萬瑪才旦電影的符號性美學芻議

摘要：藏族導演萬瑪才旦以其獨特的“作者電影”風格開創了民族化敘事的先河。電影中的人物都在現代化進程中產生焦慮與迷茫，在被動的處境中尋找藏族傳統文明的時代化發展之路。本文從符號學角度探討萬瑪才旦電影中的符號美學，探析人物內在屬性的表征、動物與人物命運的互文關系以及身份失衡的隱喻，及藏族群體在現代化潮流中的困境與現實，突出解析萬瑪才旦的影像化思考。

關鍵詞：符號學萬瑪才旦藏地電影現代化

受到伊朗電影美學的影響，萬瑪才旦早期的電影整體顯現出寫實主義電影風格，擅長用長鏡頭展示真實的生活，通過兒童視角發現社會的變遷和成人世界的焦慮與苦痛，除此之外，萬瑪才旦善于使用符號隱喻傳統藏區在現代化浪潮中的真實狀態，打破觀眾固有的奇觀化想象，以此表達萬瑪才旦獨特的藝術真實。客觀現實是虛實結合的世界，藝術也應該是虛實結合，才更能彰顯藝術魅力，“實”即為客觀實在性，“虛”為符號的隱喻性，即符號所暗示的真正內涵，虛實結合方能將虛構或真實的故事進行完美地影視化呈現。“化景物為情思，這是對藝術中虛實結合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的境界”。①電影符號是客觀實在物，是現實生活中的存在之物，符號本體即為“實”，當導演在符號中注入其他內涵后，客觀存在的符號則“化實為虛”，由此，符號則在電影中產生獨特的內涵釋義。

一、內在屬性：造型符號表征人物現代化特質

“人物造型往往要通過妝發、服飾、人物表情、姿態動作，甚至燈光與機位等來完成塑造，可以說電影中的人物造型符號即是人物內在屬性的外化，表現規定情境中人物的性格、心態、身份等”。②巴贊認為電影是現實生活的漸近線，萬瑪才旦電影的紀實風格緊緊貼近現實，7部長片電影都以“全球現代化”為故事背景，講述藏區生產發展的現實狀況和藏民在此影響之下的客觀變化。萬瑪才旦通過人物服裝、妝發、道具表征藏民身上所具有的現代化特質的“內在屬性”。《五彩神箭》中的機械弓箭、《氣球》的摩托車、《尋找智美更登》的汽車等都是具有現代化特質的道具符號，這些道具符號使人物的內在屬性在潛移默化中外顯。

《撞死了一只羊》講述了一個人/族群覺醒的故事，片中司機金巴與殺手金巴各自代表著現代與傳統，但二人的身份特性又在結尾相互交叉融合為一體。首先，司機金巴的出場開著作為現代工業發展標志的卡車，身著皮衣、皮褲，聽著與可可西里環境反差感極強的《我的太陽》，歌曲增強了整個故事的荒誕感，同時司機金巴的“內在屬性”—現代特質得以體現。“香煙”作為道具符號在電影中反復出現，司機金巴抽的是駱駝牌香煙，殺手金巴抽的是藏族傳統鼻煙，兩種香煙的對比將人物的差異性表達出來，同時也外化出兩個“金巴”在同一空間所代表的不同立場，前者在傳統空間中追求新鮮思潮，后者在現代化的語境中固守傳統。墨鏡在片中也是一個至關重要的道具符號，司機金巴從影片開始就一直佩戴著墨鏡，墨鏡也是金巴現代化的表征之一。《撞死了一只羊》故事發生在可可西里，可可西里空氣稀薄，日照強烈，這里的墨鏡作為道具，暫且可將它的作用理解為減少強光對眼睛的傷害。但墨鏡的作用遠不止于此，當司機金巴結束復仇夢境后，身著藏族傳統服裝的司機金巴走向禿鷲群，景深處站著一個喇嘛，此時的音樂是《我的太陽》，但畫面中還有一個聲音—嗡嘛呢叭咪吽（藏傳佛教六字真言），六字真言是往生極樂凈土的佛教理念，禿鷲在藏民眼中被認為是神的使者，可以使逝者轉世輪回，藏民去世后需要喇嘛念往生經，藏袍、禿鷲、喇嘛、六字真言四個意象都代表著藏族傳統。影片殺手金巴放棄復仇，同時也摒棄了落后、愚昧的“有仇必報”的理念，實現傳統理念的現代性更新，司機金巴在影片結尾，將墨鏡摘掉，眼睛看向窗外，結合影片前后故事情節，以及兩個“金巴”的鏡像表達可以得知墨鏡還隱喻著對傳統的盲目崇拜，傳統思想在發展之路上的故步自封，墨鏡摘掉的那一刻則象征著新的時代已經到來，藏族傳統也應隨著時代的發展而摘掉一葉障目的墨鏡，藏族傳統的應貫徹革故鼎新的理念，在揚棄中實現“可持續發展”。

