中國(guó)山水畫(huà)的意境表達(dá)與觀賞方式研究

摘 要：本文旨在探討中國(guó)山水畫(huà)的意境表達(dá)及其觀賞方式。通過(guò)梳理中國(guó)山水畫(huà)的歷史演變，分析山水畫(huà)中“師造化”對(duì)自然的描寫(xiě)和“法心源”忠于本心抒發(fā)情感的寫(xiě)意塑造的變化，包括山水元素和水墨技法的運(yùn)用，詩(shī)意與禪意的結(jié)合以及人與自然的融合等表現(xiàn)手法；探討山水畫(huà)心境式、構(gòu)圖式、意境式、技藝式的觀賞方式，進(jìn)而討論山水畫(huà)的承傳及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；意境表達(dá)；觀賞方式；筆墨

中圖分類(lèi)號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）34-00-03

山水畫(huà)演變至今，其師造化到法心源的演變是從對(duì)自然的描寫(xiě)到內(nèi)心感悟借筆墨抒發(fā)情感的過(guò)程，是心之本體走向主導(dǎo)，抒發(fā)性靈的自然需要。本文意在說(shuō)明山水畫(huà)意境表達(dá)與觀賞方式，源于山水畫(huà)的歷史淵源與畫(huà)風(fēng)演變，也源于作者對(duì)自然的認(rèn)知和“心”的不斷挖掘探索。通過(guò)解析山水畫(huà)的意境表達(dá)和觀賞方式，順延出山水畫(huà)于當(dāng)代藝術(shù)之影響。

一、中國(guó)山水畫(huà)的演變及風(fēng)格特征

山水畫(huà)的發(fā)展就是技法與風(fēng)格的不斷演變的過(guò)程。作者、作品及藝術(shù)風(fēng)格是撐起其歷史定位的根據(jù)。山水畫(huà)從歷史遺存看可追溯到先秦陶器、青銅器、壁畫(huà)上，元素簡(jiǎn)潔概括，源于對(duì)自然與環(huán)境材料的認(rèn)知。

漢魏晉宋時(shí)期，以山水元素符號(hào)形式出現(xiàn)在畫(huà)像石（磚）上，形式簡(jiǎn)潔、線條明快，抽象概括力強(qiáng)，雖未脫離人物畫(huà)的背景，卻看到了山水畫(huà)發(fā)展的可能性。晉宋間的山水畫(huà)演變相對(duì)平穩(wěn)，仍是作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)，如顧愷之《洛神賦圖》（摹本）物象古樸，人大于山，樹(shù)如“伸臂布指”。但據(jù)其“凡畫(huà)：人最難，次山水，次狗馬……”[1]可推想此時(shí)山水畫(huà)或已獨(dú)立存在。

隋唐時(shí)期，出現(xiàn)了重要的藝術(shù)家和作品。隋展子虔《游春圖》是可見(jiàn)的獨(dú)立意義上的山水畫(huà)，“勾填法”，無(wú)皴，青綠設(shè)色，尚有樸拙意態(tài)?！吧剿?，始于吳，成于二李?！盵2]據(jù)文獻(xiàn)描述吳道子山水應(yīng)該是單色墨筆畫(huà)。李思訓(xùn)、李昭道父子青綠山水繼承且發(fā)展，具概念性、抽象性?！八疂?rùn)墨章，興吾唐代?！保ㄇG浩《筆法記》）唐王維、張璪、項(xiàng)容、王洽運(yùn)用破墨、渲淡、潑墨等技法，開(kāi)單色水墨畫(huà)暢快揮寫(xiě)門(mén)庭。至此，青綠山水與單色水墨畫(huà)并行。張璪提出“外事造化，中得心源”，心悟理論影響至深。

