文章”（司馬光語），在文藝方面取得卓越的成就。過去，啟功先生對我講過，文化人（文人，包括下文將論及的學人）在社會的分工中，不過如眉毛之于臉面，它沒有任何實際的用處；但少了它，這張臉面又成什么樣子呢？后來讀到《萬歷野獲編》，記陳繼儒號“眉公”，也正是取“雖不可少而實無用”之義。“《通鑒》不載文人”，同樣是因為文人所做的文章，于社會的治理是稱不上“事”的緣故。

不僅如此，文人于社會有時還會惹出一些麻煩。曹丕《與吳質書》以為“觀古今文人，類不護細行”，又《典論·論文》曰“文人相輕，自古而然”，后世反復申說為“文人無行”。劉勰《文心雕龍·程器》具體列舉了各種“無行”的表現，雖無傷大雅，卻總是無事生非。《顏氏家訓》則表示：“自古文人，多陷輕薄……標舉興會，發引性靈，使人矜伐，故忽于持操，果于進取……一事愜當，一句清巧，神厲九霄，志凌千載，自吟自賞，不覺更有傍人。加以砂礫所傷，慘于矛戟，諷刺之禍，速乎風塵。”盡管他們文采斐然，不過“迂誕浮華，不涉世務”，如果“及有試用，多無所堪”，即“故難可以應世經務”——而人們對他們“惜行捶楚，所以處于清高”者，“蓋護其短也”。過去，啟功先生還講到過：文化人好比家中不管事的小弟，父母決不會表揚操勞著家務之事的大哥，而總是夸獎小弟，“乖孩子，獎你兩塊錢，出去玩，自己買糖吃吧”！正是同樣的意思。

文人的“無行”，綜合《文心雕龍》和《顏氏家訓》的列舉，以及后世文人的種種表現，無非兩點，即茍容取進的名利心和恃才傲物的驕奢心。對此，聞一多在《詩人的蠻橫》一文中形容得再生動不過：

我們的詩人早起聽見鳥兒叫了幾聲，或是上萬牲園逛了一逛，或是接到了一封情書了……你知道——或許他也知道這都不是什么了不得的事件，夠不上為它們就把安居樂業的人類都給驚動了。但是他一時興會來了，會把這消息用長短不齊的句子分行寫了出來，硬要編輯先生給他看過幾遍，然后又耗費了手民的精力給它排印了，然后又占據了上千萬讀者的光陰給它讀完了，最末還要叫世界，不管三七二十一，承認他是一個天才……要是哪一方面——編輯、手民或讀者——對他大意了一點，他便要大發雷霆，罵這世界盲目、冷酷、殘忍、蹂躪天才……

盡管文人的“無行”如此，為了他們雖無用但實在好看的文章，人們對他們不僅“惜行捶楚”，反而“處于清高”——“蓋護其短”而愛其才也。不過，并不是只有“無行”的文人才能寫出好文章。用歐陽修的說法，文章的好不好，很大程度上取決于天賦的才情能不能，而“天之付與，君子小人無常分”！也就是說，富才情的文人往往乏器識，而具器識的文人也有可能富才情。劉摯訓子孫，緊接著“士當以器識為先”之后馬上補上一句：“一號為文人，無足觀矣！”意為愈是富才情的士人，愈是應當以器識來自律！這樣的士人，于功業行實的社會事務之余，又以文藝創作來“游于藝”，既“消日”又“自娛”，進而還能娛人，其文章的精彩，由于有器識的引領，有事務的歷練，便使才情的發揮更加淋漓痛快、蘊藉沉著，溫柔敦厚的盡善盡美，迥然有別于“職于藝”的文人之盡真盡美，而更足以標舉時代的文藝風氣。如《唐書》《宋史》的“文苑傳·序”，均明確表示開創并高標了唐、宋文藝風氣和成就的是韓愈、柳宗元、李翱、皇甫湜和歐陽修、王安石、蘇軾、曾鞏，但他們的名字卻不載“文苑傳”，而是入本傳的。“文苑傳”之所載，則多為“以文自名”的“懷才憔悴之徒”。所以，針對顧炎武所揭出的“通鑒不載文人”，我也曾提出“文苑不載士人”。