費孝通認為鄉村是一個整體，每一個個體都是由親屬網所構成，因此鄉村具有整體性特征。但現代生活則具有碎片化特征，“現代生活的斷裂性，從歷史的角度就被理解為：現代都市生活同傳統的鄉村民俗生活的斷裂；從生活品質的角度被理解為：現代生活固有的碎片化同前現代生活的總體的斷裂—不論這種總體化是宗教的還是世俗的。”③人物形象的塑造除去服裝、道具、臺詞等，人物存在的空間同樣具有造型功能，人物所處的空間能夠判斷人物的階級、身份、地位，當空間與人物身份相匹配時，人物則會在空間中產生“和諧”情緒，當人物所處的空間與人物身份、地位相悖時，人物則與空間產生斷裂感，人物對傳統/現代空間的不適應，進而推斷出人物內在屬性與空間屬性的斷裂和相斥。《老狗》中兒子打臺球屬于娛樂行為，而臺球這項娛樂活動在保守的藏區出現稍顯突兀，打臺球這一娛樂行為與傳統的鄉村常規生活形成斷裂，這一斷裂進而推導出影片中兒子與傳統生活的斷裂，兒子具有了現代化屬性，因此賣藏獒的行為則有據可循，藏獒作為傳統牧民家庭放牧的工具，基礎功能是看家護院，但是在現代化思潮影響過后，藏獒具備了娛樂價值和審美價值，純種藏獒甚至可以賣出天價，老一輩（父親）注重與藏獒的感情，年輕一代（兒子）則更著眼于藏獒的價值，從表面看，兒子獲取的只是賣狗后的經濟利益，但本質上是兒子所代表的年輕一代思想與傳統思想的斷裂。《尋找智美更登》《塔洛》中出現的 KTV、酒吧等娛樂空間，《靜靜的嘛呢石》中的港片放映廳等空間在傳統藏區空間中亦是突兀的存在，與鄉村空間形成斷裂，人物主動選擇新鮮思潮和現代空間的行為表現出人物傳統特質的隱沒，是藏區由傳統向現代發展過程中的客觀現實，現代空間的建立和人物主動選擇現代空間具有必然性，同時也具有時代性。電影中人物的階級屬性一般具有固定性，一旦人物突破自身所在的階層，選擇新興的空間和文化符號，本質上是人物內在屬性地變更。

