徐泰、藍瑛合繪《邵彌像》研究

摘要：文章以徐泰、藍瑛合繪的《邵彌像》為研究對象，從該畫作的創作背景、圖文形象出發，基于邵彌身份所包含的遺民與高士屬性，分析畫家在畫面中隱喻的遺民心理。通過文獻梳理與圖像求證，從畫面隱喻、圖樣源流、明清文士的交游、補景合繪特點等方面進行考證，管窺抱膝翹腿圖樣對邵彌高士形象的塑造，紅楓補景對邵彌遺民身份的隱喻；通過對后人、故人、商人三種社會關系的比較分析，認為該題材肖像是為了贊助收藏而創作。

關鍵詞：《邵彌像》成圖緣由明清肖像畫徐泰藍瑛

徐泰、藍瑛合繪《邵彌像》（圖1）由徐泰畫像，藍瑛補景（為行文方便，本文簡稱其為徐藍本《邵彌像》，以區別于其它版本《邵彌像》），現藏于故宮博物院，縱82.8厘米、橫29.5厘米①。畫面繪明末清初書畫家邵彌，身著長袍，免冠拱手坐于參天楓樹下，用線條勾勒人物全身，用淺色略加渲染面部，主人公端莊、博學的形象刻畫入微，亦體現其“瘦如黃鵠閑如鷗”的形象。左上角行書題“僧彌邵詞長小像，七十又三叟藍瑛畫”，由藍瑛生年可推算成圖于清順治十五年（1658）。畫面右下角行書題“徐泰寫照”，鈐“徐泰之印”白文方印、“藍瑛之印”“田叔”朱文方印。徐藍本《邵彌像》繪于邵彌離世17年后，為何要在像主離世后多年做此人物肖像畫，畫家是否見過像主本人，又如何刻畫出邵彌的氣質形象？文章通過文獻梳理與圖像求證，探討該畫作的成圖緣由。

一、徐藍本《邵彌像》創作背景

明清時期商品經濟日趨成熟，促進了民間藝術交易市場的繁榮。人物畫科發展至頂峰，肖像畫日趨專業化、民間化，民間涌現出許多寫真能手借此營生，推動肖像畫的創作呈現多元化趨勢。上至統治階層，下至普通百姓都是肖像畫受眾消費群體。大量肖像畫需求使民間流傳有“金臉，銀花卉，要討飯畫山水”的諺謠。同時由于手工業的逐漸興盛，江浙地區涌現出一批商人、商幫，基于“賈而好儒”的傳統觀念，為提高社會地位，附庸風雅，著手于藝術文化投資，使書畫收藏市場驟然興盛，文士題材的肖像畫開始成為畫家、像主與藏家三方進入文人圈層的“通行券”。

甲申之變后，明朝作為全國統一政權走向滅亡，“國變”使士大夫階層在物質與精神方面均遭遇巨大危機，當中有繼續“出仕”者，也有能仕而“不仕者”。民間有人改《千家詩》“清明時節亂紛紛，城里先生欲斷魂，借問主人何處去，館童遙指在鄉村。”②遺民群體開始借隱居、文字表達、詩書畫印來“述我”，或寫前朝夢憶，或感慨身世坎坷，成為這一時期文士肖像的普遍創作底色。

徐藍本《邵彌像》由徐泰畫像，藍瑛補景。徐泰，字階（階）平，號枳園，生卒年不詳，浙江錢塘人，是活躍在崇禎年間的畫家，《中國歷代畫家人名辭典》載其“畫人物山水，皆以戴進為師法。畫肖像則世代家傳，更為神妙。”③《圖繪寶鑒lt;續編gt;》載“寫照得之世授，故尤神妙。其子大珩，字聲昭，為錢塘諸生，筆墨亦能肖之。”④大約在順治年間，勉強躋身當地文士群體，與錢塘諸生結社往來，為有名望的僧孺作像。通過徐藍本《邵彌像》題跋可知，為此畫補景時藍瑛已是73歲。藍瑛是職業畫家文人化的典型，繪畫風格適應新貴階層的審美趣味，受到市場歡迎，追隨者眾多，世稱“武林派”。因畫工出身加之早年學南宋院體與戴進，明人張庚把藍瑛歸為浙派一門。當時“大抵右云間者深譏浙派”⑤ ， 藍瑛始終未得到主流畫壇的認可，畫史畫論多貶抑之詞，僅將其繪畫歸入能品，直至近現代美術史論家為其翻案。

