徐州梆子戲的影像化創(chuàng)新策略

摘要：徐州梆子戲是淮海地區(qū)的著名劇種，融匯多種經(jīng)典地方戲曲，歷經(jīng)幾百年的發(fā)展，風格獨特、韻味深遠，早已成為徐州地區(qū)人們生活與文化中不可或缺的一部分。進入新時代，隨著經(jīng)濟環(huán)境與人們審美的變遷，徐州梆子戲同眾多傳統(tǒng)地方戲曲一般，都不可避免地陷入了發(fā)展困境。面對這一發(fā)展困境，創(chuàng)作者們順應(yīng)時代發(fā)展趨勢，將戲曲藝術(shù)與影像藝術(shù)相結(jié)合，探討徐州梆子戲的影像化創(chuàng)新策略。從互聯(lián)網(wǎng)影像傳播到戲曲電影攝制，探尋徐州梆子戲在新的時代環(huán)境下的發(fā)展變革新途徑。

關(guān)鍵詞：徐州梆子戲戲曲電影影像化

作為世界三大古典戲劇文化之一的戲曲藝術(shù)在中國傳承歷史悠久、數(shù)量豐富，幾乎每個地域都產(chǎn)生了各具風味的傳統(tǒng)地方劇作。而在徐州地區(qū)，便產(chǎn)生了“徐州梆子戲”這一融匯了山東梆子、山陜梆子、豫劇、徐州地方小調(diào)等多種地方劇種的徐州本土戲曲劇種。徐州梆子戲深深受到徐州當?shù)氐纳酱ǖ乩砼c風土人情影響，風格高昂、粗獷且質(zhì)樸真實。在300—400年的發(fā)展歷史中，徐州梆子戲已經(jīng)和蘇北人民的生活融入一體，成為蘇北地區(qū)最具代表性的戲曲藝術(shù)形式。新中國成立后，在1960年成立的江蘇省梆子劇團更是進一步的推動了徐州梆子戲的發(fā)展與壯大，徐州梆子戲取得了優(yōu)異的藝術(shù)成就。

進入新時代，隨著國家發(fā)展，經(jīng)濟水平日益提高，人們的生活水平不斷變好，精神需求也在不斷發(fā)展與變化。傳統(tǒng)戲曲的競爭力與審美傾向也在伴隨著時代的變遷而不斷轉(zhuǎn)變，戲曲的發(fā)展日益面臨嚴峻的挑戰(zhàn)和危機，尤其是在當下快節(jié)奏、網(wǎng)絡(luò)化時代環(huán)境中，戲曲作為一種現(xiàn)場藝術(shù)在發(fā)展上陷入了一定的困境①。但危機往往也伴隨著機遇，現(xiàn)如今，短視頻、互聯(lián)網(wǎng)等影視媒體迅速發(fā)展，跨媒體融合也變得越來越重要，作為傳統(tǒng)地方戲曲的徐州梆子戲也需要隨著時代的變化而不斷作出自我變革。

一、徐州梆子戲的歷史源流及發(fā)展現(xiàn)狀概述

（一）徐州梆子戲的歷史源流

徐州梆子戲的起源源遠流長，在《徐州府志》《江蘇戲曲志·徐州卷》及徐州各地方縣志等史料中早有記載，早在明朝時期，徐州梆子戲便伴隨著各種人口流動在徐州地區(qū)形成了雛形。來自山西、陜西、河南、山東等地的人們，將他們本地代表性的梆子戲樣式帶到徐州地區(qū)，并與蘇北地區(qū)原本的民歌小調(diào)、說唱雜耍、方言俚語等地區(qū)風俗相結(jié)合，并經(jīng)過幾代梆子藝人的傳承與發(fā)展，逐漸顯現(xiàn)現(xiàn)代徐州梆子戲的完善面貌，最終形成了在以徐州為中心的蘇魯豫皖接壤地區(qū)具有鮮明地方特色的代表性劇種。

從徐州梆子戲的形成過程來看，梆子戲融匯多種經(jīng)典地方劇種，并經(jīng)過幾百年的發(fā)展融合后形成現(xiàn)在的模樣。先是明朝時期，由于戰(zhàn)亂、商貿(mào)等原因，民眾的遷移將山、陜地區(qū)的梆子戲經(jīng)河南、山東地區(qū)帶到徐州，山陜梆子成為徐州梆子戲的最初溯源；其次，從《江蘇梆子戲志》中可以看到，徐州梆子戲的早期代表人物“蔣花架子”，便是源自于河南豫劇的“蔣門”，所以，河南豫劇也同樣對徐州梆子戲產(chǎn)生深遠影響；而清朝時期，在山東發(fā)展成熟的山東梆子對于后來徐州梆子戲中的“殷派”亦產(chǎn)生深遠影響②。山陜梆子、河南豫劇、山東梆子等諸多經(jīng)典地方劇種，對于徐州梆子戲的形成產(chǎn)生重要影響，也正是由于這些豐富的地方劇種，造就了徐州梆子戲獨特的曲詞風格與舞臺特色。