大體上，在元代之前，文化界的主流是士人。士既為全社會的“四民”之首，當然也為文化界的文化人之首。這里的士人，包括入仕的和未入仕的，也包括擅長文藝的和不擅文藝的，其共同的特點便在一是有器識，二是有所事包括吏事和教育。如諸葛亮、魏徵、褚遂良、裴度、韓愈、顏真卿、柳公權、趙普、范仲淹、張載、二程、歐陽修、三蘇、辛棄疾、朱熹、陳亮等等。而文人則處于支流的地位，如王勃、李白、柳永、周邦彥、米芾、姜白石等等。所以，中國的文化造極于唐宋，蓋此際的文化，士人所編織的是高檔的錦緞，文人所培育的是精彩的鮮花，錦上添花，極美輪美奐。

然而，進入明代尤其是晚明隆慶萬歷以降，文人開始居于文化界的主流，如徐渭、董其昌、陳繼儒、屠隆、湯顯祖、三袁、鐘惺、譚元春、李日華、張岱、錢謙益、吳偉業、龔鼎孳、周亮工、李漁等等。士人反淪于少數處于支流，如黃宗羲、顧炎武、王夫之、傅山、倪元璐等等。是即所謂“何文人之多”而“士之亡也久矣”——我稱之為中國文化的“隆萬之變”。其好處是個性解放、鮮花簇擁，其弊端是禮樂崩壞、錦緞破碎——則錦之不存，花將焉添？是所以顧炎武等痛定思痛，欲力挽狂瀾、重塑士風。

二

進入康乾盛世之后，中國文化迎來了又一個重要的轉折，我稱之為“乾嘉之變”。“隆萬之變”的形式是個性解放，本質則是文人取代士人成為中國文化界的主流。“乾嘉之變”的形式是學術沉潛，本質則是學人取代士人、文人成為中國文化界的主流。

我們知道，文人是“為藝術而藝術”而“職于藝”，“以文自名”“止為文章”，其全部的身心所寄都在文藝的創作；那么，學人便是“為學術而學術”而“職于學”，“以學自名”“止為研究”，其全部的身心所寄都在學術的研究。

“學術”是“學問”規范化、高端化的一個名詞。雖然，乾嘉之前也有“學術”一詞，如南梁何遜有詩“小子無學術，丁寧困負薪”。但這里的“學”指從學（包括從書本和老師所學）的收獲，“術”則是指做事的能力。而乾嘉后開始的學術，則已與今天所講的學術幾乎是同一含義，指專門的、有系統的、有規范的、高標準的學問，它是用來研究的，而不是用來做事的。之前的中國文化，一定是用來做事的，即所謂“學以致用”“經世致用”。這個學問是怎樣取得的呢？原則上絕不是通過皓首窮經的閉關研究，而是通過讀書、謁師“知之為知之，不知為不知”地“學而時習之”“不知則不作”。用韓愈的話說便是“然其所志，惟在其意義所歸。至于禮樂之名數，陰陽、土地、星辰、方藥之書，未嘗一得其門戶”，上接諸葛亮的“觀其大略”、陶淵明的“不求甚解”，下啟錢名山的“主文章義理之大者，不拘拘于訓詁考據之微”，都是極好地詮釋了孔子“知之”“不知”的學問觀。蓋其所“知”的“意義”“義理”“大略”，在“是不是千里馬”；“不知”的“名數”“考據之微”之“甚”，在“玄黃牝牡”。這樣，對于學問的取得，因為不鉆牛角尖而可以無須投入太多的心力，大量的時間便可以將所“知”的學問用之于實踐。包括二程、朱熹他們，作為未仕而從教的士人，他們所講學的學問，大多為“語錄體”，深入淺出地教人怎樣做事的方法，而絕不是高深艱奧地令讀者慨嘆“此人的學問實在太大了”。從乾嘉學派的標準和要求，這一切都稱不上“學人”，夠不上“學問”。尤其是韓愈、歐陽修、蘇軾等，更被他們譏為“不讀書”，斥為“學殖之陋，亦無過公”；至于晚明文人解放性靈而“束書不讀”的空疏，當然更不在他們的眼里了。