徐泰、藍瑛的社會身份具有交叉重疊的復雜性，二者兼具僧人與畫家的身份，常與遺民群體來往。明清易代之際出家為僧的畫家不在少數，已然成為一種流行風氣。遺民畫家陳洪綬自嘲“豈能為僧，借僧活命而已”⑥ ， 可見出家成為當時文人畫家避世避禍之首選。藍瑛晚年改號“石頭陀”，也有參禪隱世之意。僧人也是特殊的“士”，史書記載杭州地帶“尚浮屠之教”，且大小寺廟遍布。明末清初江南文人結社成幫，喜好字畫玩器，尤以浙江一帶風氣最盛。據文獻記載，徐泰活躍在崇禎年間，即何宗美劃分文人結社的高峰時期。藍瑛與復社關系密切⑦ ， 常有賦詩飲酒賞畫交游的美談。從林紓詩中“年來酷似藍田叔，復社詩流頗見知”⑧可知，藍瑛在復社之中頗有畫名。文人結社的出現與政權更替的社會背景密切相關，清順治年間多為遺民結社，在活動中展現出了強烈的政治傾向，借社事從事反清復明活動的大有人在。順治九年，清廷下令社禁，但通過流傳下來的繪畫與詩文可見，第一次社禁成效不大，結社雅集活動并未杜絕，而是以更為隱蔽的方式進行。藍瑛與當地文人、畫家、遺民、僧人等群體皆有詩畫酬和，與波臣弟子謝彬、張琦、徐易、李畹生等常有合作，此類畫家的創作不可避免地受到時下流行畫法與政治思潮的影響。

二、徐藍本《邵彌像》人物圖樣考

徐藍本《邵彌像》描繪了像主邵彌呈雙手抱膝坐于石上的姿態，無獨有偶，波臣派創始人曾鯨筆下的多幅文士肖像畫中人物的姿態都與其極為相似，具體考證如下：

（一）人物抱膝翹腿圖樣來源

最早可考的相關圖像為明萬歷三十五年（1607）曾鯨、胡宗信二人合作繪制的《吳允兆像》（圖2），吳允兆手執曲譜坐于山石上沉吟思考，雙手雖未抱膝，整體已呈翹腿而坐的姿態。創作此畫時曾鯨43歲，屬于畫風初成時期的作品，此時人物上身的姿態前傾，略顯拘謹。隨后，曾鯨在翹腿坐立的圖樣基礎上進行探索，創作了多幅肖像，不同作品中人物的手部姿態雖有所區別，下半身的雙腿擺放程式已基本固定，隨后演變出翹左、右腿兩種姿態。如作于明天啟四年（1624）的《趙賡像》（圖3）、《徐元亮像》等，解決了體態前傾，頭重腳輕的問題，其中人物體態風姿已見徐藍本《邵彌像》的圖樣端倪。

天啟七年時（1627），曾鯨繪有《胡爾慥小像》（圖4）及《菁林子像》（圖5）。《胡爾慥小像》繪明末文人胡爾慥翹腿坐于松林間山石上，人物體態微弓，一只腳向上微翹，腿部輪廓勾勒得更明確。在與陳范合繪的《菁林子像》橫卷中，繪一士人左腿前搭于右腿，坐于松下石上，相較于之前的圖樣，人物雙手開始自然地合攏放于膝上，呈抱膝之勢。像主頭戴烏巾，雙目前視，頜下微須，是文士肖像真正“抱膝”的開始。

明崇禎十年（1637），曾鯨、張翀合繪的《侯峒曾像》（圖6）繪一人抱膝坐于荷塘畔的樹石下，像主身著袍服朱履，頭戴烏巾，一副隱居于林下的文人形象。圖中人物腿部動態已由左腿在前與右腿交叉轉變為右腿翹于左腿之上，此后，抱膝人物圖樣的雙腿擺放程式有所改變，且開始露出人物雙腳。此畫具體創作時間不詳，但從人物形象分析，侯氏已顯年老之態，應該繪于明末崇禎年間，是目前所能見到徐藍本《邵彌像》抱膝人物圖樣最早的母本。

