魏晉十六國河西走廊壁畫樹木的圖式風格演化

摘要：魏晉十六國時期河西走廊寺窟和墓室壁畫山水元素逐漸增多，其中，樹木的表現集中體現了山水畫語匯與圖式的發展進程。從空間位置上看，石窟壁畫中的樹木大多在佛教母題的下方或邊緣，墓室壁畫中的樹木則大多在現實生活題材的中下層；從畫面結構上看，樹木的表現先后經歷了點飾風格、結構性圖繪和題材獨立表現三種樣式，并依次形成了勾點、色墨沒骨與擦染等筆墨語言，呈現出不同的空間意識。

關鍵詞：魏晉十六國河西走廊壁畫樹木圖式演化

山水畫最先依附于人物畫而存在，考古發現的先秦器物上，已經出現符號化、裝飾性的山水圖像，至兩漢、魏晉南北朝，山水圖像逐漸增多，并從人物畫的陪襯地位向獨立性質的山水畫發展。但由于年代久遠，五代之前的名家山水作品大多不存，僅能從畫史文獻和出土壁畫上略加窺探。魏晉十六國時期的河西地區，因特殊的地理位置和氣候條件，保存了不少壁畫山水圖像資料，因其處于山水畫形成階段，而且形態較為豐富，為我們探究早期山水畫的發展提供了契機。在這些萌芽狀態的山水畫中，山石、樹木、云水等基本題材漸趨成熟，形成了各自的圖式風格，初步完成題材組合與筆墨語言的錘煉，為山水畫的獨立及演化奠定了歷史基礎。本文擬從樹木題材出發，對其形式風格的發展進行討論。

一、樹木在墓窟壁畫中的位置

在中國繪畫中，有樹是“山之衣”的說法，在先秦時期的工藝品中已經出現樹的形象，到了秦漢，繪畫中對樹的表現已經逐步成熟。魏晉十六國時期墓窟壁畫里樹的造型更是普遍、常見，并作為山水畫的構成元素對內容環境和畫面意境的營造具有重要的作用。

（一）石窟佛教題材下方或邊緣位置的樹

敦煌石窟各個時期，樹在壁畫中是不可或缺的元素，石窟中，樹木一般在佛傳、因緣、本生、經變故事的下方，或一些裝飾面的邊緣。

敦煌莫高窟現存有壁畫的石窟492個，魏晉十六國時期的石窟共36窟，分別是北涼時期3窟、北魏時期8窟、西魏時期10窟、北周15窟。北涼時期石窟無山水元素，北魏時期3個石窟中出現了明顯的山水元素，254和257窟中的山水精美但風格迥異；西魏時期出現明顯山水元素的為249和285窟，249窟中以山林狩獵和夜叉腳下的裝飾類山林為主，285窟中的山水樹木起到了敘事背景的作用；北周時期帶有山水元素的大概有7個窟，山水樹木也是作為經變畫的敘事背景。①

北魏時期的敦煌石窟壁畫中，樹畫得較少，山水元素中，樹木的表現發展得較晚。257窟西壁中下方《鹿王本生》故事畫中沒有出現樹木，僅在“駝峰形”山巒旁邊畫出一些極具裝飾感的小花草。②但257窟南壁中下方右側《沙彌守戒自殺》故事畫的結束部分，畫出了一棵婀娜多姿的大樹。254窟南壁中下方《薩埵王子舍身飼虎》“上崖摘刺”情節，在左側人物的膝蓋部分繪制出5棵樹。

西魏時期249窟南坡下部《山林動物》有形似三角形山巒，山上的樹木，生出柔軟的細枝條，樹冠猶如云朵；北披下部《狩獵圖》中山水與樹木以狩獵內容繪于畫面下部。285窟窟頂四披下沿繪出35身端坐草庵內修行禪僧，草庵之間是山巖流水，山中樹林茂密。285窟南壁《五百強盜成佛圖》處于飛天和佛龕之間，畫面大量樹木起到了空間分割的作用，樹木一方面作為畫面背景，同時又作為紐帶聯系著整個畫面，使畫面空間中具有流動感、韻律感。③