從徐州梆子戲的發(fā)展歷程來看，自徐州梆子戲的雛形形成之時，徐州梆子班社便成為徐州梆子戲發(fā)展演變的主要承載體。在《江蘇戲曲志》中記載了早期的徐州梆子班社，其中包括“蔣門”（蔣花架子）、“殷門”（殷鳳哲）以及“滕貢生班”“戴金山班”等諸多班社。③在這些班社中，蔣門班社蔣花架子是現(xiàn)存可考史料中，徐州梆子戲的最早創(chuàng)始人之一。并且蔣門班社也如同其它諸多班社一般，一直延續(xù)至今，現(xiàn)如今江蘇省梆子劇團的著名演員、“蔣門”的蔣云霞已是“蔣門”第六代傳人。

新中國成立后，在政府的扶持幫助下，徐州地區(qū)的傳統(tǒng)地方戲曲得到進一步發(fā)展。尤其是在1962年，由多支豫劇團合并并定名的“江蘇省梆子劇團”成立，為徐州梆子戲的發(fā)展提供了優(yōu)越條件，使徐州梆子戲走上了快速發(fā)展的高速車道。一系列精彩的梆子劇目和優(yōu)秀的梆子演員，為徐州梆子戲的發(fā)展壯大提供了原生動力。進入新世紀，面對日益發(fā)展的經(jīng)濟環(huán)境和變化的精神文化需求，徐州梆子戲的發(fā)展也出現(xiàn)了較多困境，面對時代轉(zhuǎn)變，江蘇省梆子劇團在2009年12月正式更名為江蘇省梆子劇院有限公司，實行企業(yè)化管理，從而在一定程度上激活了梆子劇團的創(chuàng)作活力與創(chuàng)作激情，為未來徐州梆子戲的更好發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（二）徐州梆子戲的曲詞風格與舞臺特色

徐州梆子戲作為徐州的經(jīng)典地方劇作，其影響及發(fā)源范圍以徐州為核心，泛及蘇、魯、豫、皖等多地。在其形成過程中，融匯了淮海地區(qū)的眾多優(yōu)秀民俗與傳統(tǒng)文化，從而在延續(xù)傳統(tǒng)梆子戲的形式技巧基礎(chǔ)上，又形成了自己獨特的曲詞風格與舞臺特色。

1.徐州梆子戲的曲詞風格

從曲詞風格來看，徐州梆子戲一方面受到傳統(tǒng)陜西梆子遺留的板式傳統(tǒng)的影響，另一方面又受到了眾多地方音樂文化，尤其是以徐州歌舞小調(diào)為主的民歌影響。

徐州梆子戲的曲式結(jié)構(gòu)最突出的特點是重唱。梆子戲中有些片段幾乎全是由唱段組成，很少出現(xiàn)賓白。無論是像《李天寶吊孝》《長坂坡》《打金枝》《華山情仇》《打神告廟》《李瓶兒》《三斷胭脂案》等經(jīng)典梆子戲劇作，還是像《母親》這樣的現(xiàn)代梆子，雖然偶有賓白，但更多是以豐富的唱段構(gòu)成劇作的核心內(nèi)容。并且這些唱段還具有對偶特點，先是四句對唱，再是兩句對唱，最后是一句對唱。例如（圖1）是江蘇省梆子劇院的經(jīng)典梆子戲《三斷胭脂案》中“吳南岱”的一段唱詞，對偶的形式構(gòu)筑出了梆子戲的原始形態(tài)。而這種形態(tài)正是與徐州地方民歌呼應(yīng)式的、對唱性的偶句結(jié)構(gòu)有很大關(guān)聯(lián)。從音樂結(jié)構(gòu)形式角度來講，徐州梆子戲?qū)儆诘湫偷陌迨阶兓Y(jié)構(gòu)，就是戲曲結(jié)構(gòu)中的“板腔體”。“板腔體”的表演基礎(chǔ)為一首樂曲，然后通過運用各類節(jié)拍幫助樂曲變奏發(fā)展，并基于單曲體結(jié)構(gòu)形式完成戲曲表演任務(wù)。并且無論是哪一種板式，都在結(jié)構(gòu)上使用一個對偶的上下句來組成一個基本長段的共同點，且變換體通常是由于旋律的繁簡變化或者節(jié)奏速度的增減引起的，一般是速度越快，旋律越簡，梆子戲的唱腔音樂一般都由前奏、主體、間奏和尾奏四個部分構(gòu)成，而前奏和間奏通常都會配有打擊樂④。這樣的風格不僅在經(jīng)典梆子戲中存在，也一直延續(xù)在現(xiàn)代梆子戲的創(chuàng)作之中。在2019年創(chuàng)作的現(xiàn)代梆子戲《母親》中，便在基礎(chǔ)的對偶形式唱詞基礎(chǔ)上，進行變換體創(chuàng)作。整體上使得徐州梆子戲的創(chuàng)作與呈現(xiàn)更加靈活化、多元化，（圖2）便是現(xiàn)代梆子戲《母親》中“母親”的一段獨白式唱詞，在對偶的基礎(chǔ)上又具有了更多的變化。

