貢布里希對漫畫生成機制的心理學原因探究

摘要：在歐洲，漫畫在相當長的時間里被認為是不入流的藝術。貢布里希一反歷史上對漫畫藝術的偏見，運用圖像學方法深入剖析漫畫特別是肖像漫畫的歷史生成機制及其深層的心理學原因。他以“相貌恒常性”“圖像等效性”等圖像學方法揭橥人的知覺奧秘、圖像心理和漫畫心理演變原因。其目的不是闡述歐洲漫畫史，而是要揭開肖像漫畫背后的深層生成機制以及它的重要歷史意義。

關鍵詞：漫畫生成機制滑稽高級玩笑

德國著名藝術史學者愛德華·?？怂梗?870—1940）在他的《歐洲漫畫史—1848—1900年》“結束語”中，對“漫畫”這種藝術形式給予了高度的評價。他說：“漫畫始終是以其最強大的行動和以其最光輝的名字站在美麗和善良的一邊……這就是它面對歷史所作出的道德宣言。”①在歐洲藝術史上給予漫畫藝術這么高評價的理論家很少，因為漫畫藝術在相當長的一段時間被認為是不入流的藝術，不能登大雅之堂的“游戲”。貢布里希一反歷史上對漫畫藝術的偏見，深入剖析漫畫圖像的生成機制，對漫畫圖像產生的心理原因做出了重要的理論建樹。特別是他在維也納大學和師兄恩斯特·克里斯一起研究漫畫史的經歷對他從“相貌恒常性”到“圖像等效性”等方面探究人的知覺奧秘、圖像心理學、人類文化史學、漫畫心理發展史都起到了重要作用。

一、漫畫源于人的恐懼心理

貢布里希相信一個古老的真理：發明多種繪畫效果在發現事物形相的過程里會比對仔細觀察自然更加重要。藝術中的“質感印象”用他的話來說：“模擬之舉只有一個側面是一直被看作一項真正的科學發明，這就是布魯內萊斯基及其追隨者對空間的描繪和對‘人工透視法’（artificial per- spective）的發展。也許正是因此，這個側面就如此強烈地吸引了藝術史家的注意力。”②如果說還有一個藝術效果比質感印象更難分析的話，那就是相貌印象的效果。最早在阿爾貝蒂的《論畫》中就發現畫家很難把發笑的面孔跟哭泣的面孔區別開來。即使在今天，描繪面部表情的精細差異也是個相當大的難題。這就是為什么用藝術表現面部表情絕不是簡單明了的事情。人們對面孔的整體產生反應是友善的、是威嚴的或殷切的，是悲哀的或譏諷的，還遠遠不能講明這個直覺印象到底來自哪些特征或哪些關系。更重要的是人們看見的實際是一張較為明亮的面孔而不是肌肉的收縮變化，正是這種刻板印象阻礙了分析的進行，于是面部表情的發現和簡化就成為說明漫畫藝術發明所遵循的途徑實例。

貢布里希以特普費爾③的作品考察用相貌描寫性格的熟練技巧。特普費爾對相貌學頗有預見性，他說：“寫故事有兩種方法，一種是用章、用行、用詞去寫，我們稱之為‘文學’，或者改用一連串圖解去寫，我們稱之為‘故事畫’（picture story）?！雹艿诙N方法比第一種方法優越在于看圖畫的人比會讀的人多，具備簡潔與清晰的雙重優越性，因此對兒童和大眾的吸引力較大。具特普費爾設計一種圖畫語言即線畫。線畫純粹是一種約定俗成的象征符號，而且使用約簡樣式的藝術家總是可以相信看畫的人能補充他略而未畫的東西，那些省略表現形式是被當作敘事手法的一部分來理解的。以繪畫來敘事的人只需要一個條件，那就是了解相貌特征和人物表情。因為無論任何一幅人物面部素描有多么優雅或拙劣，都有一種性格與表情，這是因為它已經被繪制出來的緣故，也因此跟知識和藝術完全沒有關系（圖1）。

當我們試圖從一個無生命的凝視的眼睛或張開的下巴中看出表情來，它不僅僅會被歸為一個面孔，還會獲得一種明確的性格和表情，會被賦予生命，賦予一個存在（圖2、圖3）。這些表情最引人注目的事實是，它們幾乎可以將任何形狀轉化為生物形象。那么為什么這種方法沒有早早地發展起來呢？貢布里希的解釋是：玩弄創造事物的魔術，編排出這些滑稽的亂畫之物，探詢它們的性格和靈魂，這需要一位明智的19世紀幽默家的超然之心。對于其前的平庸的藝人們說來，他們的經驗可能還未曾擺脫一些半自覺的或者不自覺的恐懼心理。

