王淵墨花墨禽的技法風格研究

摘要：圖像有其自身的歷史，每一個畫家對于相同題材都有自己的“特定解答”，這個“解答”受畫家自身能力和審美取向的影響，也受傳統經驗和時代潮流的影響。本文以王淵墨花墨禽作品中所涉及的竹子題材為線索，通過縱向（與前代）與橫向（同時代）的對比，分析其技法特點與風格特征的延申。

關鍵詞：墨花墨禽王淵竹子題材技法特點風格特征

南宋院體花鳥畫的發展，在技法風格上開始出現“用筆纖細、傅色濃艷”①的問題。進入元代之后，王淵等人在趙孟頫的影響之下，上追五代、北宋黃筌畫派之風，以其沉雄之力糾正南宋之流弊。本文選取王淵墨花墨禽作品中竹子題材進行圖像梳理，通過與前代和同時代對比，分析其技法特點與風格特征。宋元時期，墨竹在文人畫中盛行，竹子也是王淵墨花墨禽中表現頻率最高的題材，并且出現雙鉤竹與墨竹兩種技法風格，其畫法反映了水墨工筆花鳥畫向寫意花鳥畫發展過渡的面貌。

經中國古代書畫鑒定組鑒定，收錄在《中國古代書畫圖目》中的王淵墨花墨禽作品有4件。分別是故宮博物院的《桃竹錦雞圖》和《墨牡丹圖》② ， 山西博物館的《桃竹錦雞圖》③、上海博物館的《竹石集禽圖》④。現藏在海外的作品中，日本大阪市立美術館的《摹黃筌竹雀圖》較為可靠，在《清河書畫舫》《墨緣匯觀》等文獻中均有記載，所以選取此幅作品作為輔助說明。

一、雙鉤竹

與王淵同時代的李衎在《竹譜詳錄》中記載：“黃氏神而不似，崔、吳似而不神，惟李頗似神兼足”，雖然這個評價帶有一定的主觀色彩，但可以說明黃筌和崔白的雙鉤竹是很有代表性的，在元代有一定的影響力。由于黃筌沒有可靠的作品傳世，所以本文選擇了黃居宷的《山鷓棘雀圖》和崔白《雙喜圖》與王淵《竹石集禽圖》進行縱向對比。橫向對比選取同時代王淵的老師趙孟頫的作品《幽篁戴勝圖》和李衎《雙鉤竹圖》，王淵的作品選取《竹石集禽圖》和《摹黃筌竹雀圖》，這兩幅作品中的雙鉤竹畫法最具代表性。下文將從竹葉形態、丁香頭、疊葉方式、雀爪和竹節這五個方面來探討竹子圖像的物形比較。⑤

（一）竹葉形態、疊葉方式與丁香頭

自然界中的竹葉形態多為披針形，處在不同的生命狀態和自然環境對竹葉形態都會產生一定影響，所以要選取竹葉的一般形態作為參照物。從表一的竹葉形態及表現技法比較中可以發現，王淵《摹黃筌竹雀圖》竹葉形態與黃居宷《山鷓棘雀圖》最為接近，王淵《竹石集禽圖》中竹葉尖端短圓的形態偏多，和前兩者有些差異，這一特殊的竹葉形態，與其獨具匠心的造型處理有關。還有需要關注的一點是竹葉的翻轉形態。黃居宷《山鷓棘雀圖》中有兩種形式，一種是由三筆組成，被遮擋的邊緣銜接處略微錯開，符合自然物象；另一種（圖7）面積較小的翻轉是由兩筆直接畫成，交搭呈“8”字形，交待的很簡潔。王淵《摹黃筌竹雀圖》中竹葉的翻轉形態也主要有兩種（圖8）。第一種，被遮擋的一側邊緣銜接處錯開，有虛接和實接，另一邊緣多方折；第二種，兩邊緣交叉呈“8”字形，梢部翻轉的一側或方或圓，兩筆直接畫成的較少，整幅畫面中第二種表現方式占大多數。相比之下，《竹石集禽圖》的葉梢翻轉有很明顯的裝飾性（圖9），與自然物象相差較遠，且都是兩筆直接畫成，與黃居宷《山鷓棘雀圖》中的第二種處理方式最為接近。