在這一段的唱詞中，尤其是“二十個春夏與秋冬”的重唱，通過打擊樂的節(jié)奏將“母親”在得知孩子去世后內(nèi)心的悲傷凸顯出來，將情緒推向高潮。徐州梆子戲正是通過這樣的重唱、對偶與變換的曲詞，展現(xiàn)出其獨特的劇作魅力。

2.徐州梆子戲的舞臺特色

首先從舞臺表演的維度來看，徐州梆子戲的舞臺表演特色往往都比較樸實，在主題題材上，以體現(xiàn)當?shù)氐娘L土人情為核心，取材于人民的日常生活。在舞臺表演維度，地方方言的運用也是梆子戲的重要亮點之一，邦子戲的唱腔，融匯了南北不同方言的共同特點，既有皖、蘇兩地南方方言的委婉纏綿，又有魯、豫等北方語言的豪邁舒暢，兩者的交融使梆子戲具有更加寬泛的人物表現(xiàn)能力和舞臺塑造程度，使梆子戲具有了南北交融的形式特點⑤。

其次從舞臺布景的維度來看，徐州梆子戲的舞臺都比較簡單。在傳統(tǒng)的梆子戲里，舞臺往往和傳統(tǒng)的戲曲相似，例如經(jīng)典梆子戲《打金枝·宮院》（圖3），由最簡單的舞臺道具構(gòu)筑成所有的舞臺布景，主要靠舞臺演員的程式化表演來塑造敘事時空。

梆子戲的創(chuàng)作中，舞臺背景也同樣比較簡化。例如江蘇省梆子劇團創(chuàng)作的《母親》（圖4），整體的舞臺融匯了寫實性的元素，構(gòu)筑出生活化的舞臺場景，簡單又普通。但同時，在樸實中又蘊含著強勁的表現(xiàn)力，劇作用最常見和普通的場景、用簡單和質(zhì)樸的服裝道具，但卻表現(xiàn)出強烈的劇作沖擊力。例如梆子戲《母親》中的“二十個春夏與秋冬”的重唱，在最樸素的舞臺呈現(xiàn)基礎(chǔ)上，演員以極具張力的唱腔配合上極具節(jié)奏感的梆子音樂，將“母親”得知孩子犧牲后的內(nèi)心悲愴，以強有力的方式呈現(xiàn)在劇作之中。

對偶與重唱結(jié)合的曲詞風格、簡單化設(shè)置的舞臺場景，構(gòu)筑出了徐州梆子戲獨特的曲詞風格和舞臺特色。在樸素中透露出強大的舞臺表現(xiàn)力，在簡單中蘊含豐富的劇作張力。從而使徐州梆子戲能夠從過去到現(xiàn)代，從經(jīng)典到新作，延續(xù)發(fā)展下去。

（三）徐州梆子戲的發(fā)展現(xiàn)狀

徐州梆子戲經(jīng)過漫長的發(fā)展歷程，在數(shù)百年的時間之中歷經(jīng)變化，在不斷完善自我的同時也面對著諸多問題與危機。尤其是在當下復(fù)雜的時代環(huán)境之中，徐州梆子戲正在面對著更加嚴峻的挑戰(zhàn)。

首先，演出市場萎縮，經(jīng)濟收益下降。江蘇省梆子劇團作為省級梆子劇團，省、市領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)關(guān)心程度較高，在財政上的撥款也相對豐富，因此在發(fā)展上能夠維持較專業(yè)的創(chuàng)作、表演團隊、營銷程序。⑥但據(jù)相關(guān)劇團領(lǐng)導(dǎo)介紹，現(xiàn)在的演出基本上都是賠錢，經(jīng)費每年都是入不敷出。梆子戲的市場大量萎縮，使徐州梆子戲不得不退居農(nóng)村市場。并且，伴隨著城市化水平不斷提高，農(nóng)村人口的不斷流失，市場萎縮這一現(xiàn)象在未來可能會越來越明顯，徐州梆子戲經(jīng)濟收益降低成為阻礙梆子戲發(fā)展的首要因素。

其次，劇院收益減少，專業(yè)人才流失。演出市場的萎縮，經(jīng)濟收入的不斷下降，使得梆子戲的演職人員的收入減少或上升緩慢，從而導(dǎo)致大量梆子戲演員或工作人員轉(zhuǎn)行，離開梆子戲劇團。同時梆子戲的專業(yè)人才培養(yǎng)周期長，且需要豐富的演出實踐進行學習。但目前梆子戲?qū)I(yè)人才的學院教育尚未完全成型，更多依靠興趣與戲班發(fā)展，整體專業(yè)人才的輸出與培養(yǎng)十分有限。導(dǎo)致徐州梆子戲處于青黃不接的狀況，對徐州梆子戲的發(fā)展與傳承產(chǎn)生了極大的打擊與影響。

還有，演出傳統(tǒng)固化，現(xiàn)代劇目匱乏。徐州梆子戲的百年歷史中形成許多精品傳統(tǒng)曲目，如《李天寶吊孝》《長坂坡》《打金枝》《三斷胭脂案》等，精彩豐富的傳統(tǒng)劇作支撐了徐州梆子戲的延續(xù)壯大，但與其同時諸多固化的傳統(tǒng)劇目，也在一定程度上阻礙了現(xiàn)代梆子戲的更新發(fā)展。從觀眾視角而言，徐州梆子戲的重復(fù)化、固板化都成為阻礙他們走進劇院的理由。