貢布里希曾經和恩斯特·克里斯一起進行過漫畫史研究。他們的目的是研究滑稽歪曲的肖像漫畫為什么很晚才出現于西方藝術之中。當時他們認為這是害怕偶像魔術的心理，也是不愿把還未覺悟的人們認真對待的大事當作開玩笑去做的心理，延緩了這種視覺游戲的到來。也許此類動機可能確實起過這種作用，但是理論上還可以更一般化。1681年批判家菲利波·巴爾迪努奇（Filippo Baldinucci）在他的《藝術用語詞典》中給滑稽肖像藝術下個定義：“在畫家和雕刻家中間，此詞指一種肖像制作方法，他們使用這種方法所追求的是跟被描繪者整體最大限度的相似，可是為了開心，有時是為了嘲弄，他們不合比例地擴大和突出了他們所描摹的面貌的缺陷，于是肖像在整體上似乎是被描繪者本人，可是它的一些部分已被改變?！雹葚暡祭锵ＵJ為這個定義正好說明，肖像漫畫被發明出來的前提正在于要從理論上找到“相似”與“對等”之間的區別（圖4、圖5）。確實，一幅優秀漫畫的奧秘就是它給一個相貌提出了一種視覺解釋。盡管肖像的個別的部分都有變化，但整體面貌還是十分相似。

正因為藝術被當作是非常神圣的活動，不能用來作為逗人發笑的工具，所以歷史上滑稽藝術一直被列為低等藝術，而且受到嚴厲的宗教祭祀活動者和學院派藝術批評家們的指責。貢布里希對這種低劣的評價表現出寬容的態度，據他探究造成漫畫低劣評價的原因多種多樣：有時是因為漫畫本身缺乏內容被責備，有時被指責與藝術家本人的尊嚴即“高貴風格”格格不入，還有些人認為作為漫畫的敘事性圖畫要比能體現真正藝術家的“純粹的幻象”的圖畫要低劣的多等等。但是寬容并不等于妥協，他認為漫畫有偉大藝術所不具備的自由，得到了大眾的喜愛。從考古學家和歷史學家的史料就已經證明了古代人就知道如何制造滑稽效果來互相取悅，“笑”這種令人愉悅的天賦是人類所特有的。但是從另一個角度說，漫畫藝術家容易被同時代的大眾所接受，要想得到未來人們認可卻相當困難。曾經是上輩人的幽默，對于現代人可能就是索然無味。

從藝術史上看，希臘的滑稽劇作家發明了一種娛樂方式，影響深遠。在他們的喜劇和諷刺劇中，他們用那種庸俗而滑稽的惡作劇來模仿大眾所熟知的高高在上的眾神和國王“英雄事跡”的神話喜劇。這些膾炙人口的喜劇廣泛傳播，常常被畫在瓶瓶罐罐上，比如奧德修斯或者赫拉克勒斯被畫成可笑的畸形兒，他們被夸大的丑陋形象嘲諷了他們作為英雄的名聲。顯然粗魯的現實和崇高的理想主義之間不可調和的兩極形成了強烈對比，從那時開始，人們覺得這種對比會普遍的惹人發笑，因為看到崇高的事物突然間就化為烏有，顯現出其渺小和丑陋一面，而且那個東西裝得越強大，越一本正經，就越可笑。這就是康德所創的“緊張的期待突然轉化為虛無”的理論。這種轉換時常令人感到“安慰”或“優越感”，因為“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在?！雹抻捎谶@種滑稽的模仿撕下了人類理想的虛偽面具，具有很強的吸引力。貢布里希指出早期的滑稽的典型還有一些是對貧窮的甚至是遭人蔑視的人物—仆人或者奴隸、身體有缺陷的人或者流浪漢。他們一無所有卻憑借智慧獲得很多東西的人。當時有種根深蒂固的觀念，那就是只有平民和地位低下者才允許從滑稽的一面或者從人類的弱點和獸性上去表現。過了很久，繪畫藝術中滑稽的笑聲才能觸及到有權勢的人。無數的歪曲個人的形象似乎是個禁區，這表明滑稽不能侵犯公民的尊嚴。