那么，乾嘉之變后的學問和學人又是怎樣的呢？我把它（他）們大分為二：樸學（家）和全學（家）。

樸學，是指乾嘉學派重訓詁考據，因與漢經古文學派的質樸之學一脈相承而名之。其特點是要在對經典的古籍文獻尤其是經史，從訓詁文字、詮釋經義到考究歷史、地理、天文、歷法、音樂、典章、制度、名實……看得懂的要懷疑它是否真的這個意思？看不懂的須追究它究竟是什么意思？窮幾十年甚至一輩子的心力字斟句酌、發微索隱，最終推翻成說、獨抒己見，或推不翻成說、無有己見，莫不被尊為學界的山斗，于文化的建設邁絕前賢。如焦循窮四十年心力研究《周易》，幾乎摒絕一切人事慶賀哀悼的俗事，撰成《易學五書》，王引之推為“鑿破混沌，掃除云霧”，事實上卻破綻時出，且很少有人讀它，更幾乎沒有人讀得懂它。又如閻百詩窮四十多年心力研究《尚書古文》和孟子生卒，考定《尚書古文》為偽，被公認為是中國文化史上一個石破天驚的大事件。莊存與明確表示：“古文”縱偽，所記多“圣人之真言”，尤其是《大禹謨》中的“人心道心”一段，更是“名教長以通于治天下之根本”！又撰《孟子生卒考》，最終還是考不出，則相比于韓愈、歐陽修，則究竟高大深上于玄黃牝牡的閻百詩為孟子的功臣呢？還是疏陋于玄黃牝牡而得千里義理的韓歐是孟子的功臣呢？

全學一詞，是我的杜撰，專指康乾以降的《全唐詩》《四庫全書》《全上古三代秦漢三國六朝文》《全五代詩》《全唐文》《全唐文紀事》《古今圖書集成》等言。作為清代學術的又一面旗幟，以集大成的名義，力求將某一學科的圖書資料一網打盡、萬寶無遺。人人都見得到的要收進去，絕大多數人見不到的千方百計也要想辦法找出來收進去。當然，這其間也要進行必要的甄別考訂。用梁啟超的說法，樸學須第一流的人物才能從事，而全學則中人上下者都可以從事。二者的治學目標，都是反“知之為知之，不知為不知”而“學而時習”“不知不作”的經典致用，是為學術而學術的“純學術研究”。樸學家皓首窮經、探賾鉤深、發微索隱、艱澀淺易，全學家殫精竭慮、窮搜極討、擘績補苴、網羅無遺，于世事均一無所用。在他們個人，窮畢生的精力完成了重大的創造成果，而這創造成果，于當時、后世的讀者也無濟于事，一是很少有人讀它，二是讀了它也很少有人讀得懂，三是讀懂了它也不能用它來做事。《易學五書》《尚書古文考》《孟子生卒年月考》如此，《全唐詩》之類也如此。晚唐的殷璠《河岳英靈集》自序：“大同至于天寶，把筆者近千人，除勢要及賄賂者，中間灼然可尚者，五分無二。豈得逢詩輒纂，往往盈帙。”所以，錢鍾書認為：文明史的進步就是“人類的集體遺忘，一種健康的遺忘，千頭萬緒簡化為二三大事，留存在記憶里，節省了不少心力。”而把“集體遺忘”的“垃圾”揀出來再塞到記憶里，實在是文明史的倒退！彭定求等以十數人之力編成《全唐詩》，得2000余家近50000首！其于唐詩的認知，從數量上遠勝歐陽修、蘇軾、黃庭堅、陸游，而于精神的領悟，究竟又以孰為勝呢？誠然，他們的學問之高深、廣大，真正進入了今天意義上的學術層次，但實在是沒有什么用的。不僅沒有士人功業行實那樣的社會功用，也沒有文人性靈文藝創作的愉悅功用。