而徐州梆子戲在發(fā)展過程中所遇到的諸多問題與困境并不是單一存在的，而是在當下復(fù)雜的時代環(huán)境中，面對互聯(lián)網(wǎng)的迅速興起、面對影視藝術(shù)的碰撞與沖擊、面對快節(jié)奏生活、商業(yè)化環(huán)境等時代境況下，諸多傳統(tǒng)地方戲曲所共同面對的困境與危局。

首先，互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，改變了人們的視聽體驗。新世紀以來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅速發(fā)展，徹底改變了人們的生活體驗與審美感受。尤其是伴隨5G 的發(fā)展興起，短視頻媒體也同樣改變著人們的審美體驗。在當下快節(jié)奏的生活環(huán)境中，人們沉浸在短視頻的動感之中，像徐州梆子戲這樣的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，難以引起人們尤其是大部分年輕人的欣賞欲望，從而發(fā)展舉步維艱。

其次，傳統(tǒng)地方戲曲的保護壁壘，發(fā)展轉(zhuǎn)變與時代脫節(jié)。除卻外在藝術(shù)形式的影響、觀眾心理與審美的變化，像徐州梆子戲這樣的傳統(tǒng)地方戲曲的式微與其自身的內(nèi)在因素亦有不可忽視的關(guān)聯(lián)。悠久的傳承在給予傳統(tǒng)地方戲曲豐富的創(chuàng)作底蘊的同時，也在無形中束縛了傳統(tǒng)地方戲曲的更新發(fā)展。傳統(tǒng)的經(jīng)驗、傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范、傳統(tǒng)的思維觀念，都成為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的阻礙。

所以，面對徐州梆子戲當代發(fā)展進程中遇到的諸多困境與危機，要想推動梆子戲的更新發(fā)展，必須堅持影像化的變革策略，必須打破自身壁壘，接納新興媒介，通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、影像化構(gòu)建等更新模式與傳統(tǒng)梆子戲元素相交融，尤其是通過影像藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的結(jié)合，推動徐州梆子戲在新的時代環(huán)境下得到更好發(fā)展。本文后續(xù)便從徐州梆子戲的影像化發(fā)展途徑與影像化創(chuàng)新策略兩個角度，細致闡述新時代下徐州梆子戲的影像化創(chuàng)新策略。

二、徐州梆子戲的影像創(chuàng)新策略：梆子影像的常態(tài)化記錄與多媒體呈現(xiàn)

戲劇藝術(shù)是一種現(xiàn)場藝術(shù)，具有現(xiàn)場性。而影像藝術(shù)是一種形式藝術(shù)，影像是一種技術(shù)媒介，影像具有媒介性。現(xiàn)場性與媒介性之分，是戲劇與影像二者置于對立面的根源。⑦但與其同時，影像藝術(shù)在其誕生之后，一直與戲劇保持著若即若離的關(guān)系。影像從戲劇藝術(shù)中借鑒吸收了豐富的敘事表現(xiàn)原始動力，并將其電影化，成為自身發(fā)展的營養(yǎng)與推動力，從而使得影視藝術(shù)成為20世紀以來，最為成功的藝術(shù)形式。相反，在當下快速發(fā)展的時代環(huán)境中，戲劇藝術(shù)面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，尤其是像徐州梆子戲這樣的地方戲曲更是如此，因此，徐州梆子戲?qū)W會接納其它藝術(shù)形式優(yōu)長，打破傳統(tǒng)壁壘，與時代接軌，從影像與新媒介入手之迫切，豐富自身的表現(xiàn)形式與傳播渠道，從而促進自身的更好發(fā)展。

（一）梆子戲的影像常態(tài)化記錄與多媒體呈現(xiàn)闡述

作為一種現(xiàn)場藝術(shù)，徐州梆子戲具有現(xiàn)場性、不可中止性等特征。在戲劇舞臺上的每一場精彩表演，都是一次獨特的、不可復(fù)制的審美體驗，成為梆子戲歷史中不可或缺的一部分。戲曲舞臺這一特殊的時空構(gòu)建，使得戲劇藝術(shù)具有了其他藝術(shù)難以擁有的儀式感與嚴肅性，也同樣在一場場演出中，構(gòu)建出梆子戲特殊的藝術(shù)審美特色。但同時，現(xiàn)場藝術(shù)的即時性、舞臺藝術(shù)的不可復(fù)制性在成就徐州梆子戲的藝術(shù)特征的同時，也大大阻礙了梆子戲的傳播與流傳。所以為了徐州梆子戲的更好發(fā)展，如何推動徐州梆子戲的多元化呈現(xiàn)，成為推動徐州梆子戲發(fā)展的必然話題。