北周時期290窟窟頂人字披東西兩披佛傳故事畫完整表現釋迦牟尼出生到成佛的過程，人物故事中繪有大量以線描為主的樹木作為主要背景配合其間，剛柔、虛實搭配；296窟南北兩壁佛教故事畫下部繪有山巒，林木高大茂密，296窟窟頂四披下部經變故事畫皆有山巒樹木的描繪；299窟窟頂西披下沿北側到北披直到東披北側下部的《睒子本生》故事畫，畫面為“凹”字形，畫面背景描繪幽靜、茂密的樹林；301窟窟頂南坡與東坡畫有《薩埵太子本生》故事畫，窟頂北坡畫有《睒子本生》經變畫，故事畫、經變畫中均繪有山水樹木；428窟東壁南側中部《薩埵太子本生》和東壁北側中部《須達那太子本生》故事畫中，樹木或處于山體后方，或點綴在人物間隙，連綿不斷的山巒和樹木表現出韻律、節奏美感，樹木穿插于山巒之中表現出不同的樣式；此外，461窟繪有山巒樹木裝飾，438窟僅上部繪有山水。

（二）墓室生活場景中下方的“樹”

近世以來，河西走廊發現大量魏晉十六國時期的壁畫墓，因內容豐富、保存完好、數目龐大、壁畫精美，被稱之為“地下畫廊”。壁畫內容包括農耕、養殖、采桑、宴居、出行、操練、狩獵等，反映了魏晉十六國時期河西地區當時的經濟、社會動態。河西魏晉十六國壁畫墓表現方式包括一磚一畫、多磚組成一個較大畫面和整幅而繪畫面三種。在與采桑、農耕、狩獵等社會生產相關的墓室壁畫上，也表現了大量樹，這些樹一方面與反映墓主人現實生活有關，另一方面與當時流行的“升仙”的喪葬觀念有關。

酒泉丁家閘5號墓是魏晉十六國時期規模最大、內容最豐富的壁畫墓，屬大場面、全景式構圖，前后兩室的四壁、頂部均繪彩通欄壁畫，前室頂部蓮花藻井以下分天上、人間、地下三層。丁家閘5號墓壁畫大量出現了樹的圖像，這些樹位于墓室各單元的中下方。前室南壁下方即第四層有一棵“社樹”，樹冠繁茂，體形巨大，占據畫面核心位置；丁家閘5號墓前室南北兩壁以及東壁中層的“耕作圖”描繪生產活動場景，廣闊的田野上樹木蔥郁，農民在田間耕作，桑農在樹下采摘桑葉；丁家閘5號墓前室西壁下層為“出行圖”，畫中繪有侍女和牛車，道路兩旁各有一行樹木；丁家閘5號墓室前室最上層的東南西北四披的壁畫描繪天上的仙境世界，仙境下方繪著連綿的山巒，在形狀大致相同的峰巒上簇舉著樹木，走獸在樹木茂密的山間奔馳或休息。

二、從畫面結構看樹木圖式風格的演變

早期的藝術品上也很早就有對樹木的表現，樹木的描繪技法經過長時間的積累到了魏晉南北朝時期有了一些新的形式出現。④在魏晉十六國時期河西走廊壁畫山水圖像中，不同時期的樹木又呈現出不同的形態特征。敦煌壁畫早期壁畫山水元素也印證了唐人記載的“列植之狀，若伸臂布指”的早期山水畫特征。