中世紀時期，一方面在教會的庇護下新的藝術概念并沒有給滑稽藝術的地位提高帶來多少變化，滑稽藝術大多還是屬于藝術范圍之外的領域，而藝術的功能主要是向俗人們傳授圣經。神圣的經文手寫本上裝飾著奇形怪狀的舞蹈的動物和各種怪物。藝術家描述這些稀奇古怪的形象也許是認為他們有辟邪的魔力，也許是隨意放縱滑稽感的欲望，擬或是使人敬畏的符咒，也可能是開個玩笑的小發明……。貢布里希的答案可能只有一個或者互相都不排斥。由此可知，可怕的事物和滑稽的事物聯系非常緊密。心理學理論表明：這種聯系比我們認為的聯系還要緊密。曾使兒童感到危險可怕的事物可以成為他特別喜歡的滑稽玩具，而對所有人來說，笑的出現常常是因為克服了無意識的恐懼而引起來的。黑格爾認為“崇高是理念內容超出和壓倒了感性形式，滑稽則是感性形式壓倒了理念、因缺乏理念的實體性而感到空虛。”⑦其后，車爾尼雪夫斯基接受了黑格爾關于“滑稽”的觀點并在他的基礎上進行了發揮，他認為：“丑，這是滑稽的基礎、本質。雖然在崇高里也會出現丑，但是丑在崇高中不是專以丑的面目出現，卻是以恐怖的面目出現的，這種恐怖依靠它通過丑而顯現的龐大和威力，在我們心里引起恐懼，由于這種恐怖就使我們忘記了它的丑。然而，到了這個丑不可怕的時候，它就在我們心里激起完全不同的感情。……因此，只有到了丑強把自己裝成美的時候這才是滑稽，……否則，不美將始終只是不美，它就不會進入美學的境界?！雹嘭暡祭锵Ａ信e了很多這樣的例子，比如中世紀戲劇中，扮演滑稽可笑的傻瓜的往往就是國王本身，面部猙獰的邪惡的巫師往往最后成為大眾們嘲諷和追打的對象，在幾個世紀的進程中，令人恐怖的怪物也許就成為博得人們幽默的一笑。另一方面，中世紀還用笑的藝術進行道德教訓。他們在描繪罪人、吝嗇鬼、吹牛者等等人物形象是都用滑稽的變形，作為社會的典型加以抨擊和諷刺。這些形象到了文藝復興時期，由于夸張沒有得到限制，他們就發展成了滑稽而丑陋的怪物了。

二、肖像漫畫產生的心理原因

隨著歐洲宗教改革的狂風暴雨，敵對雙方無休止的謾罵和愈演愈烈的仇恨不斷加強，他們都意識到了這種可笑的藝術可以作宣傳用。例如，路德（Luther）為了加強宣傳圖畫對民眾的感染力，命令卡拉那赫（Cranach）制作反對教皇的圖畫《地獄中的教皇》（The Pope in Hell）；當時有一種徽章，一面是教皇一面是魔王。貢布里希認為，在政治暴力和民眾騷動之時，為政治宣傳而作的猛烈攻擊都是迎合人類內心最原始的暴力習俗。人們喜歡看對手接受殘酷的刑罰，侮辱性的體刑就會發笑。其目的有些接近妖術，畢竟毀掉代表敵人的假人正是妖術中最通常的做法之一。因為在如此仇恨和侮辱的目的下，已經違背了漫畫藝術的初衷，使出渾身解數盡可能的貶低對手，這樣的圖畫不能稱為漫畫。

當滑稽和侮辱的圖像讓位于對個人的滑稽變形就出現了現代意義上的肖像漫畫了。萊奧納爾多·達·芬奇（1452—1519）是最初的倡導者之一。他喜歡對各種怪誕的頭像作更仔細地研究，將各種不同形式的丑陋和表情作實驗，但是這還不算是個人的肖像漫畫。根據貢布里希的考察，大約公元1600年之前沒有證據證明出現了肖像漫畫。真正發明了漫畫藝術的是安尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci），他不僅發明了肖像漫畫還發明了“漫畫”（caricature）這個詞本身，在他的創造性發明中他強調，漫畫家與古典畫家的任務相同—也即揭示潛藏在純粹表象之下的持久真理。其區別在于前者試圖借由對完美變形的掌握從而揭示出人物的內在真實，而后者企圖構想出完美的形式并在作品中加以表現?？ɡ嬉鈭D表明好的漫畫會比現實更真實，即存在一種對相似性本質的發現。只把局部變形的漫畫（比如加大了耳朵的輪廓、拉長了鼻子、加大加寬下巴等）只是膚淺的或者不成熟的作品，并不能稱為真正意義上的肖像漫畫。真正意義上的肖像漫畫目的是把整個人變形為全新的形象、可笑的形象，同時仍然與本人驚人的相似。換句話說，單獨的相貌的故意變形與整體上驚人的相似是可以兼顧的。藝術家所保留的只是那些引人注目的、獨特的表情，甚至把它轉移到別的生物上這種表情也保持不變。