中國文化“乾嘉之變”的原因，一是因為顧炎武等為反撥“隆萬之變”的文人無行而倡導實學。這個實學的含義有二：一、學問必須扎實，不可浮淺；二、學問必須實用，不可無用，所謂“經術正所以經世務”。但“乾嘉之變”變本加厲了其一，卻完全忘懷了其二。這個忘懷，當然又牽涉到第二個原因，即清初統治者的文化政策。

清朝以滿族而定鼎中原，深知“欲求天下之安，必錮天下之聰明智慧”。“天下之聰明智慧”，當然在“萬般獨高”的文化人。但如何錮之呢？在秦始皇只知道焚書坑儒，不讓他們搞文化；在清朝統治者則認識到，光有“文字獄”不讓他們搞文化是不夠的，而是更需要鼓勵他們搞文化，使天下聰明智慧盡用于于社會無用（但又無害）于文化人個人卻有利（名聲或金錢）的文化。這個文化，便是學術，當然，不是前此通過治學而應用于做事（術）的學術，而是類似于今天獨立于經世致用之外“為學術而學術”的純學術。這樣一來，聰明智慧的學以致用傳統便中斷了；這一中斷雖使社會的進步失去了動力，卻使社會的安定少卻了許多麻煩。雖然，最初的樸學家、全學家們這樣做還是有自覺的意識的，通過做不關世事的學問可以全身避害，漸漸的習慣成自然，便認為只有這樣的學問才是真正的學問，不類此的學問包括韓愈的、歐陽修的、蘇軾的……都算不上是學問，儼然中國的文化不是造極于唐宋，而是造極于清代。包括嘉道之后，經今文的常州學派漸成規模并對乾嘉學派有所質疑，而在乾嘉學人的眼中，魏源、康有為都是“不識字”的，談何學問！

撇開富才情的文人不論，專論士人與學人的學問。

士人的學問出于經史，六經注我，系作為志道據德的器識修養。本傳、循吏傳中人絕不把它作為“事”，而只是作為做“事”的前提；儒林傳中人雖似乎以此為“事”，但其所事系教導學子以此為器識的修養、做“事”的前提。朱熹《答劉平甫》更表示：“愚意講學、干蠱之外，挽弓、鳴琴、抄書、讎校之類，皆且可罷，此等不惟廢讀書，亦妨干蠱也。”《易·序卦》：“蠱者，事也。”而乾嘉學人的學問入于經史，我注六經，以為學術而學術的學術研究，為畢生所投入的正“事”本“事”。以經史喻之為箭，士人通過對它的認識而用于射的，以獵取豺狼，造福社會；學人則通過對它的研究把它拆解為箭鏃、箭桿、箭羽，充分地證明了它的每一個部件都是優質的材料，是一支好箭，卻根本不去、也無法用它去射的。

士人的學問，多表現于“觀其大略”“不求甚解”的“知之”則習之，“不知”則不作，而形諸為隨筆、札記，系讀經史的領悟、體會并結合現實做“事”的心得。在學人多為皓首窮經囚身書齋的攻書，疑知之、破不知地翻陳案、成一家言，而形諸為體系龐大規范嚴格的皇皇巨著。

士人的學問，不僅為自己所用，形成著述并為別人所愛看、看得懂從而用得上。學人的學問，不僅自己不用，別人基本上也不要看、即使看了也看不懂、懂了也用不上。

士人的學問，不僅在讀書的“學”，更在生活、工作的“習”，我喻之為“板凳何須半天冷，出門無處不文章”。學人的學問，純粹在讀書的“研究”，如閻百詩之子閻詠記其父：“府君讀書，每于無字句處精思獨得，而辯才鋒穎，證據出入無方，當之者輒失據。常曰：‘讀書不尋源頭，雖得之，殊可危！’手一書至檢數十書相證，侍側者頭目為眩，而府君精神涌溢，眼爛如電，一義未析，反復窮思，饑不食，渴不飲，寒不衣，熱不扇，必得其解而后止。”閻自己也說：“古人之事，應無不可考者，縱無正文，亦隱在書縫中，要須細心人一搜出耳！”是即后來韓儒林總結治學方法的名言：“板凳要坐十年冷，文章不寫半句空。”

