明清仕女畫立軸形制的流行及內涵探究

摘要：明清兩代流傳下來的明清仕女畫的畫作數量十分可觀，且立軸形制幾乎其主要圖像載體，而明清以前的仕女畫多使用長卷。明清仕女畫形制發生這樣的轉變與這個時間段仕女畫的功能、社會環境等動因有一定的關系，一方面仕女畫的賞玩功能滿足立軸懸掛公開觀看的特點，另一方面這個時期大眾日常生活審美化的需求提高，仕女畫與對聯、書法等豎式藝術作品作為裝飾品十分流行，催生了仕女畫在繪畫市場的供給增多。文章從圖像考證明清仕女畫形制的確發生的改變，并將為什么轉變的問題意識置于明清社會人文的視野之中，理清表與質的相互關系，從而理解促成立軸仕女畫成為明清畫家選擇的原因。

關鍵詞：仕女畫立軸賞玩生活審美

學者巫鴻先生于《重屏》一文指出在目前的學術界大都是對“風格和圖像”的分析，“要么就是對社會、政治”等外部語境進行研究，“其結果是圖畫再現成為學術著作反復討論的唯一對象”① ， 可見目前對于圖像的物質載體探究較少。一幅畫之所以誕生，首先是畫面的內容，其次是它的物質形式，在這兩者綜合運用之下，圖像才有了實際存在的意義。因此，對于圖像載體的研究是有必要的。元代之時，仕女畫偏向于宗教題材較多，且數量較少，但此時的立軸單體人像開始變多。明清之后表現女子生活、娛樂、閨怨、祝壽節慶等世俗題材增多，仕女畫畫家和作品更是超逾前代，且畫中女子呈現“倚風嬌無力”的形象，這與當時的審美、消費市場有一定的關系，當一種理想化的“美人”刻畫出來后，出于商家和賣家雙方的需求，這種模式化的“美人”批量生產，尤其是清代的仕女畫，雖然不是絕對，但可以這樣說立軸單體美人幾乎成為當時的主流，不僅是民間，清宮廷的仕女畫也折射出這種審美趣味。

一、仕女畫形制的轉變

觀明清以前流傳至今的仕女畫，我們可知主要以長卷為主，像《搗練圖》《簪花仕女圖》《閬苑女仙圖》《宮樂圖》等等，從相關文獻記載我們也可知長卷仕女畫的主流地位，《書畫記》中記錄了張萱、小李將軍、周景玄的仕女畫作都是長卷，且是多個人物在一幅畫面中。明清之后，仕女畫增多、且大量都是以立軸的形制出現。立軸載體使得仕女畫懸掛成為它的展示方式并且作為室內裝飾的一個工具，從相關文獻也可考察此點：文震亨在《長物志》中提到“正、二月，宜春游、仕女……七夕，宜穿針乞巧、天孫織女、樓閣、芭蕉、仕女等圖”② ， 另有《吳仲圭避處忘西東》中談到“富貴豪門附風雅，家家懸掛仕女畫”③ ， 小說《紅樓夢》中也有不少詳細的說明“寶玉覺得眼餳骨軟，連說“好香！”入房向壁上看時，有唐伯虎畫的《海棠春睡圖》”④。由此可知當時的人有懸掛立軸仕女畫的一個節令習慣和普遍喜愛。搜集整合了相關圖像資料得知：在國內博物館等機構所藏的明清以前的仕女畫32幅中，立軸共6幅，長卷共14幅，其余為壁畫及團扇等形制；而在國內藏明清以后的仕女畫132幅中，立軸共97幅，長卷共8幅，其余為明清之際流行的折扇、冊頁等形制，數目不是很多。雖然查詢的資料有限，但大體可以得知明清以前的仕女畫偏長卷且歷史類、政治性、神話類等群像題材較多，而明清的仕女畫偏立軸且都以單個美人為主，描繪的情節單一，不外乎女子惜春、閨房等傷感題材，可見立軸美人的模式化成為一個趨勢，尤其是向立軸形制的演變值得關注。