二、互文關系：動物符號指涉人物命運發展趨向

電影符號不限于道具、環境、聲音、文字等無生命物，甚至可以使用有生命體作為符號進行隱喻表達，如：植物、動物、片中人物等。“藝術的特點正是它并不直指對象，它只是提出一種指稱的逗弄，一種似乎有指稱的姿態，從而增大解釋項的無限衍義之可能”。④電影藝術正是將符號隱喻藝術的內斂性充分展現出來，觀眾可以根據自身理解賦予符號無限含義，擴大符號釋義的可能。“羊”作為符號經常出現于電影影像之中，在每部電影中又有不同的釋義。《可可西里》《爆裂無聲》中“羊”代表著“弱勢群體”，《誤殺》中的“羊”則有“替罪羊”“善良的群體”和“烏合之眾”三重含義；《斷背山》中的“羊”則含有宗教意味。由此可見，電影中“羊”作為符號它的含義可以廣泛而又多樣。萬瑪才旦的電影故事都發生在藏區，藏族是典型的放牧民族，以羊為生，電影《塔洛》《氣球》中都分別有“羊”的符號表達，并與人物的命運產生互文關系。

電影《塔洛》的開場是塔洛抱著一直失去母羊的小羊喂奶的畫面，這個畫面持續了很久用以表現塔洛對這只嗷嗷待哺的小羊的關注。通過劇情發展得知，塔洛也是一個從小沒有父母的人，此時小羊的命運與塔洛的身世形成鏡像關系，塔洛在心理上將小羊默認為是年幼的自己，因此塔洛辦理身份證、拍證件照、理發都帶小羊一同前往，這也是塔洛在彌補自己童年時的缺憾。“羊”在電影中暗示了塔洛的單純和善良，隨著塔洛一步步走進理發女楊措設置的陷阱，與塔洛命運“捆綁”的小羊也正在發生改變，當塔洛重新回到鎮上時，小羊在山里被狼咬死，小羊是塔洛的象征代表，那么楊措象征的是摧毀塔洛內心單純世界的“狼”。小羊的死亡也預示著過去單純質樸的塔洛也在現代空間中逐漸消失，小羊既是塔洛過去身份的影子，亦是塔洛未來命運的暗示。

《氣球》中多次出現含有羊的情節，例如：放羊、借羊、羊的交配、賣羊、被拴住的羊等，而“羊”的隱喻也在不同的情節中存在差異，羊在《氣球》中有男女性別差異、性欲、女性困境等指涉，在影片中又可分為種羊、母羊。到了羊需要交配的季節，達杰需要去朋友家借一頭體型壯碩的公羊，保證小羊的體格和存活率。此時的公羊代指男性，指涉男性在勞動空間中的重要性，需要體力勞動的家庭生產活動中，男性在勞動中發揮主要功能，女性則居于附屬地位，因此電影中公羊的價格也會比母羊的價格高，母羊的作用只是用來生產小羊，一旦母羊不生產，母羊只有被變賣的命運。母羊的命運也與卓嘎形成互文，卓嘎為家庭經濟狀況考慮計劃墮掉第四個孩子，但是因為這個胎兒的“特殊性”，使卓嘎最終受到百般勸阻，卓嘎是一個正在覺醒之路的藏族女性，但她依舊受到轉世輪回觀念的影響，加之在丈夫、兒子、妹妹的阻攔下，一方面她想堅定作為女性的主體能動性，爭取自身控制身體的權利，但另一方面受到“他者”的制約，無奈最終暫時放棄墮胎，去寺廟靜修。卓嘎在墮胎和保胎之間游離產生主體焦慮，以卓嘎為代表的藏族女性“在所賦予她們的客體即他這角色和堅持自由的選擇中進退維谷”。⑤影片中，卓嘎去廁所檢測自己是否懷孕時，醫生周措看向窗外被鐵鏈拴住瘋狂逃竄的羊，周措是藏區新女性的代表，也是萬瑪才旦電影中唯一具有女性主體性的女性形象，通過她的視角看向窗外的羊，也是新的思想文化觀念審視落后傳統思想的符號表達，這只想掙脫鐵鏈束縛的羊就好比以卓嘎為代表的藏族女性正在努力破除傳統落后思想的桎梏。影片最終沒有給予觀眾任何答案，但可以認為，被拴住的羊與卓嘎的命運形成互文關系，卓嘎雖然去寺廟靜修，但她最終依舊會向“大他者”和“小他者”妥協。雖然故事沒有明確的結局，但從影片中可以看出，卓嘎不管是面對丈夫的斥罵、暴力，還是面對兒子和妹妹的勸阻，她都沒有進行反抗或反駁，反而以無奈之態選擇違背內心的一方，“羊的命運暗示了人的命運，體現著父權制下男性對女性的生育權的剝削與女性話語權邊緣化的現狀”。⑥