（一）石窟壁畫巨幅人物畫中樹木的點飾風格

早期敦煌石窟壁畫中的樹木具有很強的裝飾性，有些甚至類似圖案，僅根據造型無法判斷出是自然中的哪一種樹。王伯敏先生曾把敦煌魏晉壁畫中的樹木劃分為偏裝飾、偏寫意、偏寫實三類；趙聲良先生則將魏晉壁畫樹木分成近于裝飾的西域龜茲風格樹木和近于寫實的中原風格樹木兩種風格。早期敦煌壁畫中的樹也經歷了從圖案化風格到自然寫實風格演變過程。如莫高窟257窟《九色鹿本生》壁畫中，在起伏的山巒上只描繪了一些點和細線構成的類似花和草的裝飾性很強的植物圖案，并沒有很明顯的樹木造型特征。⑤這樣富有很強裝飾性的圖案，便是早期莫高窟壁畫中的樹。

在從偏裝飾向偏寫意、偏寫實發展的過程中，三種風格往往還共見于同一畫作，反映壁畫在功能需求下山水畫語言的多樣性發展。早期敦煌壁畫較少表現樹木，后來在佛教故事畫及說法圖中開始描繪樹木，北周壁畫中已經開始大量出現偏寫實的樹木。敦煌壁畫中樹木在保持裝飾風格的前提下，描繪的樹木更加注重細節，更加豐富，這進一步反映了石窟壁畫從裝飾性到寫實性的演變。

（二）墓室壁畫上樹木的結構性圖繪

魏晉十六國時期的河西壁畫墓中的樹木承擔畫面構圖的重要功能，如丁家閘5號墓前室南壁下部畫面中央繪一棵社樹，形體巨大，枝繁葉茂，占據畫面核心位置，與兩側的小樹形成鮮明的對比，表達了十六國時期河西地區民間的社樹崇拜。北壁下層繪有一幅大型“采桑圖”，彩繪桑樹3株，其間有5位采桑女。嘉峪關新城魏晉墓壁畫與丁家閘5號墓室壁畫中的題材相似，如“采桑圖”中桑樹的繪制方法也是紅色勾勒樹干，墨色點染桑葉，桑樹下有婦女在采摘桑葉，桑樹旁還常常伴有射鳥少年。⑥丁家閘5號墓前室四壁中下邊兩層分界及邊框處等高、等距橫向排列一排樹木，形體稍大、勾點稍豐，畫面構圖功能上承擔分割、連接作用。丁家閘5號墓室壁畫中樹木題材對壁畫內容除裝飾效果，還起到分欄和分割壁畫內容的作用，這些樹木在每幅壁畫上都有出現，都是沿分欄線條整齊繪制。

（三）采桑、社祭等主題繪畫中的單獨表現

嘉峪關魏晉墓有8座是彩繪磚壁畫墓，其中4座墓有采桑圖，分別為4號墓1幅、5號墓4幅、6號墓3幅、7號墓2幅，共10幅，其桑樹表現有兩類：6號墓的3幅采桑圖，樹葉以粗墨線條加細線進行表現；4號、5號、7號墓的7幅采桑圖，樹葉以粗墨線進行示意性點綴。⑦酒泉丁家閘5號墓前室北壁的中層和下層有繪制幾棵相對較大的樹，有的是桑樹，桑樹枝葉茂密、桑葚累累。酒泉果園鄉西溝村魏晉墓壁畫里也有“桑園圖”“護桑圖”“采桑圖”，描繪的桑樹枝葉茂密，與嘉峪關新城魏晉墓“采桑圖”壁畫相同，這些壁畫都寫實逼真，富有生活感。丁家閘5號墓南壁下層著重表現一棵社樹，社樹樹冠巨大，用朱紅色畫樹干，社樹枝干用很多彎曲流暢線條表現，粗細變化自然，樹葉用黑色弧線畫出，在樹葉間還畫了很多白色的果實，社樹造型整體，畫面張力十足。