二、立軸仕女畫的視覺表達

縱覽明清的立軸仕女畫，單人、形象模式化是其主要的視覺形象。女子的造型、體態、神情類似于模板復制，畫中的女子也基本都是相同的活動，如讀書、下棋、凝思等。從人物面部造型來看，大多是“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼”⑤ ， 頗有一種多愁善感的病態美，從發式來看，筆下的女性發式較多，但一般可歸為幾類：高髻、蟬鬢、墮馬髻等，以突出女性的陰柔愁怨。從女性的姿態來看，女性呈現邀請討好的身姿，似乎與畫外人做交流狀態。總之，這個時期的仕女畫將女性的憂郁、柔弱極度的放大。從作品情節來看，畫家筆下的女性活動同樣也較為單一，下棋、彈琴等文人雅事是大部分畫家想要描繪的內容，這與當時的人文環境有相當大的關系，比如男性是仕女畫創作的主體，而當時的男性文人對于女子有了新的要求，即女子才學。葉紹袁、李贄、袁枚等文人提出了支持女性才學的觀點。李贄的“謂婦人見短，不堪學道。”⑥葉紹袁的“三不朽”：“立德、立功、立言。而婦人亦有三焉：德也，才與色也，幾昭昭乎鼎千古矣。”⑦袁枚、任兆麟、陳文述等人更是直接招收女弟子，給予女性一定的文學建議，擴大了才德觀轉變的影響，為女子詩社的成立、才女的成長起到了積極作用。在此種社會背景之下，才情成為評判女子的更高要求，故而在大量的仕女畫尤其是清代的仕女畫，琴棋書畫是畫家筆下刻畫的主要情節。

三、立軸形制演變的背后

從前期搜集的表格中可知明清之前也有豎式仕女的出現，而明清之際圖冊、折扇之類的形制也是有的，故而在探討中考慮共性的同時也不能忽略個性，但總體上來說，明清的立軸仕女畫數量較前代非常可觀；但立軸為什么會成為此時的主流呢？從長卷式到立軸式背后是否與當時的社會語境有聯系？譬如思想觀念、物質生活等。基于此有以下幾點疑惑：第一，立軸形制在畫家創作之前理應就考慮到了他的使用方式，即懸掛，那么懸掛的仕女畫與觀看者之間有什么關系？第二，明清之際的藝術消費增多，日常生活逐漸審美化，比如購買春聯、書法、年畫等豎式作品的取向增多，而立軸仕女畫和這些豎式藝術品一樣，都呈現豎式形態，便于懸掛作為裝飾。第三，明清書畫市場成熟繁榮，繪畫商品化，立軸更符合畫家售賣和消費者本身的需求。這部分將圍繞以上幾點分析立軸形制仕女畫背后體現的社會思想內涵。

（一）賞玩：欲望的顯露

巫鴻先生在《重屏》一書中指出漢代某些石棺床上的女性形象“開始由政治和倫理象征轉變為視覺欣賞和男性欲望的對象”⑧ ， 但是大部分此間的繪畫作品還是宣揚女子德行的目的，女子的視覺形象還沒有被畫家過多關注，有也只是少部分；東晉的顧愷之《女史箴圖》《列女仁智圖》也是出于勸誡女子、規范女子行為的目的，但是他在《洛神圖》中表現曹植對洛神的愛慕已然有了男性對女性美的追求；唐代周昉的《簪花仕女圖》中的女子身著薄薄的一層衣物，展現的是若有若無的性感之美。但顯然從流傳的圖像資料中我們無法在漢代、乃至隋唐五代宋元找到像明清時期那樣，擁有如此大膽且數目眾多的美人圖像。這背后隱藏著更深層次的社會思想文化。王宗英先生在《中國仕女畫藝術史》中詳細地解釋了當時的人們在極度禁欲的情況下，開始反其道而行之，走向對自身欲望的渴求，故而這一時期的愛情小說、禁書、春宮畫等十分之多，比如《西廂記》《紅樓夢》《金瓶梅》等等，青樓文化也十分發達，《板橋雜記》中記載了秦樓楚館的繁華景象：“秦淮燈船之盛，天下所無。兩岸河房中，騅欄畫檻，綺窗絲障，十里珠簾。主稱既醉，客日未晞。游楫往來，指目日：某名姬在某河房，以得魁首者為勝。薄暮須臾，燈船畢集。”⑨“中山東花園亙其前，秦淮朱雀桁繞其后。洵可娛目賞心，漱滌塵俗。每當夜涼人定，風清月朗，名士傾城，簪花約鬢，攜手閑行，憑欄徙倚。忽遇彼姝，笑言宴宴。”⑩歷史上的不少畫家、名仕也有與名妓交往的現象，比如陳洪綬、唐寅、仇英、改琦、錢謙益等等。由此可推測，相對于前代來說，男女交往的界限變得模糊，名人公開的招妓展現了人欲的放縱，這成為社會中一個普遍的現象。基于這樣開放的社會文化語境之下，仕女畫的需求成為當時的流行趨勢，故而仕女畫如雨后春筍般出現，數量大大增加，他們被男性擁有和賞玩，滿足男性觀眾精神上的需求，尤其是上文所提到的這種模式化美人，與男性和社會普遍的審美相關。懸掛的立軸仕女畫更便于隨時觀看，擁有一定的公共性。將理想化的美人遷移家中，滿足視覺審美和內心欲望的需求。