電影符號美學的魅力在于將人比喻為一物，或將一物隱喻為一人，以符號作為電影敘事的中介輔助傳達影片主題。符號美學同移情說有異曲同工之妙，移情是指受眾在欣賞藝術作品時，將自身的情感轉移置到外物身上，于是外物也具有相同的情感。萬瑪才旦巧妙地將“羊”與塔洛和卓嘎的命運鏈接，電影中并沒有直接演繹主人公最終的命運走向，而是在情節發展中展示“羊”的生存困境，以“羊”喻人，人是無法與“羊”具有相同的情感，但是移情說發揮作用后，“仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴”。⑦萬瑪才旦巧妙借助同理心這一共通的人性，借助“羊”的意象展示塔洛和卓嘎二人的故事結局。

三、身份失衡：鏡語符號隱喻人物社會地位脫序

在電影中，符號可以分為聽覺符號和視覺符號，聽覺符號包含對白、音樂、音響等，視覺符號則有文字、鏡頭、道具等。而最直觀的隱喻符號則是單個鏡頭中的暗喻和指涉，“一定的影像可視因素會刺激人認知的興奮，喚起相應的情緒情感，從而對之獲得某種含義的把握”。⑧特殊鏡頭畫面中的視覺因素會使觀眾產生一定的同理感受，通過顏色對比、構圖、俯仰角度等推導出鏡頭內部的深層內涵。《氣球》影射了藏區女性在逐漸覺醒之路上的主體焦慮，片中在反思民族信條的普適性之外，還對藏區的性別倫理進行審視和思考。片中卓嘎為減輕家庭負擔而想墮掉第四個孩子，但她一直受制于“大他者”和“小他者”，引起了丈夫達杰、妹妹卓瑪、兒子江洋的反對。萬瑪才旦沒有設置冗長的臺詞展現人物情感狀態，而是以隱喻鏡頭暗示這個家庭中男女身份、地位、話語權的失衡。電影構圖的一大優勢是可以在單個鏡頭中將主體與陪體的強弱關系、身份地位展示出來，在演員表演和攝影師的巧妙配合下，循序漸進地展示兩方所處的地位關系。片中卓嘎從醫院回來時（電影01：09：00處），鏡頭以窗子為前景，達杰站在畫面右側，占整個窗子的1/2，當卓嘎走到達杰面前時，卓嘎居于畫面左下角，占整個畫面的1/4，從二人所占畫面面積看可以得出此時作為男性的達杰占絕對主導地位，卓嘎居于客體地位，二人所占畫面面積大小的反差展現男性權威的絕對壓制性。整個畫面是一個極不穩定的鏡頭拍攝，二人的關系在此刻也具有不穩定性，由是否墮胎問題牽涉出傳統藏區男性與女性的身份、地位、話語權在家庭中的失衡，表達以卓嘎為典型的女性在家庭中的邊緣化的現狀。通過一個鏡頭將性別問題呈現在銀幕上，進而引起觀眾對性別平等、男女平權問題的思考。

