新主流電影中基于語境生成的原型意象

◎王建祎 周悅

進入21世紀，隨著大眾文化與社會經濟的蓬勃發展，中國電影市場涌現出一大批優秀的新主流電影，其中《緊急迫降》（1999）、《沖出亞馬遜》（2002）、《集結號》（2007）、《風聲》（2009）等影片，在傳統主旋律表達的基礎上，融合商業電影所具有的類型化敘事、奇觀化場景、風格化表征，在創作中展現出商業化與市場化的趨勢。2006年，電影《云水謠》在兼顧主旋律與商業性的同時更有力借鑒了藝術電影的創作手法。該電影通過小人物的敘事視角、內顯性的情感抒發、意境化的視聽表達，達成了思想性、藝術性與觀賞性的統一。值得注意的是，作為中華人民共和國成立60周年的獻禮片，2009年的電影《建國大業》云集了上百位明星，在藝術突圍與市場運作的雙輪驅動下，開啟了新主流電影發展的新篇章。此后，該片與2011年為慶祝中國共產黨建黨90周年創作的《建黨偉業》、2017 年獻禮建軍90 周年而創作的《建軍大業》合稱為“建國三部曲”，不僅得到了市場的認可，同時也吸引了學者們的高度關注。2017年上映的現象級電影《戰狼2》，“是新主流電影中的一脈亞類型發展無可爭辯的新高度”①，同一時期上映的《湄公河行動》（2016）、《中國推銷員》（2019）、《紅海行動》（2018）等這一亞類型的新主流電影也都成績斐然。近幾年，無論是“我和我的”系列三部曲，還是《中國機長》（2019）、《八佰》（2020）、《奪冠》（2020）、《懸崖之上》（2021）、“長津湖”兩部曲等新主流電影，都一改過去的宏大敘事，多采用平民視角，以小見大，折射出新語境下的中國形象。

新主流電影是傳統主旋律電影與商業電影、藝術電影的有機結合。1999 年，中國青年電影作品研討會首次提出“新主流電影”這一概念，學者馬寧認為“‘新主流電影’是相對主流電影的困境而提出的戰略性創意”②。如果說20世紀80年代傳統主旋律電影說教式的闡述方式更易使觀眾產生審美疲勞，新主流電影則強調弱化傳統主旋律電影的說教意味，力求將主流意識、商業元素與藝術表達融合為一，注重觀眾對電影主題的解讀與闡釋，進而激發觀眾的共情與認同。

作為一種獨特的媒介文本，電影需要“將視覺圖像的意義問題置于一定的‘觀看結構’中加以審視”③。視覺修辭學誕生于20 世紀60 年代，是基于視覺文化主導的“文化邏輯”所誕生的領域。學者劉濤認為，視覺修辭即“以視覺化的文本形態為主要修辭對象，通過對視覺文本的策略性使用和對視覺話語的策略性建構，達到勸服、對話與溝通功能的一種實踐與方法”④。回歸到電影的視覺修辭視野中，不難發現電影通過選擇性呈現相關的視覺符號來進行影像化敘事，并征用或建構某種特定的視覺意象，以達成“勸服性話語”式的文化意象的生產，進而在觀眾心理接收層面實現認同構造的話語目的。

一、視覺修辭中的原型意象策略

視覺修辭通過對視覺符號的表征分析來進一步探究其在特定場景中的意義建構。結構主義符號學家索緒爾認為，符號是能指與所指的結合體，能指是符號的形式，而所指是符號的內容。他進一步指出，“任何一種約定俗成的符號都是符號本身的形式和符號形式所‘指說’的對象，即表現內容的統一體。”⑤借鑒符號學的分析方法，視覺修辭提出“意象”這一視覺思維命題，而“意象在其原始意義上就是一個充滿了活力與能量的符號形式”⑥。在視覺修辭實踐中，修辭意象的生產與建構不僅能制造更深刻的情感認同，而且“被賦予額外的勸服權重”。意象“在視覺認識論意義上發揮著意象生產的符號基模功能，視覺意象的認識基礎是視覺思維，物象來源是自然之物，修辭基礎是視覺論證系統”。“意”與“象”體現為象征與形式，二者的結合決定意象生成的表征。不同的象征技巧與不同的符號形式碰撞出多維度的意象形態。由此，劉濤教授將視覺意象區分為原型意象、概念意象以及符碼意象。依照這一研究理路，具體到新主流電影實踐中，意象的生產實質上成為一種權力實踐。它強調影像的社會、文化背景和觀眾的解讀過程，不僅影響觀眾的認知和觀念，而且能更有效地解釋影像背后的文化和社會內涵。