五代、宋山水畫(huà)崇真尚實(shí)，以形媚道，注重以自然物象的寫(xiě)實(shí)塑造意境，追求天人合一，甚至無(wú)我之境，以筆墨抒情，構(gòu)筑其藝術(shù)理想。荊浩作品塑造形體時(shí)加入皴法，把筋骨血肉等書(shū)法用筆理論移到山水畫(huà)中，筆墨兼發(fā)。繼者關(guān)仝，力學(xué)荊浩，二者的作品描寫(xiě)北方關(guān)陜一帶山川，沉雄宏大，重疊高聳。李成擅畫(huà)平遠(yuǎn)寒林之景，妙于煙嵐霧靄掩映。宋范寬，畫(huà)風(fēng)峰巒渾厚，且擅雪景寒林。郭熙、李唐、米氏父子、劉李馬夏……筆墨、皴法、意境，各標(biāo)己路，照耀千古。青綠山水以王希孟《千里江山圖》，多皴線，水墨加強(qiáng)明暗陰陽(yáng)，轉(zhuǎn)折處色深而薄，受光、凸起面色亮而厚，石青石綠與其他色彩結(jié)合，富貴宏麗。有些地方水墨意味濃，或色彩沒(méi)骨塑造物象。趙伯駒、趙伯骕青綠設(shè)色或精微或淋漓，淡雅平和，饒士氣。元代山水畫(huà)家游于自然山水，以寫(xiě)意之筆舒放懷抱。元初錢(qián)選、趙孟頫倡古法，擅青綠。錢(qián)選崇尚唐之青綠，瑩潤(rùn)、古雅、平淡。趙孟頫的青綠兼宋、唐及更早風(fēng)格，其設(shè)色山水《鵲華秋色圖》色墨不礙，相映生輝。趙孟頫強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)，《秀石疏林圖》很好地體現(xiàn)他的“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通”。[3]“元四家”黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚繼之續(xù)寫(xiě)“胸中逸氣”，樹(shù)筆墨高標(biāo)，形成水墨寫(xiě)意意趣的新格局，將詩(shī)文題跋與書(shū)畫(huà)合為一體。

明代畫(huà)派多，繼承廣，多臨摹，釋放了筆墨的抒情性，筆墨成為文人畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。物象脫離了唐宋時(shí)期對(duì)自然的敬畏，輕松地“游山玩水”，確立詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的合體形制。青綠山水如吳門(mén)文徵明自然清新，仇英謹(jǐn)細(xì)多變。華亭董其昌沒(méi)骨青綠，影響到武林派藍(lán)瑛。水墨山水早期浙派對(duì)自然氣象把握到位。松江、吳門(mén)派之后增加對(duì)生活環(huán)境的描寫(xiě)，減少對(duì)真實(shí)自然的依托。董其昌倡南宗和綜合修養(yǎng)，影響到文人書(shū)畫(huà)的趨向。其本人尤擅長(zhǎng)小幅作品或冊(cè)頁(yè)，酣暢淋漓，把筆墨本身提到欣賞層面。清續(xù)明文人畫(huà)傳統(tǒng)，對(duì)南宗古典傳統(tǒng)刻意仿摹，提煉模式化語(yǔ)言，隨性組合，抒情性強(qiáng)，集南宗山水之大成，書(shū)齋式文人山水畫(huà)至此結(jié)殼。以四僧為代表的非正統(tǒng)團(tuán)體以師造化（寫(xiě)生）為繪畫(huà)主調(diào)，各具特色。八大學(xué)董其昌卻具荒寒冷寂感，自省精神寓其中。石濤剛建熱烈，水墨淋漓，多苔點(diǎn)。其《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》是繪畫(huà)實(shí)踐與哲思的產(chǎn)物，引無(wú)數(shù)人探究。髡殘以禿筆渴墨擬黃公望、王蒙，風(fēng)格蒼潤(rùn)。弘仁最得倪瓚精神，寫(xiě)黃山、武夷諸山，幾何圖形式塑造與構(gòu)圖風(fēng)格突出，偉峻秀逸。四僧有哲思通禪機(jī)，山水畫(huà)鮮活有荒寒意。金陵八家代表龔賢以積墨著稱，作品潤(rùn)厚，秀而老，提出“筆法、墨法、丘壑、氣韻”批評(píng)理論。《芥子園畫(huà)譜》出，將文人畫(huà)生動(dòng)隨性的創(chuàng)作定型化，以便普及。

今人黃賓虹、傅抱石、張大千等人確立水墨大寫(xiě)意風(fēng)，具高度的自由性和抒情性。

二、山水畫(huà)的意境表達(dá)