17世紀的漫畫家十分重視人物的表情來源，探究人臉的奧秘，訓練自己寥寥幾筆就能畫出逼真的面孔能力。像佛蘭得斯和荷蘭風俗畫家 A.布勞沃（A.Brouwer）最能抓住人們臉上轉瞬即逝的表情；意大利的建筑師和雕塑家貝爾尼尼（Bernini）幾筆就描繪出人的表情特征，達到了精湛的地步。這些漫畫畫像和人們心目中的形象不可分割的聯系在一起，在藝術家的引導下人們重新看待他，發出忍俊不禁的笑聲，領悟到漫畫家的創作背后真正的目的和隱藏的意義，肖像漫畫真正成為“不似之似”的情趣游戲。但是，漫畫家還是被認為是危險的人，他們的行為把被畫的人和他的肖像漫畫分割不開，成為人們的笑柄。

貢布里希認為，肖像漫畫這種類似玩笑的滑稽效果，在繪畫領域里是一種革新。模仿一個人，意味著消滅他的個性。個性本身的意思就是不可分割。漫畫家去模仿一個人的表情或者走路的樣子，就等于破壞了這種個性。那么為什么在17世紀的時候才在藝術中出現大量肖像漫畫這種藝術形式呢？據貢布里希推測，原因主要有三個：其一，早期人們普遍認為肖像漫畫擁有可怕的力量，而對于其效果的無意識恐懼卻很少涉及。因此，只有人類的思想上變得相當自由的時候，才能把這種對形象的變形看成是一門藝術，而不是一種危險行為，這才使得藝術的漫畫產生；其二，藝術家的主體性增強，認識到自己不是自然的奴仆而是它的主人，在描繪個人肖像時不必十分逼真，而是可以自由的發揮想象表達他對被畫者本質的揭示；其三，因為17世紀的意大利漫畫還只是茶余飯后的一種消遣，這類漫畫的表現者不是大眾崇拜的英雄，而是一些經常光顧畫室的朋友、藝術愛好者和貴族，他們十分開明，對這些肖像漫畫表示接受；此外，在前三個條件具備前提下，肖像漫畫的生長土壤已經成熟，只需要有一位大師“推波助瀾”，18世紀初的意大利藝術家 P.L.蓋奇（P.L.Ghezzi，1674—1755）充當了這個重要角色。他靠創作巧妙而不帶有攻擊性的肖像漫畫去銷售謀生。借由他的努力，當時羅馬眾多的業余藝術家和藝術愛好者也紛紛加入，創作了無數草圖和圖畫，使這門藝術得以流行起來。然而，事情遠比我們想象的還要復雜，事實上當時人們并沒有完全放棄了粗暴和辱罵，尤其宗教改革運動以來，政治宣傳畫的基調發生了變化。以英國和荷蘭為例，他們發現了笑的力量，雙關語和幽默詼諧的隱喻常常出現在報紙雜志的宣傳媒體上。例如羅梅因·德·霍赫（Romeyn de Hooghe， 1645—1708）的一幅《路易十四駕著太陽神的馬車》嘲諷了這種流行的諂媚虛假，路易十四拄著雙拐，筋疲力盡，還有他的老情婦曼特農夫人艱難的駕著馬車。貢布里希斷言，這樣的政治諷刺卡通畫不是漫畫，因為他不是極力歪曲國王的外表，還不屬于公認的藝術領域。