三、筆墨語言與空間意識的發展

河西魏晉十六國壁畫中對大自然中樹木的描繪占很大比重。石窟壁畫和墓室壁畫中描繪樹木植物的局部畫面變化多端，有的亦精彩之極。下面從樹木造型、技法表現和空間意識三個維度加以闡述。

（一）樹冠、枝干、樹葉的造型

張彥遠《歷代名畫記》說“列植之狀，則若伸臂布指”，⑧顧愷之《洛神賦圖》背景中的樹木一字羅列，樹形的確若“伸臂布指”，像叢叢的小蘑菇，早期敦煌壁畫及墓室壁畫中也多見這樣的表現方式，體現樹木圖式從造型、色彩、構圖上的“程式化”裝飾特征。敦煌壁畫中樹木的形態，有宗教繪畫中象征性、裝飾性符號，也有畫師隨手點染的寫意性符號，還有關照自然風物的寫實性內容。西魏285窟和249窟壁畫中樹木表現最為豐富，畫面中描繪有一種遠景的樹林，樹干用一排豎線表示，樹葉則連成一片如一頂大帽子似地扣在上面。西魏285窟南壁的《五百強盜成佛圖》中，畫面上部三角形樹冠，石綠打底，白色點花；畫面右上方和左側繪帶有自然氣息的竹子，竹干勁挺，竹叢搖曳；畫面中間繪扇形花枝，作為裝飾元素，填補人物間的空檔。北周壁畫樹木更注重裝飾性，北周428窟《薩埵本生》壁畫中，形成了比較固定的樹木表現程式，描繪幾團圓形樹葉在直線枝干上，并在畫面上反復表達，極具裝飾意味。莫高窟296窟中南北兩壁及四披的樹木以團葉為主，用土紅色線條勾勒枝干和樹冠，樹冠亦用石綠鋪底，白色點花，裝飾感極強。

總之，敦煌早期壁畫上的樹木圖式，無論是整體樹形還是局部的樹葉，都趨于幾何化的處理。古代畫工對樹木造型用抽象簡化的手法處理，樹冠外形只畫數片葉子就組成，而且所有葉子的大小、形狀、朝向基本相同，用掌狀、扇形、橢圓、羽狀、針狀等幾何形刻畫不同樹木的葉子形態之間的差異。丁家閘5號墓前室南壁下層小樹樹干用朱紅色、葉片用墨色表現，規律性的一根獨干分出樹杈，樹杈上左右交錯用墨橫向點出有弧度的葉子，代表樹冠，達到了對樹木造型的高度簡練概括描繪。

（二）色墨沒骨及勾點、擦染法

從敦煌藝術的淵源來看，敦煌壁畫圖式和技法受到西域畫風、中原畫風和本地文化三個方面的影響，可以說，魏晉時期敦煌壁畫樹木形象的大量出現和畫法的突然豐富，正是受外來藝術影響的結果。魏晉十六國敦煌壁畫與河西魏晉墓室壁畫同屬一個地區，文化傳播便捷，因此在技法、風格及題材上都顯示出二者之間存在著承襲關系。整體上，早期敦煌壁畫和魏晉墓壁畫樹木的表現主要有沒骨、勾點和擦染三種基本手法。

1.沒骨法。早期敦煌壁畫中山用沒骨法居多，部分樹木也直接用彩色或墨描繪，表現樹干、樹冠或樹葉。河西魏晉十六國墓室壁畫的“采桑圖”“耕作圖”“社樹圖”中樹木的表現，用筆也比較隨意，用黑、紅等色薄涂或者厚涂出樹干及樹葉，沒骨一次完成。

2.勾點法。敦煌壁畫中對樹的表現，主干用粗壯的單線勾勒，而樹枝則用細線雙鉤，還有的樹則用綠色大筆染出樹冠，然后在染出的樹冠中用赭色畫出枝干并用墨點加以細節。丁家閘5號壁畫墓前室南壁下層的“社樹圖”的描繪，也都是用較隨意的墨線或紅色的線一次勾勒而成，墨色弧線點出樹葉。