（一）自然的描繪

1．山水元素的運(yùn)用

創(chuàng)作者以山、水、云、樹(shù)、點(diǎn)景等山水畫(huà)元素來(lái)建構(gòu)畫(huà)面。畫(huà)面中的水無(wú)論是顯露或隱藏，都賦予了畫(huà)面強(qiáng)烈的生命感和空間感。云氣煙嵐對(duì)山勢(shì)，畫(huà)面氛圍及時(shí)節(jié)氣候的變化有映襯作用。樹(shù)木體態(tài)、枝葉多寡，顏色深淺可表季節(jié)變換之細(xì)微處。點(diǎn)景元素對(duì)作品意境、氣氛、時(shí)節(jié)、主題等都具醒視作用，或幽曠野逸的自然或是人間煙花的生活空間因其存在躍然畫(huà)面。通過(guò)筆、墨、色的運(yùn)用和渲染，創(chuàng)作者對(duì)各元素的配合形成整體，有了遠(yuǎn)近高低、陰陽(yáng)、虛實(shí)之變。通過(guò)部件化的山水元素，作者構(gòu)建出萬(wàn)化之境，及自然的瑰瑋生機(jī)。

2．筆墨色的技法運(yùn)用

筆、墨是文人山水畫(huà)之根本。創(chuàng)作者通過(guò)掌握筆、墨、色的特性，并運(yùn)用個(gè)性化的技法和合理的構(gòu)圖，來(lái)創(chuàng)作出富有意象的作品以墨、色、線條的組合運(yùn)用創(chuàng)造出豐富的畫(huà)面效果。墨色的深淺和干濕是表現(xiàn)山水意境的重要手段，豐富的層次變化和審美意境有賴于墨色的疊加、暈染。高品之作中濃淡墨的運(yùn)用對(duì)比創(chuàng)造出山水空間意象的關(guān)系和質(zhì)感，對(duì)立和諧。山水畫(huà)的“變”很重要的一點(diǎn)是皴法的演變，皴法使點(diǎn)線面轉(zhuǎn)化能力加強(qiáng)，山水面貌亦為之多變。線在山水畫(huà)中既有立骨和轉(zhuǎn)折之用，又起到物象質(zhì)感的塑造之功；通過(guò)筆畫(huà)的長(zhǎng)短、粗細(xì)、方向技法變化，作者可創(chuàng)造出“勢(shì)”有不同的山水組合，統(tǒng)一各要素加強(qiáng)整體性，亦可于統(tǒng)一中求變化。

色彩之用體現(xiàn)于“隨類(lèi)賦彩”“以色貌色”上，并非根據(jù)真實(shí)物象施以不同顏色，而是通過(guò)歸類(lèi)、夸張、提煉以達(dá)藝術(shù)的真實(shí)。根據(jù)人們賦予色彩的特有寓意或不同的心理感受，色彩的運(yùn)用對(duì)意境的產(chǎn)生與歸向有一定影響。主色調(diào)的選擇，有加強(qiáng)主題及情感方向的引導(dǎo)，局部色彩的運(yùn)用也具醒目點(diǎn)題之用。對(duì)色相、明度、色調(diào)給予考量有助于凸顯物象在畫(huà)中的位次和意境。

（二）情感與哲理的抒發(fā)

1．詩(shī)意與禪意的寄寓

山水畫(huà)中詩(shī)意和禪意的融合，是先賢文藝審美與山水畫(huà)演變自然發(fā)生的。作者觀物有感，立象以盡意，詩(shī)情自然融入畫(huà)意，蘇軾評(píng)價(jià)王維“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”以來(lái)詩(shī)畫(huà)融合成了必然的追求。“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！盵4]詩(shī)意創(chuàng)作，寫(xiě)生創(chuàng)稿有所觸動(dòng)也不免往詩(shī)情畫(huà)意上靠，觀者在不自覺(jué)間受這“人化的自然”的感染尋詩(shī)情覓畫(huà)意，一些繪畫(huà)的詩(shī)意是觀者個(gè)人的心悟外延。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中畫(huà)上的題畫(huà)詩(shī)是入境之提示，畫(huà)不足以詩(shī)補(bǔ)之。畫(huà)中禪意是佛學(xué)受中國(guó)文化影響與道釋融合后的禪學(xué)思想在詩(shī)、畫(huà)中的體現(xiàn)，禪意是文人佛子對(duì)佛理的參悟與特定狀態(tài)下的文人詩(shī)畫(huà)審美、思想相契而融合，終是意境的一種表達(dá)，是理念與實(shí)踐的產(chǎn)物，其中蘊(yùn)含的空寂、幽玄、自然而然等的理解，與作者、觀者對(duì)詩(shī)境禪意的理悟相關(guān)。詩(shī)情禪意融合使山水畫(huà)具有了精神內(nèi)涵和意韻。