其后明崇禎十三年（1640）曾鯨所繪的《柳敬亭像》（圖7），以及與蕭云從合繪的《曼殊像》（圖8），二者圖樣極為相似，甚至衣褶刻畫、人物面部神態亦顯現程式化特征。畫中像主身軀微弓，腿部程式已基本固定，面部一改往常躲避觀者的斜、側視角度，開始直面畫卷中心，且人物皆蓄須，徐藍本《邵彌像》中動作與面部的處理方式都與這兩幅作品相似。

曾鯨的畫法影響了不少江南地區的人物畫家，筆下抱膝圖樣的描繪對象多是在亡國后加入抗清隊伍的明代文人，如何在劇變的政治氣候下抒發“民族氣節”，清初畫家選擇在借鑒前人的基礎上開始個人化創作，徐藍本《邵彌像》（圖9）便是其中之一。至清代中后期，出現了不同角度的、具有變形意味的人物抱膝翹腿圖樣，如沈韶與惲壽平合繪的《公牧坐聽松風圖》（圖10）、佚名作者所作的《密齋讀書圖軸》（圖11）等，形成抱膝圖樣初見雛形—確立重復—個性化創作的演變脈絡。

經上述分析可知，在以《吳兆允像》為代表的曾鯨早期肖像畫中，已初顯徐藍本《邵彌像》創作母本的雛形。明清人物畫家以圖樣母本為原型，在不斷地重復征引中展現明清肖像的歷時性脈絡。畫家基于圖樣原型再創造后的人物形象，成為有限的創作空間內表達自我和時代精神的手段。

（二）人物圖樣對邵彌形象表達的作用

邵彌，字僧彌，后以字為名，號瓜疇、芬陀居士，長洲（今江蘇蘇州）人。在詩人吳偉業的敘述里，邵彌性情古怪，有著精神與生活潔癖，每日要洗刷書桌、硯臺、踩過的地面，為此仆人都不堪忍受。對家人也立下許多規矩，不進行肢體接觸，且規定衣服不能有褶皺，有一絲褶皺便不穿出門⑨ ， 此行為與元代畫家倪瓚迂僻的性情相似，同時也引申出邵彌矛盾的藝術形象。作為吳地畫家，他偏好并熱衷于模仿吳派藝術風格。然而基于其所處以董其昌為執牛耳者的文人畫壇，以貶損吳浙兩派繪畫為主流的時代情境下，即使是性格孤僻不迂俗的邵彌也難以免俗。因此，邵彌的繪畫風格在中晚期有極大轉變，也展現個人性情的轉變，徐藍本《邵彌像》圖樣的創作恰到好處地突出了其高潔、孤僻的遺民形象。

現存最早的《邵彌像》傳為曾鯨所作，創作時間與圖文內容如今因資料缺失難以考證。《神州大觀》第十卷對曾鯨本《邵彌像》（圖12）有最早的記錄。瑞典藝術史學家喜龍仁的《中國繪畫：名家與技法》（Chinese Painting： Lead- ing Masters and Principles，1956—1958年，1976年再版）收錄了這幅圖像。由于早年印刷技術有限，圖像模糊，難以辨析畫上題跋，這幅畫的真實性有待繼續考證。縱觀曾鯨筆下的文士肖像，皆呈側身向左的動態。在布局上，人物多放置于畫面右側，這也是其人物肖像畫的重要特征。而曾鯨本的筆法與其他作品不同，人物服飾衣紋呈波浪狀。通過對比曾鯨其他人物畫的圖樣，即可排除傳為曾鯨本的《邵彌像》是其真作的說法。