1.徐州梆子戲的影像化記錄與多媒體呈現(xiàn)現(xiàn)狀闡述

本文通過公開網(wǎng)絡(luò)進行調(diào)查，在一系列較為常用且用戶基礎(chǔ)大的視頻網(wǎng)站及 APP 對徐州梆子戲進行搜索，從而整理了徐州梆子戲的公開傳播信息，并總結(jié)出以下幾點問題：

首先，影像化記錄與多媒體呈現(xiàn)程度低。本文從騰訊視頻、優(yōu)酷視頻、愛奇藝視頻、嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站及抖音、快手短視頻 APP 等數(shù)個目前相對而言用戶基較大視頻平臺進行搜索，總結(jié)出以下表格：

從表1可以看出，徐州梆子戲在影視化記錄與多媒體呈現(xiàn)方面程度較低。其中三大視頻網(wǎng)站的相關(guān)視頻記錄都比較少，優(yōu)酷視頻只有20余條視頻記錄，長于60分鐘的僅有10余個，愛奇藝視頻僅有兩條關(guān)于徐州梆子戲《母親》的幾分鐘宣傳廣告視頻、尤其是在騰訊視頻中根本搜索不到相關(guān)記錄。這三大視頻播放 APP 幾乎成為人們現(xiàn)在觀看影視劇的主要媒介，但徐州梆子戲的記錄卻如此匱乏。而其它的一些地方劇種，例如：越劇、滬劇、川劇、黃梅戲、豫劇等，相關(guān)的影像紀錄則更加豐富，從而與徐州梆子戲形成鮮明對比。

嗶哩嗶哩作為比較專業(yè)與豐富記錄的知識類視頻網(wǎng)站，相關(guān)的視頻記錄相對更加豐富。但依舊可以看到，對于徐州梆子戲的影響記錄同樣匱乏。其中記錄視頻長度長于60分鐘的視頻僅有7個。可以看到，所為普通觀眾，除非走進劇院，否則看到完整徐州梆子戲的難度艱巨、選擇匱乏。這些無不阻礙了徐州梆子戲的傳播與發(fā)展。

再者短視頻當下已然日益是人們生活中不可或缺的一部分，成為人們休息、娛樂時的必然打開的軟件，占據(jù)了很多人的大部分娛樂時間。短視頻具有傳播廣、熱度高等優(yōu)點，尤其被年輕人所青睞。但對于這些目前比較熱門的短視頻 APP，徐州梆子戲卻并沒有很好利用，相關(guān)的視頻很少，且熱度并不高，例如江蘇省梆子劇團的抖音官方賬號粉絲僅有9000多人，還不如相關(guān)的業(yè)余團隊粉絲數(shù)量豐富。同樣，也沒有形成一定的熱度或熱點話題。

其次，發(fā)布平臺雜亂化，官方平臺少，專業(yè)化程度低。除去影視化記錄與多媒體呈現(xiàn)的程度較低之外，徐州梆子戲在互聯(lián)網(wǎng)傳播上的另一問題便是發(fā)布相關(guān)視頻的平臺雜亂，官方平臺少，從而導(dǎo)致專業(yè)化程度低，視頻質(zhì)量難以得到保障，上傳頻率與內(nèi)容也難以統(tǒng)一，導(dǎo)致為數(shù)不多的網(wǎng)絡(luò)視頻內(nèi)容難以形成有效輸出力量，達不到預(yù)想效果。

在上述的相關(guān)視頻 APP、網(wǎng)站或短視頻平臺中，只有抖音 APP 有江蘇省梆子劇團的官方抖音號進行內(nèi)容輸出與常態(tài)記錄。其它的視頻平臺，都沒有專業(yè)化的官方平臺進行持續(xù)內(nèi)容輸出，所有內(nèi)容基本上都是靠徐州梆子戲的愛好者與觀眾自發(fā)上傳。雖然一定程度上體現(xiàn)出觀眾們對于徐州梆子戲的熱愛，但在傳播效果與內(nèi)容質(zhì)量上的卻難以把控。

2.影像化記錄與多媒體呈現(xiàn)的影響闡述

通過上述調(diào)查可以看出，徐州梆子戲在互聯(lián)網(wǎng)傳播維度的注重程度比較缺乏。許多優(yōu)秀的梆子戲在演出后，卻沒有及時通過影像記錄下來，從而導(dǎo)致一些優(yōu)秀劇作難以被更廣泛的人們所了解與認知。同時，各種網(wǎng)絡(luò)媒體傳播內(nèi)容與熱度的低迷，不僅使得徐州梆子戲的熱度低迷，使得知名度始終停滯不前，僅局限在淮海地區(qū)發(fā)展；同時很多對于徐州梆子戲感興趣的人們，觀賞徐州梆子戲的機會也有難以增加的困境之中。