原型學說由瑞士心理學家卡爾·古斯塔夫·榮格首次提出。他認為，“原型是集體無意識概念的一個不可或缺的關聯物，它表示似乎無時不在、無處不在的種種確定形式在精神中的存在。”⑦原型植根于集體無意識范疇，僅通過“遺傳”來形成，是文化意義上的構筑物，其“本質上意味著一種普遍共享的領悟模式或理解框架，因而具有較大的穩定性”。作為一種不可見的原始形式，原型意象駐扎于無意識領域，其來源指向經驗世界，且原型決定了文本創作的元語言系統。正因如此，原型意象的挪用或征用締造了文本釋義的文化語境，讓文化語境鋪陳出一種規約性的意義場域，并在人們的無意識認同深處悄然無息地發揮作用。聯系到新主流電影，不難發現電影在表征層面上對于母親原型、家園原型與祖國原型的反復征用，同構出新時代中國特色社會主義語境下的中華文化底蘊。

二、獨立與進取：新主流電影中的母親原型

對于母親的依戀是人類自童年伊始便擁有的一種集體無意識記憶。榮格提出“大母神原型”，認為大母神是母親形象的起源，是孕育萬物的載體，并同時暗含了人性與神性的雙重屬性。因而在世界各民族神話體系中都儲存有母親原型的形象，如中國的女媧、西方的圣母等神話或宗教中的母親形象雖不相同，但具有相同的母親原型意義，如慈祥、善良、包容等。這些關于母親原型的意義駐扎于人類的集體無意識深處，構筑起持久永恒的無意識認同。因此，作為探究新主流電影作品內在意涵的一個切入點，母親原型能更好幫助我們去理解影像背后的深刻內涵。

在以往的主旋律電影中，母親總是作為“賢妻良母”的形象出現在影像的話語編織中，如電影《焦裕祿》（1990）中的徐俊雅，為了國家和人民的事業甘愿在丈夫身邊默默奉獻。這類形象實質上依然是一種男性需求的物化。而當代新主流電影中的“母親”形象則更顯獨立自主的性格色彩，也更貼合時代的發展需求。電影《中國醫生》中身為人母的文婷因為醫者仁心的大義而無法在闔家團聚的春節陪伴女兒。在疫情暴發的第一時間，她全力救治病人，成功為患者小文分娩。影片通過塑造文婷作為母親身份的“缺席”以達成產婦小文母親身份的“確立”，從而體現了像文婷一樣的無數醫護工作人員，在疫情面前舍小家顧大家的愛崗敬業、無私奉獻精神。電影《我和我的父輩》中的單元之一《詩》中，郁凱迎與施儒宏都是我國航天事業的工作者。在丈夫不幸罹難后，郁凱迎不得已代替丈夫用寫詩的方式給兒女營造父親的“在場性”。而以一場暴雨為契機，母親不得已向兒女告知了父親的死亡，由此父親的“缺席”促使郁凱迎用母親的身份達成了父權的消解，成為母性與父性的結合體。《詩》中的母親形象不僅在家庭中承擔起雙親的責任，更是在工作中不囿于傳統的性別隔離。而隨著故事的發展，哥哥竟是已故同事的孩子，而郁凱迎作為母親的形象具有更高意味的主體價值。當血緣不再成為搭建起愛的單一橋梁時，母親得以在“大愛”中實現主體價值的自我體認，展現了新時代中國女性獨立自主、積極進取的精神。影片結尾，妹妹成為一名光榮的宇航員，其傳承意味再次通過女性得以實現，可以稱得上是與前文首尾呼應的“神來之筆”。

由此可見，新主流電影中基于母親原型的女性形象已擺脫了男性視角下的物化表征，而更強調與傳統文化中的某些特定意義相互交融。這種潛藏于民族文化心理的母性精神意識，在影視文藝作品中凸顯了女性話語機制的建構，進而造就出當代女性意識覺醒的文化語境。