士人以功業行實為做人的根本而以學問為做事的修養，做“事”之余又以文藝為游豫陶冶的“余事”。不僅韓愈、歐陽修、蘇軾們的詩文為當時后世萬口傳誦，就是認為“文藝妨道”的程朱理學家們，詩文也做得非常精彩。學人則以學術研究為人生的全部，不僅不做“事”，而且不“游藝”。袁枚《隨園詩話》曾說：“陸堂（奎勛）、諸襄七（錦）、汪韓門（師韓）三太史，經學淵源，而詩多澀悶，所謂‘學人之詩’，讀之令人不歡。”曾國藩家書中，一方面對閻百詩、王念孫、王引之們的學問推崇備至，認為邁絕古人，史無倫比；另一方面又對他們的詩文水平之差，感到不可理解。錢鍾書《談藝錄》用很大篇幅點評當時被推為“學人之詩”典范的錢籜石（載）詩，明確表示，與其稱錢的詩為“學人之詩”，不如稱錢的學為“詩人之學”。在《管錐編》中，他更明確地指出，戴震、阮元、王引之等解讀《詩經》，不僅“不通藝事也”，同時也“荒于經矣”；或則“不曉事、不近情而幾如不通文理也”；最終把他們的學問歸結為“是兒曹”。

錢鍾書先生論作詩，有“我尋詩”和“詩尋我”之分別。大抵“我尋詩”者，如乾嘉學派的學問：“我注六經。”而“詩尋我”者，則如唐宋士人的學問：“六經注我。”唐宋士人的學問，誠如乾嘉學人所指出的，于“牝牡玄黃”的認知，“硬傷”非常之多，但他們相出了千里馬貢獻社會。而乾嘉學人的學問，于相馬的所得，“牝牡玄黃”幾不失毫厘，但卻不能馳驅沙場。

清代康熙以后的文化界，主流的人物多為學人，以閻百詩為開山，此外如戴震、惠棟、江藩、王念孫、王引之、段玉裁、焦循、江永、方玉潤、孔廣森、皮錫瑞、郝懿行、孫詒讓、錢大昕、阮元等。《清史稿》“儒林傳”中，撇開卷首衍圣公之承襲不論，卷一近百人尚為前代正史中相當于教師性質的士人，而卷二、卷三近二百人則多為前代正史中所無而相當于今天研究員性質的學人，而且相比于卷一中人，于清代文化的貢獻更具有標志性的意義。作為中國文化史上的一個里程碑，從經世致用的學問轉軌為純學術的學問，在古代，只有乾嘉之學可以與我們今天“與國際接軌”的學術相提并論；而從孔孟、韓歐、朱王一直到潘天壽、錢松喦的學問著述，都是不符合今天學術規范的。相比于學人的班班相望、實繁有徒、風光占盡，士人包括文人在清代文化史上的表現就遜色得多了，只能居于支流的地位。舉其代表，士人僅如曾國藩等，文人僅如袁枚等。