從用筆方式上看，王淵《竹石集禽圖》《摹黃筌竹雀圖》的竹葉用筆都有明顯的顫筆動作，這與黃居宷的竹葉勾勒用筆法顯然很不一樣，而與趙孟頫《幽篁戴勝圖》的竹葉顫筆動作一脈相承。由此可見，王淵雙鉤竹畫法，在用筆上深受趙孟頫影響，在造型上既有對黃居宷《山鷓棘雀圖》的傳承，但在竹葉翻轉的處理方式上，已有更多的主觀強化和夸張處理，這些“8”字形的交搭方式與其短圓飽滿的竹葉造型組合在一起，形成了極具風格個性的獨特樣貌。與其同時代的趙孟頫和李衎的雙鉤竹中均不存在此種裝飾性的處理方式，趙孟頫側重于書法用筆中筆勢的運用，李衎的雙鉤竹更接近寫生的感覺，而王淵的雙鉤竹竹葉造型及翻轉處的表達具有強烈的個人風格特點。

李衎在《竹譜詳錄》中提出竹子的“生葉處謂之丁香頭”⑥，“丁香頭”是末端竹枝生發出的葉鞘結構，葉鞘包裹著竹枝并在末端連著竹葉，丁香頭與竹葉是一一對應的關系（圖10）。觀察這六幅作品丁香頭（圖11）的表現可知，只有《雙喜圖》如實地表現了丁香頭和葉子的關系。《山鷓棘雀圖》中的丁香頭沒有特殊描繪，末端生葉的部分都被擋住，只露出中段部分。元代的李衎和趙孟頫的作品中對丁香頭都有表現，其中，李衎的《雙鉤竹圖》相對符合物理結構，趙孟頫的《幽篁戴勝圖》中丁香頭和竹葉不是對應的關系。南宋的《竹雀圖》和《竹鳩圖》的雙鉤竹也存在這種情況。王淵的《竹石集禽圖》和《摹黃筌竹雀圖》是兩種完全不同的情況。《竹石集禽圖》中存在對應葉鞘中間部分生發竹葉和一個葉鞘生兩片竹葉的情況，《摹黃筌竹雀圖》中丁香頭的處理和《山鷓棘雀圖》有相近之處，且有一些凌空的竹葉出現。王淵對于雙鉤竹中丁香頭結構的處理看上去很嚴謹，其實已出現不和物理的情況，且這種現象從南宋院體花鳥畫中就已經出現。其原因有二，一是由于王淵雖然師承黃筌畫派，但對物理的重視程度已不如北宋時期；二是由于王淵師承元代趙孟頫，而趙孟頫的墨竹受蘇軾眉山竹派畫法的影響，物理表現也是不嚴謹的，這種態度延續到了趙孟頫雙鉤竹作品中的表現，對王淵產生了一定影響；三是由于王淵對竹子本身生長結構了解不夠詳細，所以無論在創作或是臨摹中，都出現了一些不合物理的情況。

（二）雀爪與竹節

竹節（圖12）的結構分為三個部分，上面發枝的稱為稈環，下面的稱為籜環，稈環與籜環中間為節內空間。古人對竹節的重視從早期竹畫中就已顯現，敦煌莫高窟285窟（如圖13）南北朝時期的壁畫中可以看到現存最早竹畫的竹節表現方式。畫者一筆完成竹竿后，又單獨刻畫了稈環與籜環，并用白顏料畫出節內空間。唐代吐魯番阿斯塔那187號墓出土的《樹下美人圖》中也可以看到用白顏料畫節內空間的方式。后期遼寧法庫縣出土的遼代卷軸畫《竹雀雙兔圖》中竹節畫法已基本成型，“二”字橫勾代表稈環與籜環，中間空出表示節內空間，此后雙鉤竹的竹節畫法只是在造型或筆墨表現上有所提升，整體變化不大。王淵《竹石集禽圖》中的竹竿竹節與以往畫法無太大差別，但對竹枝竹節作了夸大處理，并將其概括成三角形，有明顯的程式化傾向。

與竹節息息相關的是竹枝的生發。繪畫中常見的竹竿分枝主要為雙分枝型和三分枝型。早期竹畫所表現的都是雙分枝型竹子，一直延續到宋元時期。自然界中竹枝一般是由稈環生發出來，也有一些從竹節生發的情況。《山鷓棘雀圖》中有的竹枝從籜環生發，不符合自然物象結構。《雙喜圖》中個別竹枝從節內空間生發，自然界中竹子存在這種現象。剩下四幅元代的雙鉤竹中竹枝均從稈環生發，保留了完整的節內空間，這種處理方式在南宋雙鉤竹作品中就已達成了共識。