再者，在明清的文學作品中就有展現明清時期的男性對畫中美麗女子的向往：譬如流傳于明清的民間小說《桃花仕女》中講述了男主角對古畫上的美人有不懷好意的調戲，《夜窗鬼談》中夸張性講述了仕女畫可以“通靈”而深受顧客的青睞，“試使名畫工描數多美人，照燭展列之。美人盡通靈呈媚，互延游客，是以廓中占壟斷，日得千金。”ol1再比如也有相關詩詞描述畫中美人“阿誰好手寫娉婷，風格傳來有性靈。帳里姿容神宛在，燈前窈窕步初停。”ol2故而結合背景以及文字資料，我們可以推測，在明清之際，男性顧客購買仕女畫是為了畫中女子美貌的容顏并期望與其有情感上的往來。出于仕女畫玩賞的功能，立軸美人圖可時時懸掛于男性的書房以及其他的室內空間，且立軸提供了另一個可能：即豎式的畫面格局容納不了那么多的美人，因此單個美人極大地占據整個構圖，放大了其賞玩的視覺效果，而長卷形制的美人群像無法更好滿足這一點。另外，立軸不需要像前代長卷式的構圖繪制過多值得仔細品鑒的故事情景等，單個人物形象即可滿足消費者的需求。

（二）裝飾：生活的趣味

明清之際，商品經濟發展迅速，以商業為生存手段的商人階級和市民階級群體進一步擴大規模，這部分人掌握了一定的資產，出于對享受精神的需求，他們對待的生活品質需要有更高的標準，這體現在對于書畫的消費上，但是需要注意的是，這部分群體不似文人買家、鑒賞家、收藏家等，他們書畫消費的目的主要是用來裝飾室內空間，美化生活環境，因而他們更偏向于立軸形制的書畫。比如《紅樓夢》中寶玉、賈母等房中都張掛了仕女畫、神佛、對聯等書畫作品，且這些作品大都是立軸的，從許多圖像中我們也可觀察到立軸書畫作品進入日常生活的一個現象，譬如在《雍正十二行樂圖》（見圖1）中可見到豎式的書法、山水、門神以及對聯，其次，在某些歲朝行樂圖中也可以窺見，豎式的書畫作品已然成為房屋的一部分（見圖2）。《長物志》中提到了“平時張掛，須三、五日一易，則不厭觀，不惹塵濕，收起時，先拂去兩面塵垢，則質地不損”。ol3說明民間掛畫頻繁需經常更換。以上這些資料說明了日常審美和生活方式的需求影響了立軸書畫作品的一個流行。生活審美化的趨勢進而也會影響明清仕女畫的創作機制。據筆者統計，第一，從目前明清留存在各大博物館和拍賣行的仕女畫，立軸居于主要方式；第二，在其它類型的繪畫中也可見懸掛著的立軸仕女作品，譬如孫溫版的《紅樓夢》中出現了較多室內懸掛仕女畫的情況（見圖3），像在一幅過壽的畫面中，在正中間的位置懸掛了一幅《麻姑獻壽圖》（見圖4）；顧見龍《閨房》畫面的中上部的墻壁上也懸掛了一幅類似于天女散花的仕女畫；第三，在文學作品中作者也對懸掛著的仕女畫做了詳細的文字闡述，像前文提到的《紅樓夢》《桃花仕女》。由此可見，懸掛著的仕女畫裝點著房屋，是一件滿足娛樂欲望的消費品。在高居翰的《致用與娛情》中考證了明清大型立軸仕女畫懸掛在酒樓、青樓等公共場所，這從另一個角度說明了立軸仕女畫作為一件裝飾品，從私人場所到公共空間的滲透，推測也許懸掛的不同仕女畫在不同場合有不同的功能，像孫溫版的《紅樓夢》中，妙玉房間懸掛了觀音大士立軸圖像，這也許與人物本身的人物性格和畫家的自我表達有較大的關系。