2．人與自然的融合

山水畫(huà)中，人與自然的融合是天人合一理念的自然流露。人、物融合并不是簡(jiǎn)單地把人物元素放置在畫(huà)中，而是通過(guò)對(duì)自然的描繪，表達(dá)對(duì)自然既敬畏又融合的萬(wàn)物依存的共生關(guān)系，體現(xiàn)了中國(guó)文化中的天道與情感關(guān)懷的統(tǒng)一。人與自然的融合也體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)自然山水與意象山水的轉(zhuǎn)化，作者以筆墨化的山水元素構(gòu)筑自然的形與勢(shì)，表達(dá)人對(duì)自然的認(rèn)知，人與自然畫(huà)內(nèi)融合，畫(huà)外感知，山水畫(huà)傳達(dá)出萬(wàn)物為一、和諧共生的理念。正是這點(diǎn)使意境的表達(dá)具有了超越時(shí)空的力量，引發(fā)人們對(duì)自然之道、宇宙、生命的思索。

三、中國(guó)山水畫(huà)的觀賞方式

山水畫(huà)的觀賞方式多樣且互為支撐，這些觀賞方式使欣賞本身成為藝術(shù)體驗(yàn)，讓觀物者得到心靈的滋養(yǎng)和寄托，史上名作均可作如是觀?，F(xiàn)僅擇以下四者分別論述便于清晰說(shuō)明。

（一）心境式觀賞

在心境式觀賞中，觀者通過(guò)對(duì)作品畫(huà)面的意境感知，引發(fā)內(nèi)心的情感回應(yīng)和外延。如觀賞南宋夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》時(shí)，觀者首先關(guān)注到作品手卷幅式，這對(duì)觀賞有微妙影響。再如畫(huà)面構(gòu)思，作者對(duì)唐代水墨技藝的運(yùn)用和演變；畫(huà)中的山石樹(shù)木、村落、蕭寺、路亭、游者、漁民、挑夫、舟船、遠(yuǎn)帆、渡者，萬(wàn)物共存，現(xiàn)實(shí)生活無(wú)論如何悠游或掙扎，作品傳達(dá)出的是寧和、靜謐、清遠(yuǎn)之境。通過(guò)心境式觀賞，觀者可以深入體驗(yàn)作者對(duì)自然和生活的觀察與感悟，以及他在畫(huà)中所蘊(yùn)含的萬(wàn)物為一的理念。在心境式觀賞中，觀者可以想象自己置身于畫(huà)中的山水之間，以畫(huà)內(nèi)外不同身份感受自然之幽謐、和諧，使心靈上尋得片刻寧?kù)o，得以滋養(yǎng)、扶正。

（二）構(gòu)圖式觀賞

構(gòu)圖式觀賞注重畫(huà)面結(jié)構(gòu)和形式的分析。觀者還是先注意幅式，然后進(jìn)入畫(huà)面的點(diǎn)、線、面所營(yíng)造的空間中。如馬遠(yuǎn)的設(shè)色紈扇《寒香詩(shī)思圖》，縱25.5厘米，橫25.7厘米。畫(huà)家克服扇面的局限，把前景山石、樹(shù)木、房屋籬墻等物象以三角形式安排在小于四分之一畫(huà)面的右下角。山石之上幾株疏竹斜向左出，與幾只飛鳥(niǎo)相應(yīng)，具動(dòng)感，有情趣。重墨勾勒出樹(shù)木、翠竹、山石等物象，與淡墨勾勒暈染的從下往上約占四分之一畫(huà)面的輪廓平緩的遠(yuǎn)山形成對(duì)比。大面積的天空左下角朦朧的月亮隱現(xiàn)山脊輪廓線之上，提示著主題。構(gòu)圖和筆墨配合使有限的畫(huà)面實(shí)現(xiàn)了空間的無(wú)限感，營(yíng)造出一種簡(jiǎn)約多變、遼闊而深遠(yuǎn)的山水意境，拓展了作品的情感深度。此圖是作者經(jīng)典的“馬一角”構(gòu)圖方式。對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，《寒香詩(shī)思圖》可以從其構(gòu)圖的角度，欣賞其如何在紈扇上布局，達(dá)到平中寓奇的效果。古今藝術(shù)創(chuàng)作者熱衷于借鑒馬遠(yuǎn)的邊角式構(gòu)圖來(lái)表達(dá)“殘山剩水”的思想。