李衎在《竹譜詳錄》中提出竹枝“相合處謂之雀爪”，“雀爪”指得是竹枝的生發方式形似雀爪。自然界中的竹枝生發角度多變。對比圖（14—19）可以明顯看到王淵兩幅作品中的竹枝生發有很明顯的程式化特點。在《竹石集禽圖》中作者將竹枝概括為平行線（或接近平行）加三角形的組合，竹枝的長短變化均勻，大部分竹枝張開的角度也比較接近。作者通過簡化、概括竹枝的形態特點，選擇相對單純的處理方式，使得畫面竹枝雖然多，但整體井然有序，竹子作為配景植物，作者盡可能地弱化了竹枝的筆墨表現，使其形成一個平面化的整體，凸顯前面禽鳥的筆墨表現。《摹黃筌竹雀圖》中竹枝的處理方式和《竹石集禽圖》有共同之處，但在形態上更加草率，其用筆與《山鷓棘雀圖》相似，重頓筆從外往內雙勾，這種用筆對王淵的創作似乎沒有產生太大影響，王淵的用筆更多的是受趙孟頫影響。

總體而言，王淵雙鉤竹的物理表現相比北宋時期，嚴謹程度有所降低。在筆墨表現上，雖受趙孟頫影響，但從技法高度的層面看，與趙孟頫的筆墨表現力存在一定距離。在造型特點上，其竹葉造型受黃筌畫派影響，結合自身風格化的處理，整體形成相對工整、程式化、平面的特征，以襯托主體物的呈現。將王淵的雙鉤竹放在歷史風格序列中便可以清晰看出，《竹石集禽圖》中的雙鉤竹，應該是作者在掌握了傳統中雙鉤竹的畫法與自然界中竹子結構特征后，根據經驗而創作的，絕非寫生而來。

二、墨竹

王淵墨花墨禽作品中竹子大部分是雙鉤竹的畫法，只有《桃竹錦雞圖》中存在墨竹的畫法。墨竹一般是指用墨直寫的方式所畫的竹子，不進行勾勒暈染。關于墨竹的起源有多種說法，“從技法發展流變的角度來看，墨竹畫的產生有可能是在晚唐到北宋之間”⑦。到了北宋中期，在文同、蘇軾等人的推動下，文人墨竹畫發展逐漸興盛。北宋文同開創了湖州竹派，其《墨竹圖》是目前傳世最早的墨竹畫作品，對后世墨竹畫影響深遠。蘇軾在傳承湖州竹派的基礎上出新變格，后人又稱蘇軾墨竹所傳承下來的風格為眉山竹派。金代“王庭筠的墨竹畫，前承蘇軾的眉山竹派，后開元代文人墨竹畫的先河”⑧

元代墨竹畫大體分為兩類，一類傳承于文同湖州竹派，以李衎為代表，尊重竹子形、理關系的客觀表現；另一類傳承于蘇軾的眉山竹派，以趙孟頫為代表，偏向寫意的表現方式。下文將對文同《墨竹圖》、趙孟頫《趙氏一門三竹圖》、王淵《桃竹錦雞圖》三幅進行對比，從中探討王淵墨花墨禽作品中墨竹的技法特征。

圖20可以看到三幅作品中的竹葉形態有著明顯的區別。文同《墨竹圖》和王淵《桃竹錦雞圖》中竹葉形態相對更符合竹葉的自然形態，正反也有墨色的濃淡區分。趙孟頫《趙氏一門三竹畫》中部分竹葉形態出現根細梢粗的情況，不符合竹葉自然形態，墨色變化不受正反葉限制，以整體畫面的墨色變化為主。用筆上，文同墨竹在符合物形、物理的基礎上，更注重對“意”的傳達，可以感受到竹葉筆墨表現的氣勢，正如蘇東坡所言：“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”⑨。王淵《桃竹錦雞圖》中墨竹竹葉通過墨色變化表現竹葉的前后關系。在畫法步驟上，作者先用淡墨寫出打底，后用重墨再覆蓋，可以想像，在用重墨畫的過程中勢必要受到第一層淡墨形狀的限制，而不能像文同那樣振筆直遂、筆勢連貫。同時代趙孟頫的墨竹，雖犧牲了一定程度的物形，但其竹葉追求書法用筆的表現，提按頓挫相對更豐富、靈活。