（二）徐州梆子戲的影像化記錄與多媒體呈現(xiàn)方式及要求

通過影像化記錄與多媒體呈現(xiàn)徐州梆子戲，是指通過影像紀錄的方式，將徐州梆子戲的現(xiàn)場演出記錄下來。并按照影像藝術(shù)的規(guī)則加以處理，然后通過視頻媒介放映出來，從而使視頻平臺獲得更加豐富的關(guān)注與熱度。尤其是現(xiàn)代化的互聯(lián)網(wǎng)傳播，將徐州梆子戲的優(yōu)長、內(nèi)涵和新穎的影像紀錄與傳播技術(shù)相結(jié)合，構(gòu)建出一個大眾喜聞樂見的學習和交流的平臺，打破過往傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)場的阻礙，讓徐州梆子戲在互聯(lián)網(wǎng)上呈現(xiàn)出來。讓觀眾能夠有更多的機會接觸到徐州梆子戲、了解徐州梆子戲，在瀏覽與交互的過程中潛移默化地接受教育和熏陶，逐漸樹立起保護傳承的觀念。不過在對徐州梆子戲進行影像化記錄與多媒體發(fā)展的同時，也要運用合適的方式并注意相關(guān)規(guī)范要求。

1.規(guī)范化官方平臺

在主要的視頻平臺設(shè)置官網(wǎng)賬號，安排專門部門進行負責。將相關(guān)的梆子戲演出采用拍攝的方式錄制并傳播。利用官方平臺的資源與平臺，將徐州梆子戲的影像傳播規(guī)范化、持續(xù)化，讓梆子戲的互聯(lián)網(wǎng)傳播途徑不再是各自為戰(zhàn)，而是通過一個統(tǒng)一的官方平臺為引導(dǎo)，再結(jié)合大眾業(yè)余愛好者的自發(fā)傳播，讓徐州梆子戲的網(wǎng)絡(luò)資源更加豐富，影響更加明顯深刻。

2.專業(yè)化內(nèi)容輸出

除卻傳播平臺的官方化，在傳播內(nèi)容上也必須更加專業(yè)化。從現(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)視頻來看，目前網(wǎng)絡(luò)上的徐州梆子戲視頻普遍存在著質(zhì)量不高的問題。視頻畫面清晰度不高、視頻長度長短不一、視頻標題與剪輯不清晰，記錄內(nèi)容無規(guī)律、近幾年記錄內(nèi)容十分匱乏等諸多問題，都阻礙著梆子戲觀眾對于徐州梆子戲的更好了解與學習。所以在內(nèi)容輸出上，必須做到專業(yè)化，充分利用江蘇省梆子劇團等每年較豐富的演出實踐，制作更多更精美的梆子戲視頻，吸引更多觀眾。將梆子戲的專業(yè)內(nèi)涵與新的傳播媒介相結(jié)合，利用兩者的不同特點，達到藝術(shù)上的交融與傳播上的互贏。

3.創(chuàng)新性風格塑造

在影像傳播內(nèi)容制作上，專業(yè)化要求以外，還需關(guān)注的便是創(chuàng)新化的風格構(gòu)建。互聯(lián)網(wǎng)時代下，信息的更新?lián)Q代十分迅速。對于快速變化的審美觀念與思想潮流，單純的傳統(tǒng)影像傳播方式顯示已經(jīng)不適合時代的發(fā)展。所以，在促使徐州梆子戲的影像傳播時，必須要緊跟潮流，契合短視頻、快速化的時代浪潮。運用互聯(lián)網(wǎng)中更加新穎和潮流的方式，例如快閃、變裝等方式去傳播梆子戲，讓梆子戲能夠以此方式出圈，獲得更廣泛關(guān)注。

三、徐州梆子戲的影像化創(chuàng)新策略：梆子戲電影

運用互聯(lián)網(wǎng)思維，促進徐州梆子戲的影像化記錄與傳播之外，還需要進一步帶入影像思維，實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲和影視藝術(shù)的多元性融合，對徐州梆子戲的影像化途徑和方法進行深度探析，從多途徑展現(xiàn)、創(chuàng)新意識等方面下手，推動徐州梆子戲和視覺藝術(shù)完美融合。

（一）徐州梆子戲的電影化創(chuàng)造

1.戲曲電影的內(nèi)涵

戲曲是傳統(tǒng)民族文化的藝術(shù)形式，是中國古老的大眾娛樂方式，電影是19世紀末在西方產(chǎn)生的新的影像藝術(shù)形式。傳入中國后，電影傳播這種新媒介藝術(shù)與中國傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，便形成了戲曲電影這種新的戲曲藝術(shù)形式。戲曲電影將新與舊、中與西的觀念和技術(shù)融為一體，為觀眾提供了兩種藝術(shù)形式的雙重審美體驗。⑧

2021年5月20日，首部4K 粵劇電影《白蛇傳·情》在全國上映，這是廣東粵劇院近年來重點打造的推陳出新劇目，著名粵劇演員曾小敏以精湛的文武功底，憑該劇獲得第28屆中國戲劇梅花獎。影片一經(jīng)推出，便在行業(yè)內(nèi)引起不小轟動。在豆瓣上拿到了8.1的高分，成為2021年藝術(shù)電影不折不扣的驚喜，也成為中國戲曲電影史上的又一新的標桿。這部電影通精致的影像畫風、優(yōu)美的粵劇唱腔與4K 的獨特視覺體驗、和豐富的熱點話題，讓粵劇這一傳統(tǒng)地方戲曲徹底的火出圈，對于粵劇文化的傳播與發(fā)展，具有明顯的推動作用。