三、振興與保衛：新主流電影中的家園原型

著名思想家、哲學家恩格斯指出，“現代社會則是純粹以個體家庭為分子而構成的一個總體。”⑧“家”是我國歷史傳統中人們繁衍生息的基本保障，蘊含著人們共同的情感歸宿與美好記憶，是具有本體論的文明屬性。《說文解字》中提到，“家，居也。從宀，豭省聲。”意在說明家是人類居住的地方，是私有化的產物，同時也是生育傳承的居所。中國神話往往通過表現愛情主題進而引出“家”的概念，如《白蛇傳》《寶蓮燈》《牛郎織女》等，可見“家”是愛情被認可和接納的物權象征。同時，關于“家”的觀念的衍生也與儒家文化息息相關。孔子主張將社會的發展置于個體血緣關系建構的基礎之上，并提出家國同構的概念，即“修身齊家治國平天下”。古語有云“家和萬事興”，這種對于“家”的特殊情結從古至今逐漸沉淀下來，成為一種集體無意識，作用于我們對世界方方面面的認知，而家原型也成為中國文化發展、藝術創作的典型母題之一。由此可見，家是中國文化眾多核心理念的基石。作為新主流電影中不斷被言說的意象符號，“家”意象無論是實物化的家庭空間、情感化的家鄉群像，還是理想家園的精神意指、家國同構的情懷大義，都成為一種闡釋現代社會的有效途徑。

2020 年上映的《我和我的家鄉》與《一點就到家》，將視角由“家”轉向“家園”原型的意象化表征，構建起小康社會背景下的“家鄉”圖景。《我和我的家鄉》最后一個單元《神筆馬亮》，講述了出生在東北小鄉村的馬亮，聽說家鄉老人感慨“村子老了，年輕人都走光了”之后，放棄了出國深造的機會，背著妻子偷偷回鄉投身于美麗鄉村建設的故事。影片結尾，當秋霞看到馬亮為鄉村建設所做出的點滴貢獻時，心中的驕傲感油然而生，丈夫的良苦用心也最終得到了妻子的理解和全力支持。伴隨著孩子的出生，二人的小家變得更加完整，與家鄉的“改頭換面”達成了鮮明的互文性。《最后一課》影片單元中，患有阿爾茨海默病的范老師，只有回到年輕時支教的家鄉，才能找到記憶中“家”的歸屬感，順利抵達精神家園。同樣，電影《一點就到家》也將目光聚焦于“農民返鄉創業”的內核，通過對三個青年合伙人帶頭發展鄉村經濟、振興家鄉產業建設、打造中國原創品牌的影像化表達，不僅體現了他們濃厚的家園情懷，更喚醒了觀眾對于詩化農村的向往以及深埋于內心的“鄉土情結”。

2020 年是決勝全面建成小康社會、決戰脫貧攻堅之年，新主流電影將視角轉向脫貧攻堅與鄉村振興來進行創作，正是時代議題下主流思想與核心價值的深刻詮釋。新主流電影《長津湖》中，伍千里回鄉探親，跟父母許諾立春回來蓋房子，憧憬著日后與家人其樂融融的景象。然而當家園受到威脅時，他義無反顧地選擇了沖鋒陷陣，守護家園。雷睢生在生命即將結束之際哼唱著沂蒙山小調，向往著遠方的家鄉。梅生隨身攜帶著女兒的照片，飽含著他對家的思念。在《長津湖之水門橋》中，平河和余從戎望向同一個方向時，平河問道：“老余，那是我們的邊界，家的方向吧？”余從戎回答：“是啊，祖國的方向。”這些“家”之于祖國的隱喻式表達，不僅體現了浴血奮戰的志愿軍戰士們身處異國戰場時刻銘記保家衛國初心的民族大義，而且在中國人民志愿軍抗美援朝戰爭勝利70周年之際，喚醒了人們對這段歷史的集體記憶，從而構建起特殊的歷史文化語境。

家園不僅代表著空間上的地理概念，更蘊含著生命歸屬的精神寄托。從眷戀家園、回歸家園、建設家園的鄉土情懷到落葉歸根、保家衛國的赤子之心，家園原型作為一本凝縮了歷史、文化、心理、藝術等的“袖珍辭典”，通過影像中的具象表達，構筑起立足于中華民族共同體意識的全新文化語境。

四、安全與和平：新主流電影中的祖國原型

母親與家園具有一種暗含于祖國之中的緊密聯系，而這種聯系呈現出一種融合式的表達。借用榮格“地母原型”（同上文提到的“大母神原型”）中的孕育、生殖、土地、豐收等含義，母親原型與家園原型的關聯得以達成，人類基于潛意識中的“戀母情結”遂將對母親的迷戀轉換為對家園的熱愛。孟子有云：“天下之本在國、國之本在家、家之本在身。”作為一個標示地理范圍的概念，“祖國”所蘊含的集體主義、愛國主義是建立在“舍小家為大家”“積家而成國”的前提下得以實現其合法性的認同。“祖國”可英譯為Mother Country，中國文學中也時常出現“祖國母親”“中華兒女”的修辭隱喻，印證了母親與國家之間的相互滲透。由此，保家衛國成為華夏兒女的價值共識與文化共識，將個人的歸屬感蘊含于“家國一體”“家國同構”的家國想象中。“家國意識”的影像化建構對于民族記憶的激發、民族情懷的彰顯、民族共識的增進、民族文化的詢喚發揮著至關重要的作用。