傳統經世致用的學問被弄成高大、深奧、精細、瑣碎、艱澀、全面而無用的純學術，就文化論文化，固然是一個偉大的創舉，但其弊端也是顯而易見的。誠如后來的胡適在《整理國學的三條途徑》中所指出：“他們自以為打倒了宋學（程朱之學），然而全國學校里讀的書仍舊是朱熹的《四書集注》《詩集傳》《易本義》等書。他們自以為打倒了偽《古文尚書》，然而全國村學堂里的學究仍舊繼續用蔡沉的《書集傳》。三百年第一流的精力，二千四百三十卷的《經解》，仍舊不能替換朱熹一個人的幾部啟蒙的小書！”胡適認為這是宋學家“重理解”的勝利，我更以為這是清學家“輕致用”的失敗。對這種功力深厚卻“無用”的弊端，其實早從中晚清便有人提出了批評。顏李學派認為讀書不是學問、注釋古書不是學問，學問應該到實踐中去尋求，雖不是專門針對乾嘉之學，事實上恰如針鋒相對。繼起的經今文常州學派更直接認為乾嘉之學用大精力去“辨古籍真偽，為術之淺且近者也”！同樣重經世致用的浙東學派的章學誠針對乾嘉之學以搜遺輯佚為莫大文化功德的成果也表示：“今之俗儒，誤以擘績補苴，謂足盡天地之能事。幸而生后世也。如生秦火未毀以前，典籍具存，無事補輯，彼將無所用其學矣！”進入民國之后，乾嘉學人下大力氣于無用的風氣便漸漸收斂并趨于中斷。直到20世紀末，尤以21世紀以來為甚，這一風氣才重新沛起。不過，今天的學術風氣并不是從傳承乾嘉而來，而是由引進西方學術規范而來，但它與乾嘉學風雖不謀而幾乎是完全一致的。不同的只是乾嘉學術的學風主要針對經史的研究而展開的，今天學術的學風則是針對一切學科尤其是人文學科包括文藝、詩文、書畫的研究而展開的。

我曾以文化生態的建設比擬物質生態的建設。文人不重器識擔當，不事功業行實，以才情為文藝而文藝，為社會提供了精美的茶點。學人的創造，不重器識擔當，不事功業行實，也不游才情文藝，以研究為學術而學術，為社會提供了精致的珠寶。而士人的創造，以器識學問為先，以功業行實為事，以詩文文藝為游，主要為社會提供了米飯，其次也提供了精美的茶點、粗雕的璞石。所以，任一時代的文化，它的造極與否，根本在米飯的豐足，而兼有精美的茶點、可雕的璞石。“民以食為天”，米飯嚴重匱乏，茶點再精美豐盛，珠寶再璀璨金貴，如晚明的文藝、清代的學術，也是稱不上“造極”的。至于今天的學術，作為珠寶的雕飾，在雕飾的工藝方面甚至超越了乾嘉，且不下其所由來的西方的康德、維特根斯坦；但在珠寶的質地方面，乾嘉、康德等的珠寶材質為羊脂玉、祖母綠，今人的珠寶材質則為玻璃、塑料——所以，前者光彩當時并可傳諸后世，后者則僅止于一時的璀璨（獲獎、晉職）而不可能傳世。韓愈、歐陽修、蘇軾的學問，包括經今文學派的魏源、康有為，論玄黃牝牡，在乾嘉學人的眼中均被斥為“不讀書”“不識字”的“之陋”；而乾嘉學人的學問，論學術規范，以今人的標準，顯然也是不合格的。我多次說過，文化之毀壞，不在明目張膽地反文化，而在大張旗鼓地“倡導文化”，當然是不合文化發展規律的“倡導有規范的文化”。其表現有二，一是對少兒的文化教育，棄成人教育而代之以成才教育，加大應試的壓力；二是對精英的文化創造，棄學習（學以致用）而倡研究（為學術而學術）。2011年9月8日，《文匯報》整版刊出《“科研寡頭病”助推院士評選鬧劇》一文，指出了當今自然科學界精英們的問題，人文藝術學科的同樣問題，比之嚴重10倍而且愈演愈烈！今年，何賽飛指出戲曲界的得獎劇目，不正類似于工藝精致的塑料飾品嗎？晁說之直陳北宋時“研究”而“創新”從而要求天下一統其說的學術之弊，認為甚于“秦焚詩書，坑學士”；顧炎武則指出明代八股文風行士林之害，“等于焚書，而敗壞人才有甚于咸陽之郊所坑者但四百六十余人也”。則乾嘉以降的文化精英，皓首窮經的“學術研究”風靡，第一流人才的才智盡用于珠寶的淬煉，而廢棄了學以致用的衣食耕織，于文化的危害不正類似嗎？八股文也好，學術規范也好，本身都有它們好的一面，但用于規范天下的文章、天下的學問，便必然走向它們的反面。