2.梆子戲電影的意義

事實上，從1905年中國第一部戲曲電影《定軍山》開始，戲曲與電影的關(guān)聯(lián)便在中國電影中埋下深遠的種子。中國戲曲電影從一開始的以戲曲演員表演為中心，電影技術(shù)作為輔助性工具，完整保留舞臺化的裝置和形式，用記錄方式完整記載戲曲表演的記錄性電影形式，轉(zhuǎn)變?yōu)檫\用多種電影化形式與手段，突破舞臺時空限制的藝術(shù)性戲曲電影。尤其是現(xiàn)當下，隨著數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的興起，為戲曲電影注入新的活力，增加了創(chuàng)新的拓展空間，觀眾審美也更加現(xiàn)代多元。戲曲電影的蓬勃發(fā)展與不斷流變，體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)影像化轉(zhuǎn)變的重要性。

而徐州梆子戲同樣作為一種傳統(tǒng)地方戲曲，舞臺時空的限制在新的時代環(huán)境下阻礙了其自身的推廣發(fā)展。戲曲電影作為已然成熟的戲曲與電影結(jié)合的新形式，可以大大的推動徐州梆子戲的傳播，讓徐州梆子戲由小眾走向大眾，努力破圈，用電影化的手段方式，為傳統(tǒng)的徐州梆子戲的發(fā)展注入新動力。不過值得欣慰的是，從公開媒體查詢可知，江蘇省梆子劇團正在籌拍舞臺電影《三斷胭脂案》。《三斷胭脂案》是徐州梆子戲的經(jīng)典橋段，也是江蘇梆子劇團的拿手好戲。雖然在形式上還是屬于記錄式的舞臺電影，但依舊可以看到業(yè)內(nèi)的諸多梆子戲工作人員，在推進徐州梆子戲的影像化創(chuàng)新所做出的努力與貢獻，同時，可以憧憬未來徐州梆子戲在戲曲電影上的更久遠發(fā)展前景。

（二）梆子戲電影的創(chuàng)作要求

在對于徐州梆子戲的影像化創(chuàng)新過程中，拍攝戲曲電影的方式是主要途徑之一。雖然現(xiàn)在江蘇省梆子劇團已經(jīng)開始戲曲電影的拍攝工作，但在戲曲電影的形式上依舊為傳統(tǒng)的記錄式舞臺電影，作為最初嘗試，后續(xù)的影像化創(chuàng)新更需在此基礎(chǔ)上進行進一步的研究與實踐。尤其是更加推動徐州梆子戲的電影化進程與創(chuàng)新性發(fā)展，將戲曲電影的優(yōu)勢與吸引力展現(xiàn)出來。在這一過程中，必須遵循電影化規(guī)則、凸顯戲曲特點，合二為一的推動徐州梆子戲的更好發(fā)展。

1.舞臺與實景：打破舞臺虛擬空間禁錮

從公開的視頻資料查詢，從電影誕生以來，戲曲電影的數(shù)量十分豐富，已然成為中國電影譜系中不可或缺的一部分。無論是建國前的《定軍山》《西廂記》《生死恨》，還是建國后的《牡丹亭》《白蛇傳》，都是經(jīng)典的戲曲電影。但從這些優(yōu)秀的戲曲作品中，卻可以看出舞臺記錄式的戲曲電影依舊是主流形式。在當下的環(huán)境之中，這種傳統(tǒng)的戲曲電影表現(xiàn)形式很大程度上成為戲曲電影難以出圈的原因所在。

因此，面對當下影視技術(shù)迅速發(fā)展、影像美學不斷轉(zhuǎn)變、人們審美的日漸提升，徐州梆子戲在影像化創(chuàng)新過程中，更要推動戲曲電影的觀念轉(zhuǎn)變。要打破舞臺虛擬空間禁錮，從各個方面嘗試創(chuàng)新，對舞臺藝術(shù)進行創(chuàng)造性的銀幕再現(xiàn)，突破舞臺的限制，呈現(xiàn)出一種戲曲與電影相融合的新的美學樣態(tài)，再利用影像化手段，構(gòu)筑戲曲演出中的真實時空布景。通過真實場景構(gòu)建，增加觀眾身臨其境之感，讓觀眾在具有代入感的同時，領(lǐng)悟戲曲藝術(shù)之中的意境與美感。

2.跨媒介交合：戲曲表演的電影化表現(xiàn)

在戲曲電影中，“唱念做打”等戲曲表演部分是核心元素。“唱念做打”除了是戲曲的基本藝術(shù)表現(xiàn)手段外，更重要的它還是“戲曲舞臺人物造型立體化、程式化的一種獨特的寫意性表現(xiàn)，是區(qū)別不同戲曲曲種的重要藝術(shù)標志之一。⑨在攝制戲曲電影時，要堅持以戲曲表演為中心，但同時，又需要用電影化的方法與手段將“唱念做打”等戲曲表演部分進行電影化處理，運用鏡頭切換、蒙太奇等電影影像語言，提升戲曲電影的電影化程度。