（三）市場：繪畫商品化

明清時期的書畫消費市場十分活躍，這是一個由買家、畫家、市場三方所組建的一個消費空間。首先從買家來說，明清時期，士農工商的社會固有階層被打破，商人階級和有一定家產的市民階級開始通過買畫來向外人彰顯自己的文化修養，或是用來裝飾自己的居所，前文也有提到相關的文學和圖像資料證實了這一點。從賣家來說，市場上出現了需求，作為供應方會生產相關的產品。此時涌現了大批的仕女畫家并依靠賣畫為生，《揚州畫舫錄》中記載了有一施胖子畫美人獲取報酬“長則丈許，小至半寸，皆酬以三十金”ol4。清代仕女畫大家改費也依靠賣畫為生，皆以仕女畫為名，其中的費丹旭通過仕女畫所獲得錢財往返江浙各個地區。在江南地區，尤其是城舫和青樓地區出現了大批仕女畫的畫家，他們共同支撐了仕女畫供應的渠道，對應相關市民的需求。其次，相比前代來說，明清書畫交易場所更為規范，數量更多，在清代風俗畫中依稀可見書畫商鋪的痕跡，仔細觀察這些書畫商鋪也可發現懸掛的立軸占大多數。文獻中也有類似的記載，比如李日華在《味水軒日記》中講述了他在寺廟等交易的固定場所去買畫的情節：“七日，雨，午刻稍歇。步寺廊，觀列肆，購得郭熙《扶桑曉日圖》一卷”。ol5在這些成熟的市場規格下，市民和商人群體很容易買到想要的畫作。正是由于繪畫作品的商品化，立軸的需求更成為可能：第一，長卷的畫面空間更大，尺幅更寬闊，畫家要表現的內容更多，繪制時間也更長，畫作的商業效益轉化率較為緩慢，而立軸豎式構圖，畫面可供展現的空間有限，一個職業的仕女畫家只需畫的單個女性人物即可，且買家對于仕女畫作本就沒有過多的故事情節類要求，主要還是停留在視覺欣賞層面，因而如若一個職業畫家想要加快作品的成交速度，那么立軸的性價比更高；第二，明清商品經濟發達，城市中的市民階級數目龐大，對于這部分人來說，他們的資產不會太多，購得的房產也是有一定的空間，略有家產的他們會購買一定的藝術品，美化日常生活，而長卷尺寸過于大幅，懸掛在室內的話，會影響室內的空間布局，顯得房間局促，失去了本來購買藝術品審美感的體驗，且需要關注的是，仕女畫不似山水畫這類的正統值得收藏的繪畫作品，買家很少會考慮購買長幅大尺寸的仕女畫作作為裝飾，但青樓、酒樓等大型的公共空間就須得另說。相比長卷，立軸既方便懸掛，也不會占據室內的太大空間，且更適合中國人古代對稱的生活美學，立軸的構圖方式顯然也更貼合稍作娛情的仕女畫。在買家與賣家共同的需求之下，立軸成為仕女畫的主動選擇。

四、結語

綜上所述，立軸成為明清仕女畫的一個主流，相比于前代的長卷、屏風、團扇等形制來說，立軸的流行與當時人們日常審美的需求、活躍的書畫消費市場、人欲思想的開放相關，而立軸的形制又改變了仕女畫的陳設場所和展示方式，這是一個多維度相互融合的一個結果。據筆者了解，當今學界對形制的研究主要還是以書畫裝裱技術為主，美術史中高居翰和巫鴻先生多有涉及，尤其是巫鴻先生以《重屏》一書，通過屏風這一媒介，闡釋了屏風在圖像中的多重功能和精神文化的隱喻。另外形制本身就會對畫面的構圖內容有影響，比如團扇尺幅就不適合畫高遠的山水，長卷更適合平遠的山水也更適合群像人物和敘事性的情節。因此當我們研究一幅作品時，在風格圖像學的分析之中，圖像呈現的方式也是不能忽略的。最后，雖然此文有回答了部分疑問，但是還有一些困惑尚未解決，希望在此后的研究過程能夠有更為深刻的了解。

注釋：

①［美］巫鴻.重屏中國繪畫的媒介和表現［M］.文丹譯.上海：上海人民出版社，2009：1.

②［明］文震亨，海軍，田君注釋.長物志圖說［M］.濟南：山東畫報出版社，2021：305.

③殷偉.中國畫史演義［M］.昆明：云南人民出版社，2001：274.

④［清］曹雪芹，［清］無名氏續；中國藝術研究院紅樓夢研究所校注：紅樓夢［M］.北京：人民文學出版社，2022：70.

⑤王樹村.中國民間畫訣［M］.上海：上海人民美術出版社，1982：24.

⑥田濤譯.歷代書札名篇選譯［M］.中國青年出版社，1998：255.

⑦［明］葉天寥纂輯.午夢堂全集（上）［M］.貝葉山房，1936：4.

⑧［美］巫鴻，文丹譯.重屏中國繪畫的媒介和表現［M］.上海：上海人民出版社，2009：87.

⑨［清］余懷，劉如溪點評.板橋雜記［M］.青島：青島出版社，2002：7.

⑩［清］余懷，劉如溪點評.板橋雜記［M］.青島：青島出版社，2002：6.

ol［日］石川鴻齋，王新禧校注.夜窗鬼談東齊諧［M］.北京：九州出版社，2018：62-64.

ol2孫英芳等整理.陽城歷史名人文存（第8冊）［M］.太原：三晉出版社，2010：444.

ol3［明］文震亨，海軍，田君注釋.長物志圖說［M］.濟南：山東畫報出版社，2021：275.

ol4［清］李斗撰，周春東注.揚州畫舫錄［M］.濟南：山東友誼出版社，2001：55.

ol5［明］李日華，屠友祥.味水軒日記［M］.上海：上海遠東出版社，1996：381.