三、肖像漫畫是高級玩笑

如果說18世紀初的漫畫發展還只是小范圍流行的話，那么到了18世紀60和70年代，畫漫畫和滑稽可笑的場景已經成為社會的一種時尚元素，幾乎達到了狂熱的程度。職業藝術家里以威廉·霍格思（Willian Hogarth）為代表，他以充滿活力的精神使得漫畫變得崇高，使它成為真正的時代表現。在他看來，不僅那些奴顏婢膝的人、地位低下的人還有流浪漢是滑稽可笑的，其實無論社會地位高低每個傻瓜都是滑稽可笑的。他以新的精神改造通俗藝術中的道德說教傳統，荷蘭風俗畫的一切可用的手段幫助他表現人的內心、人的行為和人的表情。在他的手里漫畫變成了高級的玩笑，發展成了一個藝術的分支。他有意對顯現不相似的事物進行巧妙的比較，通過人的面孔揭示人性。業余的藝術家在這個發展中充當的角色也是值得研究的。例如喬治（George）、湯森德侯爵（Marquess of Townshend）最早把肖像漫畫應用于政治。他們雖不職業但粗糙極其巧妙的卡通畫還是好評如潮的?？v觀這種漫畫狂熱原因，就漫畫是圖解的玩笑來說，它無需畫家的天賦。更重要的是業余的藝術愛好者與職業的畫家互通有無，共同提高。比如，業余的藝術愛好者雖沒有繪畫的天賦但是他們才思敏慧的創作能常常更加滑稽可笑，因為他可以在漫畫里把有意為之和無意識的幽默并存。職業藝術家有著良好的藝術素養，很快就學會了這種效果，放棄“賦形”，故意粗糙。這在18世紀末19世紀初大量單面大幅印刷品中非常普遍。最為典型的當屬詹姆斯·吉爾雷的作品他沒有放棄象征隱喻原始的效果，甚至簡單粗暴的辱罵效果，但是這是他的漫畫中不可缺少的一部分。他不是要達到“似”與“不似”的強烈對照結果，而是成功地把政治舞臺上的主角們歸為簡單的符號。

在吉爾雷的大力推動下，卡通和藝術得到了長足的進步。無獨有偶，與他相類似的情況也出現在了托馬斯·羅蘭森（Thomas Rowlandson）的身上，羅蘭森繼承霍格思的社會諷刺手段而非政治宣傳傳統，對于目之所及弊病都予以無情揭露，他掀開了“禮貌”“教育”“公平”“文明”的幕布，赤裸裸亮出隱藏背后的欲望、沖動，人性中的獸性。至此，在吉爾雷和羅蘭森的時代，他們的作品開始被稱為“漫畫”，尤其特指肖像漫畫。兩個人類型的目的和手段是相同的，即通過輕松愉快的、玩笑的變形來嘲諷和嚴厲批評。

肖像漫畫最早在社會中取得明確地位是在法國得到的。1830年夏爾·菲利蓬（Charles Philipon）（1806—1862）最先創辦了一份連環漫畫周刊《漫畫》以及出版了日報《喧嘩》，成為連環漫畫版報紙的鼻祖。他舉世聞名的一個玩笑就是把國王路易·菲利普（Louis Philippe）畫成了一個“poire”（梨，傻瓜）（圖5）。貢布里希針對這個漫畫從心理學角度給予高度評價：“他實現了文字游戲和視覺玩笑的完美結合，對以后的漫畫創作開啟了新紀元。國王菲利普在這個玩笑中成功的有如慢鏡頭電影中那樣展示了漫畫家心靈中的思考過程。以一種侵犯性的心境，造成這個反動分子實際上是個傻瓜，是個‘poire’的模糊觀念獲得了視覺形狀。仿佛在夢境中，國王的相貌漸漸隱退，仿佛融合為梨子的形狀。他看上去像他實際的樣子。菲利蓬畫出了一幅既是國王又是poire，既是肖像又是譏諷畫的畫—漫畫。”⑨貢布里希指出，菲利蓬更大的功績在于他善于發掘人才。法國偉大的漫畫家都為他雇傭過，比如杜米埃（Davarni）、格蘭維爾（Grandville）、多雷（Dore）。其中最偉大的當屬杜米埃，他的漫畫超越了滑稽與莊嚴之間的區分。最有特點是藝術名家格蘭維爾，他的作品機智地使形式與意義相互作用，善于揭示人物背后的本質。與此同時，英國19世紀初漫畫創作顯示出疲軟，1842年創刊的《笨拙周刊》想極力復興英國幽默的偉大傳統，但是他們的滑稽效果依賴于用圖說明的笑話，而不是它的繪畫表現。