襲用啟功先生臉面五官的比喻，則可以認為士人為眼、耳、口、鼻，失去了它們，臉面就喪失功能而不成為臉面；文人為眉毛，作為臉面器官的一部分，雖不可少而實無用，失去了它，只要眼、耳、口、鼻還在，臉面只是不好看而功能猶在；學人為頭飾耳墜的珠翠，作為臉面的“身外之物”，不僅無用而且可少，但因為它的珍貴稀罕，佩綴上它，可以顯現這張臉面不同于其他臉面的尊貴身份，所以，當條件許可，臉面還是需要它來裝點的。但如果眼、耳、口、鼻的功能殘缺甚至完全喪失，則再好看的眉毛，再貴重的貓兒眼、祖母綠的珠翠，這張臉面還有何意義呢？何況玻璃、塑料？

一言以蔽，士人：學以事功，功余游藝；文人：不學無術，止為文章；學人：皓首窮經，不事不藝。士人之學所以涵養其器識；文人不學所以乏器識，無事功之術；學人不事功、不游藝而止為學術。

在“隆萬之變”一文中，我指出文人的創造是社會文化生態的建設所不可或缺的，盡管“文人無行”，我們也不可因人廢藝、全盤否定文藝的無用之用。但“何文人之多”便成了斯文淪喪的危險信號。在這篇“乾嘉之變”中，我的觀點還是如此：學人的創造是社會文化生態的建設所不可或缺的，盡管學人們的創造完全脫離現實，我們也不能以實用主義的偏見對之作全盤否定、一概抹殺。

值得我們注意的是，唐宋的士人文化，主要是非江南文化，即使有個別江南人，他主要也活躍于非江南地區；而明代的文人文化、清代的學人文化，則主要都是江南文化，即使有個別非江南人，他主要也活躍于江南地區。所以，今天長三角地區江南文化的建設，在汲取明代文人文化如茶點般精美、清代學人文化如珠寶般金貴的同時，還必須見到它們的弊端，并糾正這個弊端。而糾正的途徑，則需要我們汲取唐宋士人文化的傳統正脈。

三

“乾嘉之變”的清代文化，以高度的純學術性幾乎中斷了幾千年經世致用的優秀文化傳統，而開啟了今天中國引進西方、接軌國際的“為學術而學術”風氣之先聲。但作為副產品，它更是有實在意義的重大貢獻和豐碩成果的。這便是書法史上的“書道中興”和繪畫史上的“畫學中興”。

自“二王”以降，傳統書法成為帖學的一家天下，歷經晉書尚韻、唐書尚法、宋書尚意、明書尚態的變遷，進入清代，便走上了“館閣體”的道路，成為干祿的工具。烏、方、光、平、板、勻的工謹齊整、清潔規范，狀如算子，使藝術性大減，引起不少人的不滿。而與此同時，樸學的沛起，注重訓詁考據，而訓詁考據的對象依據，除了上古尤其是漢代的文獻典籍的搜羅訓詁之外，便是對上古直至漢魏金石碑版的搜羅考訂，以作文獻的佐證、釋義。而這些金石碑版的被大量發現，其文字不僅具有文獻上的意義，更具有書法上的意義，如康有為《廣藝舟雙楫》所指出：

碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資，專門搜輯著述之人既多，出土之碑亦盛。于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜自官廚之石，洗濯而發其光彩，摹拓以廣其流傳。