順治十三年（1656年），肖像畫家謝彬與藍瑛、諸升也合作了一幅《邵彌像》（圖13），成圖比徐藍本《邵彌像》早兩年，據跋文可知，作品由藍瑛畫石，諸升補竹，謝彬寫像。因創作者謝彬聲名更顯，海外研究者曾把目光投射在其作為文人畫家肖像畫的獨特性質上。文以誠認為這是一幅17世紀人物像主在畫家筆下達到人與景微妙平衡的例子。⑩高居翰在《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》一書中引用此畫介紹畫家謝彬，但沒有稱《邵彌像》，而是標《人物像》。 ol1單國強、單國霖主編的《曾鯨與“波臣派”》提到畫中的人物一般被認為是邵彌，也有人認為是佚名肖像者。 ol2 《故宮博物院藏文物珍品大系·明清肖像畫》與《傳神雅聚：中國明清肖像畫展》皆將其認作畫中人物與徐藍本《邵彌像》中的邵彌形象相似、創作時間相近、畫家背景重合、皆身著明代儒士服，因此文章認同其為另一版本《邵彌像》的觀點，可與徐藍本《邵彌像》做對比研究。

謝藍本《邵彌像》繪邵彌身著儒士裝束，面容清瘦，盤腿坐在臨江巖石上，神情自若。通過縱向追溯與比較，可以發現其姿態與傳為北宋畫家李唐所畫的《采薇圖》中盤腿抱膝，席地而坐的伯夷有異曲同工之妙。遺民群體中不乏借商伯夷、叔齊不食周粟的典故抒發氣節之人。有“夷齊憂無臣，叩馬空慨慷”。“吁嗟命之衰，揮涕歸首陽”。ol3的詩句。魯迅也曾諷刺遺民“后世以‘遺民’自居者，便把兩位（伯夷、叔齊）封作祖宗；然而行徑卻不同得很。”ol4由此可見，遺民詩中對“首陽”“采薇”典故的引用是一種習以為常的風氣。依創作時間看，在清代畫身著明儒士服的人物，謝藍本《邵彌像》顯然有借刻畫明代儒士面龐清瘦凹陷的形象，抒亡國遺民之復雜心境。《國朝畫徵錄》形容邵氏“善畫山水，學荊關，清瘦枯逸，閑情冷致如其人”ol5，人物抱膝盤腿圖樣，是對文人隱士之風的塑造，流傳至今的詩文也可成為畫家對人物形象創作理念的佐證。徐藍本《邵彌像》的人物著裝、動態與謝藍本相似，故而《邵彌像》實為表達邵彌遺民身份之作。

這類抱膝盤腿人物圖樣也為后世畫家所借鑒，如清代劉彥沖所畫的《聽阮圖》像主身著高冕寬服，抱膝而坐，正聽歌女彈奏阮琴的動態。對照二者可發現，謝彬筆下的抱膝盤腿圖樣更像是吸收了前人的特點，從而獨立創造出的新圖樣。徐藍本則是曾鯨所創文人抱膝圖樣的延續，抱膝翹腿的動態側重于展現像主清閑安適的心境，另一盤腿抱膝的動態，更顯人物隱士之風，二者都可與詩文中的邵彌形象相互佐證。

文士抱膝一說，最早源于古書記載諸葛亮“抱膝長嘯”的典故。《三國志·蜀志·諸葛亮傳》載：“亮躬耕壟畝，好為《梁父吟》”ol6，《魏略》寫他每日早晚常抱膝長嘯，西晉劉琨《扶風歌》里的“慷慨窮林中，抱膝獨摧藏”ol7，皆賦予“抱膝”以懷才不遇和隱逸之意。隆中抱膝的故事流傳至明清，成為一種文人所推崇的名士情結與文化現象，抱膝人物的典故此時已逐漸達成從圖樣到精神的演變。

徐、謝藍本中，皆將邵氏塑造成清瘦高士的模樣，邵氏性情與元四家倪瓚一樣孤僻怪異，卻受到文人群體認同。究其原因，乃崇古時風所致，主流畫壇強調復古，尤以倪瓚繪畫中“高”與“逸”的格調作為品評標準。因而邵、倪二人性情、人格中的共通之處被截取放大，成為這一時期文人畫家所標榜的人物氣質。