萬瑪才旦的7部長篇電影反映了傳統藏區向現代化過渡時的家庭矛盾、心理變化與思想差異。電影《塔洛》通過鏡語展現現代化過程中人物身份在傳統空間與現代空間失衡的社會現實。“在山上的時候，他基本處在他的世界的中心位置。在那個環境里面他會很自然，但在山下，他基本處于邊緣的位置，周圍的一切都擠壓著他”。⑨塔洛是一個傳統的牧民，在楊措的慫恿下，違背自己的信仰，賣掉全部的羊，并且把40多年的小辮子剪掉，想與楊措一起去現代化的大城市生活。在山里生活中，塔洛是一個無所牽掛的牧民，他對自己的世界擁有絕對的掌控權，因而在構圖中，他總是處于畫面的中心，擁有對自己生活完全的主動權。但是當他進入到現代空間中，塔洛的主動權被全部剝奪，只能處于畫面中的邊角位置，邊緣位置也表現了塔洛在 KTV、酒吧等現代空間的尷尬境地。在 KTV 時，即使塔洛處于畫面中心，他的面前也有像柵欄一樣的啤酒瓶將他層層包圍，塔洛在現代空間中進退維谷，在現代空間被邊緣化的現狀是塔洛傳統思想產生的排斥，與其說現代社會不適合塔洛生存，不如說塔洛在時代洪流中舉足無措。楊措的“甜言蜜語”一步步引導到塔洛違背自己的價值觀和道德觀，逐漸放棄“為人民服務”的理想信念。塔洛在理發店時，導演巧妙借助鏡子展現塔洛和楊措，鏡子里是虛幻的世界，也象征楊措對塔洛的承諾也將會是虛無縹緲。塔洛總是處于鏡子的角落，當他與楊措同時出現，塔洛就會喪失主體性，塔洛的行為也都是被動反應。前文提到，塔洛與小羔羊形成互文關系，塔洛與楊措在一起時，塔洛像一只待宰的羔羊任由野獸戲弄，而這種不平等的身份地位注定了塔洛將會大夢一場空。導演用鏡頭展示出塔洛在兩個空間中主動選擇與被動接受，將塔洛在牧區的自在和放松，在現代物質空間的被動和尷尬充分對比，傳達出塔洛被現代化思潮侵蝕所產生的身份焦慮，以及在現代社會中的迷失。

“電影賦予它所選定的一切物象以生命的外形。越是在最原始的簡單語言中，這種有靈論的傾向就越能顯示出來。電影的語言，在其常用語和概念方面還很原始，其原始的程度是無需說明的。所以就無怪乎這種電影的語言能夠賦予它所要描寫的那些最沒有生命的物象以一種最強烈的生命力了”。⑩縱觀萬瑪才旦的7部長片電影均以固定鏡頭居多，固定鏡頭的使用進一步傳達了萬瑪才旦站在本民族身份的立場上冷靜、客觀講述故事的原則，因此，電影中的空間營造、符號使用都直指最真實的藏地環境，以其獨特的“藏地電影”語言抒寫了關于信仰與現實、傳統與現代、丑惡與良善的藏族故事。符號的使用深化了故事的精神內核，賦予故事最強的感染力，通過虛實結合的敘事表達，將他“作者電影”的獨特美學特點呈現在銀幕上，獨特的敘事風格和符號美學使萬瑪才旦的電影產生了更鮮活的生命力。

注釋：

①宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，2015：52-53.

②陳思佳.從電影符號學視角探析人物符號的主要表現形式［J］.聲屏世界，2022（1）：53-54.

③汪民安.身體、空間與后現代性［M］.南京：江蘇人民出版社，2015：104-105.

④趙毅衡.符號學：原理與推演［M］.南京：南京大學出版社，2016：303.

⑤［法］西蒙·波伏娃。第二性［M］.李強選譯.北京：西苑出版社，2019：19.

⑥張雪柔.他者與自我：《氣球》的影像敘事與凝縮符號［J］.東南傳播，2022（2）：75.

⑦凌繼堯.美學十五講［M］.北京：北京大學出版社，2003：84.

⑧安燕.影視視聽語言［M］.重慶：重慶大學出版社，2011：89.

⑨萬瑪才旦，劉伽茵，江月.或許現在的我就是將來的他——與《塔洛》導演萬瑪才旦的訪談［J］.北京電影學院學報，2015（5）：128-134.

⑩李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：85.