19世紀后半葉漫畫藝術再一次出現里程碑式的轉折點—幽默的素描漫畫。其中有兩種形式：一種是像貝爾尼尼那樣的粗略風格的，只需要寥寥幾筆就能畫出肖像漫畫；另一種是由業余漫畫家的無意識的涂鴉結果。盡管這兩種創作的方法好像相反，但是他們有相同的特點—盡量把世界簡化。讓他們的作品成為不費腦力的游戲。于是19世紀后半葉滑稽藝術就遵循著這種簡單性的效果，比如愛德華·利爾（Ed- ward Lear）（1812—1888）和薩克雷（Thackeray）（1811—1863）的胡鬧畫中充滿了孩子氣；菲爾·梅爾（Phil May）（1864—1903）和威廉·布斯（ Wilhelm Busch）（1832—1908）的簡明素描風格； T.T.海涅（T.T. Heine）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbolm）的幽默連環畫。當19世紀末嚴肅藝術面臨危機之時，漫畫卻找到了自己發展的新形式，充滿了各種想象的可能性。

綜上所述，貢布里希的目的不是闡述一段“歐洲漫畫史”，他是要探索漫畫尤其是肖像漫畫這種藝術形式的起源并對它重要的歷史地位和存在意義進行一次創見性的考察。他發現漫畫是活的藝術，只要人類文明存在漫畫就一定能存在，因為它符合文明發展本身相關的迫切要求。漫畫可以克服現代藝術發展中批判性喪失的嚴重問題。人們喜歡和需要滑稽的藝術是因為每個人都有過一個喜歡粗野和頑皮的童年時光，但是教育“成功”地把這種樂趣變成了憎惡，人們逐漸的不再故作萌態，如果有了某種激情的沖動，人們也許會感到羞愧難當。于是，在漫畫中人們找到了可以圈囿住這種沖動力量的游戲場。有了發揮的機會而又不讓它失控，在游戲場中人們無憂無慮的放縱他們的沖動，因為他們知道他們享受的只不過是場游戲。于是他們心甘情愿的接受漫畫家給他們的誘惑，和他們一起看世界，和他們一起開懷地笑，和他們一起反對一種制度，一位政治領袖……換句話說，人們暫時放棄掉抑制他們的侵犯性沖動和控制他們思想的嚴格邏輯的束縛。人們和漫畫家一起重回心靈中的童年領域—在那里，價值與規則、圖畫與語言的固有意義都喪失了，因而其自由也就不受羈絆。貢布里希想要告訴人們的是：“漫畫的真正根源就在于我們所有人的永恒的童心之中。”⑩

注釋：

①［德］愛德華·?？怂?歐洲漫畫史——1848—1900年［M］.王泰智等譯.上海：上海人民出版社，2006：488.

②［英］貢布里希.藝術與錯覺［M］.林夕等譯.杭州：浙江攝影出版社，1987：400.

③魯道夫·特普費爾：發明和普及連環圖畫的日內瓦素描家，他出版過論相貌學的小冊子。

④［英］貢布里希.藝術與錯覺［M］.林夕等譯.杭州：浙江攝影出版社，1987：407.

⑤［英］貢布里希.藝術與錯覺［M］.林夕等譯.杭州：浙江攝影出版社，1987：415.

⑥［德］康德.判斷力批判（上冊）［M］.北京：商務印書館，1985：180.

⑦［德］黑格爾.美學第3卷（下冊）［M］.北京：商務印書館，1996：290.

⑧［蘇］車爾尼雪夫斯基.論崇高與滑稽［M］.收入《車爾尼雪夫斯基論文學》（中卷）.上海：上海譯文出版社，1979：89.

⑨李本正選編.偶發與設計——貢布里希文選［M］.湯宇星，譯.杭州：中國美術學院出版社，2013：47.

⑩李本正選編.偶發與設計——貢布里希文選［M］.湯宇星，譯.杭州：中國美術學院出版社，2013：51.

參考文獻：

［1］［德］莫里茨·蓋格爾.藝術的意味［M］.艾彥，譯.北京：華夏出版社，1998.

［2］［美］諾曼·布萊森.視覺與繪畫——注視的邏輯［M］.郭陽等譯.杭州：浙江攝影出版社，2002.

［3］［美］阿恩海姆等.藝術的心理世界［M］.周憲，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

［4］［美］梯利.西方哲學史［M］.葛力，譯.北京：商務印書館，1995.

［5］［美］理查德·塔納斯.西方思想史［M］.吳象嬰等譯.上海：上海社會科學出版社，2011.

注：本文系2019年黑龍江省哲學社會科學專項項目“貢布里希藝術史學思想研究”階段性成果，項目編號：19WWD215。