這些金石碑版，都是宋、元、明的書家們不曾看到過或不曾注意過的，清代書家適逢其會，于是眼界大開，隨之而掀起了一場書法史上的革命，至“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體”，尚篆隸。代表書家有鄧石如、伊秉綬、張裕釗、趙之謙、吳昌碩、康有為等，大多數從篆隸、北魏書中殫精竭慮地汲取營養，以高古、深刻、峻厚的書風，世稱“碑學”，一變從來帖學的流美瀟灑之風。而這些書家，無不直接或間接地受到樸學的影響；即使在思想上并不認同樸學，如康有為是經今文學派的，并不贊同乾嘉之學的經古文學派，卻并不拒絕把經古文學派用于考據而搜羅發現的金石資料用作自己并推廣于整個書壇的書法創新之借鑒。至于孫星衍、俞樾、章太炎等，盡管他們的篆書也被作為清代碑學的成果為書法史提及；但平心而論，他們的篆書，其意義主要是小學上的，而不是書法上的，與吳昌碩等的篆書主要在書法而不在小學，具有完全不同的性質。

繪畫史的發展，由唐宋的畫家畫、宋元的士人畫而明清的文人畫，由注重于“畫之本法”的“以形寫神”而注重于“畫外功夫”的“不求形似”，進而更“以書法為畫法”，所謂“書法即是畫法，畫法全是書法”。但無論董其昌、四王吳惲的正統派，還是徐青藤、八大、石濤的野逸派，無不講究“書卷氣”的風雅。無非正統派的風雅傾向于平淡，而野逸派的風雅傾向于沖動。而他們的畫法，基本上都是帖學的行草書法。后來的揚州八怪，雖從碑學中受到一定的啟迪，但根本上尚未完全擺脫傳統文人畫所受帖學的影響。

直到嘉道年間，黃易、奚岡、陳曼生的出現，他們不僅用功于金石碑版的搜羅考據，而且擅長碑學書法尤其是篆刻，為浙派篆刻“西泠八家”中的代表人物。他們用碑學的書法和篆刻的刀法入畫，使畫法別具生澀的意味，判然不同于前此文人畫的“書卷氣”，而呈現為“金石氣”。從而賦予了在風雅道路上越走越狹的傳統文人畫以新的生命活力，世稱“道咸中興”，也即“畫學中興”。

緊接著二家，趙之謙、吳昌碩的卓然崛起更把“畫學中興”推到了最高峰。兩家都是書學、印學的一代宗師，以雄深雅健的書法、刀法入畫，濃墨重彩、以氣馭形，清真雅正而又富麗堂皇，尤以詩、書、畫、印的“三絕四全”，不僅為傳統文人畫史上所罕見，同時也是整個中國繪畫史上的一座里程碑，成為兼黃鐘大呂的堂皇、陽春白雪的清雅、下里巴人的通俗于一體的絕唱無聲！而究其背后的文化根柢，正在于直接受到乾嘉學術的熏陶。如趙之謙，于樸學頗有研究，其《論學叢札》與胡培系討論“漢學（即樸學）師承”，感慨之深，心得獨具。吳昌碩則早年就讀于杭州俞曲園的詁經精舍，并從楊見山治小學，又得窺吳平齋、潘祖蔭、吳大澂的大批金石藏品。所以可以說，書畫的金石氣郁勃千古，是他們藝術創造成果的“然”；而乾嘉的樸學，正是他們書畫藝術之“然”的“所以然”。對他們的認識，我們決不可只知其“然”而不知其“所以然”。

不過，借用錢鍾書對錢載詩的評價，書畫中興的書畫，與其稱之為“學人書畫”，毋寧說他們是“文人（詩人兼書畫家）之學”。因為，盡管他們都從乾嘉之學中汲取了藝術的靈感和營養，但他們的身份并稱不上“學人”，在學術上也沒有太大的建樹，而依然是像徐渭、揚州八怪、董其昌、四王吳惲一類的文人（詩人兼書畫家）。

“書道中興”和“畫學中興”的代表人物，與整個乾嘉學術一樣，主要也都是江南人。因此，今天我們建設長三角一體化的江南文化，就需要認真總結并實事求是地評價“乾嘉之變”的清代學術、藝術的得失利弊，既不可全盤否定，也不可全盤肯定。

（作者：徐建融，上海文史研究館館員，上海大學教授）

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