以往的主旋律電影主要通過犧牲小家成全大家（祖國）的模式化敘事框架，勾勒出為人民與國家傾覆所有的英雄模范形象。近幾年，新主流電影則更多站在世界主義的角度，借由對抗跨境緝毒行動、解決難民危機、拯救世界公民等國際性話題，在全球化背景下建立“人類命運共同體”的家國想象，如《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》《流浪地球》《萬里歸途》等都是叫好叫座的年度現象級影片佳作。電影《戰狼2》中，冷鋒雖然脫下軍裝離開軍隊，但依然以軍人的標準要求自己。他獨闖險區，不僅將同胞悉數救出，還履行對非洲干兒子的承諾救出其母親和眾多世界難民，最終順利完成撤僑任務。作為一部動作類型的愛國主義題材電影，《戰狼2》不僅樹立起中國軍人臨危不懼的英雄形象，更讓國人在觀影中體認到“在你身后，有一個強大的祖國”的情懷。同時，吳京飾演的冷鋒與弗蘭克·格里羅飾演的老爹二人的打戲，也得到了外國觀眾對中國動作電影一貫的喜愛與認同，加之影片對戰爭殘酷場面的現實還原，引起海外觀眾的強烈共鳴，擴大了新主流電影在海外市場的傳播力，為我國影視文化事業在世界領域中的發展貢獻了一份力量。新主流電影所具有的共同特點就是關于家國情懷的書寫。2022 年上映的《萬里歸途》由2011年的利比亞撤僑事件改編，講述了前駐地外交官宗大偉在異國他鄉發生戰亂之際，放棄回家機會，進入戰區支援撤僑行動，并帶領同胞順利“歸家”的感人故事。影片中宗大偉在妻子臨產的關鍵時刻，依然選擇承擔起作為一名中國大使館工作人員應有的責任與使命。個人命運、家庭命運與國家使命經影像的表達被巧妙地編織在一起，以中國特色的撤僑故事刻畫了小人物“舍小家為大家”的濃厚愛國主義情懷，使觀眾更深切地感受到“我們的幸運，不是生在一個和平的年代，而是生在一個和平的國家”。

“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”，在新的歷史時期，新主流電影對愛國情懷的具象呈現，將祖國原型與“母親”“家園”等多重原型同構出“以天下為己任”的家國意識。家國同構作為具有中國特色的典型傳統文化，其家國一體化的理念成為中國社會的重要特征。新主流電影正是基于“影像體認”經驗，通過將國家重大歷史事件的影像化書寫，喚醒觀者的民族集體記憶，激發以愛國主義為核心的民族精神，增強祖國在人民心中的向心力、凝聚力、感召力，進而構建起“國泰民安”的現實主義語境。

五、結語

電影通過對人類社會和生活的觀照，將現實圖景通過影像奇觀式的表達呈現于銀幕上，進而在觀影過程中喚起觀者的認同與共鳴。作為一種典型的意象形式，原型意象駐扎在集體無意識深處，且作為“感覺的‘遺孀’和‘重視’”⑨，最終成為一個時代通往某些抽象概念的視覺想象方式。新主流電影正是通過對中華文化中原型意象的征用，構建起飽含諸多中國意蘊的當代文化語境，從而用影像“講好中國故事”，塑造國家良好形象，提升中國文化軟實力，傳播中華優秀傳統文化。

注釋：

①陳旭光.中國新主流電影大片：闡釋與建構[J].藝術百家,2017(05):13-21+187.

②馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[J].當代電影,1999(04):4-16.

③[美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].艾紅華,毛建雄,譯.長沙:湖南美術出版社,1999:33-35.

④劉濤.視覺修辭學[M].北京:北京大學出版社,2021:386-393.

⑤[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱,譯.北京:商務印書館,2010:36.

⑥劉濤.意象論：意中之象與視覺修辭分析[J].新聞大學,2018(04):1-9+149.

⑦[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格.原型與集體無意識——榮格文集(第五卷)[M].徐德林,譯.北京:國際文化出版公司,2011:38.

⑧[德]恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局,譯.北京:人民出版社,2018:47-50.

⑨[美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學理論[M].劉象愚,等譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1984:202.