三、徐藍本《邵彌像》的補景隱喻

在肖像畫創作中，畫家常將像主的生平經歷和畢生追求作為創作素材，并融入自身理解與藝術構思，部分擅長人物的畫家往往需要山水畫家進行補景。肖像畫家只需描繪像主的面貌與動態，表現出像主的精神特征，追求傳神的效果，而背景樹石乃至人物的服飾則是另一畫家所為，這種行為稱之為“補景”或“補圖”。《國語大辭典》中解釋“補景”為“繪畫中點綴性的景物，通常是在大體完成后，補充構圖不足的點景補景。”補景往往是知名文人畫家，在署款時，如果肖像畫家小有名氣，也會將畫像者的名字一并寫上。早期的文士肖像合作自倪瓚與王繹的《楊竹西小像》始，受到文人群體追捧。其后產生了許多有關畫面補景的理論，如《芥舟學畫編》里談到在畫中“圖中安頓布置一切之物”ol8，畫面補景內容其實也體現了像主或贊助人對建構自身社會地位、性情及愛好的努力。因此人物畫補景常被作為分析創作者構思以及像主形象的重要部分。

徐藍本《邵彌像》（圖14）補景可概括為上、中、下三段，上段是橫向生長至畫面左側的樹枝，中段描繪人物，下段將樹的根部延伸以供人物倚坐。從上中兩段樹干的銜接處來看，畫面應是受過剪裁。畫中邵彌孤身一人，無侍從相伴，體現其“孤”；雙手抱膝坐立的動態、清瘦的面部體現其“逸”。邵彌身著厚儒士服，在南方，穿袍已是秋冬時節，人物身后補景的紅楓亦昭示時令，表明作此畫時可能已是深秋，或是為營造蕭瑟的意象將人物置于秋景之中。藍瑛這樣的補景特色在《浴硯圖》（圖15）和謝藍本《邵彌像》（圖16）中也有體現。樹石被畫家依照慣習布置于右側，且呈三段式。上端繪有文人喜好的植物，中部則畫主體景物與像主呼應，人物大多置于中景，下端寥寥幾筆作留白之用，左側遠景幾近留白，補景總體上呈反向“L”型。畫中楓樹無論枝干還是楓葉，與大部分肖像補景中筆直的樹、靜止的景不同，用筆均有“寫”的意味，富有動感，似微風拂過。而人物動態相對靜止，使人與景動靜結合。

從畫面中看，兩幅《邵彌像》皆描繪了邵彌抱膝坐于樹石下的情景，與好友金圣嘆在《第六才子書西廂記》中敘述的交游往事相似：作為畫家，邵彌好美嫉丑。每逢閑來無事，喜歡坐在美樹下休息乘涼。如果樹干臃腫不堪，是沒有道理的Ol9。畫家力圖使畫面與文人筆下邵氏的軼事與生活習性相吻合，最終通過精心設計的細節，賦予作品文人情懷的內涵。

徐藍本中，邵彌身后的紅色楓葉體現秋天的到來，這可能是邵氏晚年生活的隱喻。因人物畫補景通常具有象征性意義，畫家們熱衷于通過對各種自然現象觀察與思考。紅色楓葉，既象征著高潔、友誼和思念，也有可能體現其在王朝鼎革之際，對自身遺民身份的建構。精心賦予補景象征性含義的創作方式在明亡后的遺民群體中有大量的例子，以項圣謨《朱色山水自寫小像圖》為例，學者認為項氏身后的朱色山水隱喻“朱”，即對朱明王朝的忠誠O20。邵彌卒于國變前，秋文楠曾在《邵瓜疇泉隱圖卷》中題：“僧彌別予已閱五載，昔年哭之至不忍詩，今日僧彌宜哭予矣。俛然長逝，天奪僧彌早，所以厚僧彌也。”以為邵彌卒于亡國之前是上天優待，借此表達不愿茍活之意。在其友人的普遍認知中，若邵氏明亡后仍在世，他會以遺民的身份繼續生活，以保留文人氣節。基于此，畫家隱晦地用紅楓建構像主的身份立場，表達自己懷念故國的政治態度。

四、徐藍本《邵彌像》成圖緣由

徐藍本繪于1658年。從畫像主體出發，關于邵彌生卒疑年考證，俞劍華《中國美術家大辭典》 O2l和劉九庵在《宋元明清書畫家傳世作品年表》 O2中分析邵彌清朝初年仍在世，并在康熙元年作《墨梅圖》，說明《邵彌像》極大可能是像主在世時邀請幾位畫家好友為自己畫像的產物。