接受前沿電影技術(shù)的發(fā)展和電影觀念的更新，堅持在戲曲電影的攝制語言上大膽革新，運用電影化方式完成從舞臺藝術(shù)到戲曲電影的華麗轉(zhuǎn)身。利用影視數(shù)字特效，展現(xiàn)東方戲曲文化奇觀；用影像化聽覺語言，將傳統(tǒng)戲曲中的悠揚曲調(diào)塑造出來，在大銀幕上展現(xiàn)既宏大又細膩的梆子戲藝術(shù)魅力。

在攝制徐州梆子戲相關(guān)戲曲電影時，可以通過場景變換的方式打破原本舞臺時空、通過蒙太奇與鏡頭切換結(jié)構(gòu)故事，在保證戲曲要素與韻味基礎(chǔ)上，甚至可以通過特效，建構(gòu)故事的關(guān)鍵背景與敘事情境，更加深入了解梆子戲背后的內(nèi)涵與故事展現(xiàn)，讓觀眾具有更強的身臨其境之感。

3.影像化思維方式：堅持以戲曲藝術(shù)為核心和影像化深度創(chuàng)作相統(tǒng)一

在影像化創(chuàng)新維度，除了將優(yōu)秀的傳統(tǒng)徐州梆子戲影像化，更重要的是創(chuàng)作更多更新的現(xiàn)代梆子戲劇作。在創(chuàng)作時，要打破傳統(tǒng)固板的梆子戲創(chuàng)作觀念，堅持用影像化思維方式來進行創(chuàng)作。充分利用現(xiàn)代化的影像語言與技術(shù)基礎(chǔ)，在創(chuàng)作伊始，可嘗試按照影像化的秩序來構(gòu)建。

但在創(chuàng)作時，也必須堅持以戲曲藝術(shù)的原本特征為內(nèi)核，不能喧賓奪主，要以傳播徐州梆子戲為任務(wù)，將徐州梆子戲的精華通過影像化的方式展現(xiàn)出來。既不能單純的堅守“戲曲本位觀”，以戲曲為中心，電影服從于戲曲，忠實地再現(xiàn)戲曲與舞臺原貌；也不能過度電影化，過度追求影像的光線陸離，而改變了梆子戲原本的韻味與內(nèi)涵。

在影像化創(chuàng)新時，采用多元化構(gòu)建方式，例如：“打造歌舞片”“拒絕將舞臺演出搬上銀幕”“取消與寫實布景相沖突的虛擬動作”等，運用數(shù)字特效、 IMAX、4K 全景聲等新技術(shù)，突破戲曲舞臺的“三面墻”，從而實現(xiàn)戲曲電影的“去舞臺化”。⑩讓觀眾欣賞到不同于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的多元魅力。

四、結(jié)語

新時代、新征程，面對新的時代環(huán)境與發(fā)展境況，對于像徐州梆子戲這樣的傳統(tǒng)戲曲的保護與發(fā)展仍是一條任重道遠之路，需要一代代人前赴后繼的參與與貢獻。在當下時代環(huán)境中，伴隨著影視行業(yè)的不斷發(fā)展和信息技術(shù)的不斷提升，傳統(tǒng)戲曲不再是單打獨斗的傳統(tǒng)藝術(shù)。跨媒介、跨藝術(shù)，成為戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然選擇；要充分利用互聯(lián)網(wǎng)的傳播便捷性與影像化的創(chuàng)新性，使徐州梆子戲擺脫單一的傳統(tǒng)守舊模式，找出徐州梆子戲影像化的途徑，推動徐州梆子戲的更好發(fā)展與傳承。

注釋：

①杜翃.影像參與：戲劇現(xiàn)場性的跨媒介重構(gòu)［D］.四川師范大學，2022.

②曹淼.徐州梆子戲的前世今生［J］.中國戲劇，2018（5）：67-69.

③包力宇，宋巖峰.從媒介融合視角淺析戲曲電影的舞臺感與“去舞臺化”呈現(xiàn)——以《白蛇傳·情》為例［J］.劇作家，2022（2）：130-131.

④晁藝文，郭威.徐州民歌與徐州梆子戲的關(guān)系研究［J］.戲劇之家，2019（24）：39-40.

⑤李亞軍.梆子戲曲的表演藝術(shù)研究［J］.戲劇之家，2022（22）：48-50.

⑥周駿.融戲入影：悲情傳統(tǒng)與視聽創(chuàng)新——以“白蛇傳”故事的戲曲電影改編為例［J］.當代電影，2022（3）：159-165.

⑦李金鵬.漢地里的“秦聲”——傳統(tǒng)音樂保護與開發(fā)語境下的徐州梆子戲研究［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2019，37（2）：23-31.

⑧李楠.安徽傳統(tǒng)戲曲的影像化策略探析——基于傳統(tǒng)文化教育視角［J］.普洱學院學報，2017，33（3）：119-121.

⑨吳文靜.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護中新媒體運用研究——以徐州梆子戲傳承保護為例［J］.佳木斯職業(yè)學院學報，2015（12）：345-346.

⑩陳奕.戲曲題材中國畫人物造型“寫意性”研究［J］.南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版），2013（4）：115-118.