疊葉方式上，文同和趙孟頫的墨竹都有程式化傾向，王淵《桃竹錦雞圖》中的竹葉的疊葉方式與趙孟頫十分接近，但王淵竹葉疊加關系處理更為接近沒骨的處理方式，可以明顯看到作者畫竹葉的過程是從前往后畫，被疊壓的竹葉要留出已有竹葉的位置，并在邊緣留一道水線，以區分前后空間關系，而文同和趙孟頫是用筆直寫的方式，后畫的竹葉可以直接疊加在已有的竹葉上，所以用筆相對自由、舒展。

這三幅作品中的墨竹描繪的都是剛竹屬雙分枝型的竹子（圖21）。在竹竿與竹節的處理上，文同《墨竹圖》為表現竹竿的連屬之意，將后方籜環包住前面的稈環，并且“竹竿的節內空間留空十分規整，在節內空間上下的稈環與籜環處，可以明顯地看到有可以修飾的筆觸”⑩。而趙孟頫的竹竿筆勢連貫，竹節的修飾用書寫性筆觸一筆完成，留出的節內空間相對不規整。相比之下，王淵的竹竿在筆勢的連貫性上要弱一些，主竿上有些地方可以看到作者勾線的痕跡。竹節的處理方法多樣，有用筆直寫的，也有皴染節內空間上下兩端的，墨色變化較為豐富。

在竹枝的處理上，文同《墨竹圖》大部分以對節式為主，且枝枝著節，這一生枝方式是符合物理表現的，并且在生葉處都交待了丁香頭。趙孟頫和王淵的竹枝生發方式都是以對線式、凌空式為主，同時忽略了丁香頭的表現，不符合竹枝的自然形態。其中趙孟頫的竹枝用筆有如草書筆勢的連貫性，筆墨表現力強于王淵。

三、結語

王淵作為職業畫家出身，其墨花墨禽中雙鉤竹的畫法在受傳統的影響下融合了自身的符號性表達，通過并為其注入書寫的活力，從而形成了獨特的技法風格。其中，墨竹的技法表現和趙孟頫有相似的時代共性，都對物形、物理有一定程度的輕視。不同的是，趙孟頫以極強的書寫性用筆豐富了他的筆墨表現力，而王淵作為職業畫家，已經在盡力地模仿文人墨竹畫的表現方式，但為了整體畫面的和諧，作者仍然將形放在首要位置，所以在用筆上顯得小心翼翼，不能像文人墨竹畫那樣抒情達意、愉悅心性，反映了職業畫家在受文人畫家的影響下，將筆墨釋放出了一定的活力，同時也難以擺脫形所帶來的束縛，最終出現了一種過渡階段所特有的、折衷的水墨繪畫風格。

注釋：

①出自［明］張丑《清河書畫舫》中記載的趙孟頫《自跋畫卷》。

②《中國古代書畫圖目》十九，北京：文物出版社，1999年4月，第346頁。

③《中國古代書畫圖目》八，北京：文物出版社，1999年4月，第323頁。

④《中國古代書畫圖目》二，北京：文物出版社，1999年4月，第351頁。

⑤陳相鋒.文同墨竹畫研究［M］.中央美術學院，博士論文，2014.

⑥魏崇武.竹譜詳錄·畫鑒［M］.北京：北京師范大學出版社，2016.

⑦陳相鋒.論五代與北宋前期墨竹的發展流變［M］.藝術工作，2017.

⑧陳相鋒.論眉山竹派的開創與發展［M］.藝術工作，2018.

⑨［宋］蘇軾著，汪超注譯.蘇軾集［M］.長沙：湖南岳麓書社，2019：246.

⑩陳相鋒.文同墨竹畫研究［M］.中央美術學院，博士論文，2014.

參考文獻：

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［3］阮璞.畫學叢證［M］.上海：上海書畫出版社，1998.

［4］滕固.唐宋繪畫史［M］.沈陽：遼寧美術出版社，2018.

［5］［宋］蘇軾著，李之亮箋注.蘇軾文集編年箋注詩詞附十一［M］.成都：四川巴蜀書社有限公司，2011.

［6］［元］夏文彥.圖繪寶鑒（五卷）［M］.北京：商務印書局，1947.

［7］宣和畫譜［M］.王群栗點校.杭州：浙江人民美術出版社，2012.

［8］魏崇武.竹譜詳錄畫鑒［M］.北京：北京師范大學出版社，2016.

［9］王群栗點校.宣和畫譜［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2012.

［10］王伯敏.中國繪畫史［M］.上海：上海人民美術出版社，1982.

［11］王伯敏.中國美術通史［M］.濟南：山東教育出版社，1988.

［12］徐建融.元代書畫藻鑒與藝術市場［M］.上海：上海書店出版社，1999.