俞劍華與劉九庵關于生卒年的判斷方法遭到朱萬章反駁，通過邵彌好友的題跋詩文，證實了他的一生并不長壽，故宮博物院館藏康熙年間的《墨梅圖》應是贗品。 O23清初因市場需求與利潤空間催生了偽作。鑒定專家徐邦達曾談到這一市場亂象，為謀求利潤，商人或收藏者將肖像人物改頭換面，或加、改題款為名家款識，將其偽造成名家作品。或是將畫中人物改為歷史文化名人，提高其商業價值。

偽作意味著邵氏過世后還有著一定的社會影響力。本文以朱萬章最新考證的邵彌生卒年（生于1956年，卒于1642年）為標準，謝藍本則是其離世后15年繪，徐藍本更晚兩年。由此為《邵彌像》成圖緣由提供了家族后人委托、緬懷故人、書畫商贊助三種可能。

（一）書畫贊助收藏

由上文可知，以徽商汪汝謙為首的大批收藏家在當地構建了一個藝術品收藏交易網絡。在市場上，書畫售價通常與文人雅士的學問地位掛鉤。《四友齋叢說》記載當時書畫市場：“世人家多資力，加以好事。聞好古之家亦曾蓄畫，遂買數十幅于家。客至，懸之中堂，夸以為觀美。今之所稱好畫者，皆此輩耳旦。”O25這是導致顧主買畫，畫家賣畫的直接動因之一。邵彌被吳偉業寫詩列為畫中九友之一，在江南一帶文人群體中頗有聲望，是贊助人理想的人物畫收藏對象。因此徐藍本有被征請作圖以懸掛居室滿足顧主欣賞之需的創作意圖。謝藍本《邵彌像》集結了藍瑛、諸升、謝彬三位畫壇名家，“名家畫名人”的形式，既迎合顧主對于書畫收藏、升值的需求，也滿足迎客展示的心理。這里要談到藍瑛的顧客群體以蘇南、浙北的官員、鄉紳和富裕市民為主。結合上文徐泰題窮款，幾乎可確定《邵彌像》是以上群體做書畫贊助收藏之用。由于《邵彌像》無題款記錄，其受贈或收藏對象已不可考。根據徐泰、藍瑛第二次合作《浴硯圖》的跋文可知，《邵彌像》贊助人的身份大概是舊朝移民或急于展現財力的富裕商人。

（二）家族后人委托

《邵彌像》為像主離世后創作，有家屬委托畫家作肖像用以紀念已故之人的可能，使圖像承擔了像主本人墓志銘的功能。但結合歷史情境，這一可能性并不大。首先，這幅肖像畫不同于傳統祭祀性的“祖宗像”刻畫像主神情肅穆、正襟危坐、服飾繁縟的形象，也與傳統衣冠像普遍強調人物正面上半身的構圖相差甚遠。其次，雖然邵彌長子豫曾委托吳偉業為其父撰寫墓志銘，然而在幾番政治動蕩與奔波流離后，墓志銘原稿在戰亂中散落，邵氏家族日漸貧困，長子身亡，幼子出家。吳氏知其變故后，于邵彌去世十年提筆重寫。在《邵山人僧彌墓志銘》中寫道：僧彌之卒以某年月，其葬也以某年月，即其年以狀來乞銘，則其長子豫也。余諾其請且十年，遭亂奔竄，失其所為狀。聞僧彌亡后，家益貧，流離轉徙，訪求之弗得。有僧道開拓者，從僧彌受書畫者也。今年春，遇于嘉禾，問之，曰：豫客授步歸，渡所過河，遇風船覆溺死矣。僧彌有幼子曰觀，一足不良于行，今出家玄墓。余聞之，哭失聲。無何，道開亦死。余以仲冬鍵戶讀書，有跛僧者蹩躠而來曰：吾邵山人僧彌之幼子觀也。視其貌，良是。坐與語，口嚅淚噎不能詳，十猶得二三云。o24