3.擦染法。早期敦煌壁畫中樹的表現還使用了擦染法，將渲染與勾勒開始巧妙結合，根據不同樹種進行賦色，一般用土紅色的線勾畫樹干、樹冠輪廓，然后敷色、擦染。魏晉十六國墓室壁畫中樹木用筆隨意、色彩單純，繪畫方式基本是在白底上用墨色勾線，紅色加以勾勒渲染。

（三）空間意識和層次表現

魏晉十六國時期，我國山水畫已經在遠近關系、空間處理、層次表現等方面取得了很大的進展。早期山水畫繼承勾線法，利用線條來表達空間，營造出具有平面裝飾意味的三度空間。在敦煌壁畫早期的故事畫中，樹木的刻畫也能體現出一定的深度來，特別是與人物組合在一起表現出遠近深度，敦煌壁畫通過傾倒的圍墻，不畫前墻的宮殿和排列整齊的山巒樹木，形成一種象征性的空間感。而西魏以后，基于對現實的認識和把握，以及審美理想的變化，把人物故事置于自然環境之中來表現，自然環境中的樹木、山石與人結合在一起，自然形成直觀的空間。河西魏晉十六國墓室壁畫是在平面空間中進行繪制，畫工依據自己對空間的認知來表現空間感。如丁家閘5號墓室壁畫中對物像的描繪打破了現實比例，畫面疏密聚散、錯落有致，呈現出遠近、大小等空間和層次變化，從而構成一個虛幻的空間。

從以上資料的分析可以發現，在山水畫發展的早期階段，雖然樹木在空間關系處理上還不盡完善，但已經形成了豐富多彩的樣式，為隋唐以后樹形的發展做技法樣式的準備。

四、結語

魏晉十六國時期敦煌石窟壁畫畫風和同時期墓室壁畫的畫風一脈相承，雄辯地說明了在魏晉南北朝時期佛教藝術興起時，處于河西走廊的墓室壁畫和石窟寺壁畫都是扎根深厚的傳統藝術土壤，并不斷地融合吸收外來藝術的養料而得以發展創新。山水畫中樹是非常重要的景物元素，從魏晉十六國時期河西走廊壁畫中“樹木”發展來看，經歷了從無到有、從簡到繁、從單一到多樣的過程，并且“樹木”依存于佛教藝術繪畫母題和農牧社會喪葬習俗而存在。古代畫工沒有以單純描摹自然“樹木”為目的，而是追求人類情感與佛國凈土世界、升仙觀念主導的對仙山仙境和佛國世界的象征性圖繪及互相的精神感應，運用繪畫手段，創造出表達自然樹木的藝術符號與山川的藝術形象組合，營造出神秘莊嚴的佛國境界與神仙世界。

注釋：

①李洋，吳瀅.北朝敦煌石窟壁畫中的山水元素比較研究［J］.民族藝林，2019（5）：96-104.

②趙聲良.敦煌山水畫史［M］.北京：中華書局，2022：13.

③趙聲良.敦煌石窟藝術全集（18）［ M］.上海：同濟大學出版社，2016：21-29.

④李振華.中國山水畫雛形時期的圖示形態研究［D］.昆明：云南師范大學，2009：20.

⑤付玉峰.敦煌壁畫中“樹”的造型研究［D］.鄭州：鄭州大學，2013：18.

⑥袁小雅.酒泉丁家閘五號墓室壁畫藝術特色研究［D］.蘭州：西北師范大學，2019：23.

⑦劉興林.河西魏晉壁畫墓“采桑圖”考辨［J］.農業考古，2020（4）：252-257.

⑧王伯敏.敦煌壁畫山水研究［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2000：3.

注：本文系2021年度甘肅省社科規劃一般項目《河西走廊魏晉十六國時期壁畫山水圖像研究》（2021YB139）的階段性成果。