周亮工在《讀畫錄》中記載邵彌晚年“其筆墨間多有寒氣”的生活窘況。明亡后家族的財產在逃難中散盡，子孫顛沛流離，邵氏后人似乎已經缺乏請知名畫家為其作像的財力物力。

（三）結社交游緬懷故人

前文提到，幾位畫家與像主之間互有往來，互為社中佛友、畫友。文人畫家間的雅集，一拍即合為昔日好友畫像，以紀念與邵彌的情誼也是設想可能的創作方式之一，在這之前有許多合作先例。如同時期謝彬、項圣謨合繪的《松林散仙圖》（1652）與《朱葵石像》（1653）。也有追畫舊日師友的作品，如順治九年（1652）張琦、項圣謨合作繪的《尚友圖》和康熙元年沈韶所作《嘉定三先生像》軸（1662）等。

但《邵彌像》上的題跋與其他追憶舊友的作品也有區別。藍瑛常有感而發為自己的作品落筆題款，卻只在徐藍本與謝藍本上簡單題寫了創作時間。徐藍二人一同受邀為社友創作的《浴硯圖》上卻有多列題跋，頗有閑情逸致，顯然收藏者有著不錯的文化素養，使藍瑛不再“曲高和寡”。因此，徐藍本邵彌像為眾人緬懷像主創作出的可能性較小。

五、結語

通過對徐泰、藍瑛合繪作品《邵彌像》的人物圖樣及補景特點的梳理，徐藍本《邵彌像》的人物圖樣母本應源自曾鯨早期創作的人物抱膝圖樣，分別從畫面的上、中、下三個部分進行補景，畫面中的圖樣、布局、補景均受到當時以遺民、高士為主流的審美趣味影響，借邵彌的人物形象建構與朱紅楓葉的意象塑造表達對明朝的追憶。通過藝術作品流轉產生的后人、故人、商人三種社會關系分析，得出贊助收藏是其成圖的主要動因，以“名家畫名人”的方式提升其商業價值。綜上可見，《邵彌像》對研究職業畫家與遺民群體的社會關系，以及明末清初高士圖像特征具有重要意義。

注釋：

①中國古代書畫鑒定組.中國繪畫全集（第20冊）［M］.文物出版社，2001：3.

②祁連休，馮志華.中國民間故事通覽（5卷）［M］.河北教育出版社，2021：652.

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⑧馮奇.林紓評傳·作品選［M］.中國文史出版社，1998：200.⑨周亮工.讀畫錄［M］.西泠印社出版社，2008：83.

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ol［美］高居翰.畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作［M］.楊宗賢，譯.生活·讀書·新知三聯書店，2012：84.

ol2單國強，單國霖，馬季戈.曾鯨與“波臣派”［M］.山東美術出版社，2004：44.

ol3屈大鈞.《孤竹吟》.［明］卓爾坎輯.遺民詩十二卷第七卷［M］.華東師范大學出版社，2013.

ol4魯迅.遺民今昔［M］.載《橫眉集》，世界書局，1939：213.

ol5［清］張庚，劉瑗撰，祁晨越點注.國朝畫征錄［M］.浙江人民美術出版社，2011：25—26.

ol6［晉］陳壽撰，［宋］裴松之注.三國志［M］.北京中華書局，1982：911.

ol7“每晨夕從容，常抱膝長嘯”。［晉］陳壽撰，［宋］裴松之注.三國志［M］.北京中華書局，1982：912.

ol8［清］沈宗騫，李安源，劉秋蘭注釋.芥舟學畫編［M］.山東畫報出版社，2013：125.

ol9“吾亡友邵僧彌先生嘗論面云：‘夫天生惡樹，我特不得盡斬伐之耳。若飯后無事，而攜我門人晚涼閑步，則必選彼嘉樹，坐立其下焉。無他，亦人之好美嫉丑，誠天性則有然也。今我乃見作面之家，純畫箭腫惡樹，此則不知其何理也！’”伏滌修，伏蒙蒙輯校：《西廂記資料匯編（上）》.黃山書社，2012：310.

o20付陽華.易代之際的自我書寫——項圣謨《朱色山水自寫小像圖》的身份建構與內在焦慮［J］.載《文藝研究》，2020（6）：127—138.

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