（三）技藝式觀賞

技藝式觀賞是對(duì)畫(huà)家的技法和表現(xiàn)力的觀賞方式，一是面對(duì)作品的觀賞，二是面對(duì)作者創(chuàng)作過(guò)程的技藝觀賞，創(chuàng)作者克服材料的固有屬性運(yùn)用勾皴染點(diǎn)的技藝創(chuàng)作作品。觀者通過(guò)欣賞藝術(shù)家的筆觸、對(duì)墨線的運(yùn)用以及墨色枯、濕、濃、淡和綜合下的點(diǎn)線面，想其揮運(yùn)之際。觀者觀想藝術(shù)家如何以恰到好處的筆墨色技法，創(chuàng)造出符合自然理法的或粗放或精微的物象，體會(huì)意象表達(dá)內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，及對(duì)意境產(chǎn)生的影響。觀者亦可單純欣賞作品的筆墨技法，如點(diǎn)、線、面的處理，濃淡墨的對(duì)比融合，以及筆觸的變化和力度的運(yùn)用，及畫(huà)面結(jié)構(gòu)和形式美的構(gòu)思（即“置陣布勢(shì)”）與細(xì)節(jié)的對(duì)應(yīng)。如上述列舉的《寒香詩(shī)思圖》從筆墨構(gòu)造角度欣賞狀其石質(zhì)的粗硬山石輪廓，斧劈皴塑造山石體面，“瘦硬如屈鐵”的折枝等。董其昌在南宗的基礎(chǔ)上對(duì)筆墨進(jìn)行提煉，還有郭熙的《早春圖》與《林泉高致》則表達(dá)出了繪畫(huà)技藝與理論的統(tǒng)一。觀者通過(guò)欣賞畫(huà)家的繪畫(huà)技巧，來(lái)體驗(yàn)和理解畫(huà)家所要表達(dá)的各種復(fù)雜的情感，如喜怒窘窮、憂恐、愉佚、不平等，這些情感和其深層含義是無(wú)法用語(yǔ)言完全表達(dá)的。

（四）意境式觀賞

山水畫(huà)意境是情、景的融合再現(xiàn)，作者通過(guò)意象寫(xiě)繪心中山水是其綜合修養(yǎng)的體現(xiàn)，關(guān)涉其審美、思想、人文。觀者通過(guò)畫(huà)面的色彩、筆墨、物象等要素所表達(dá)的意境，進(jìn)入藝術(shù)家創(chuàng)造的意象山水世界中，感悟其哲思，因個(gè)人背景和時(shí)代不同，觀者可能會(huì)賦予作品不同于作者創(chuàng)作意圖的新的解讀或理解。同時(shí)，觀者貼近或超越作品的意境，獲取一種理想化的審美。觀者在畫(huà)面意境中感受山水的寧?kù)o、壯麗與自然的變幻，漫想中思考生命的哲理，體悟含道映物，澄懷觀道的山水精神。

四、中國(guó)山水畫(huà)的傳承與影響

山水畫(huà)作為一種藝術(shù)形式，在不斷延承中逐漸承載起歷史、人文、哲思和審美等內(nèi)涵。它是融合了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印等多種藝術(shù)形式的藝術(shù)綜合體，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的綜合修養(yǎng)以及寄寓的文化理想，體現(xiàn)著中國(guó)文士對(duì)自然、人生的思考和精神的寄托，是對(duì)道的思考與追尋。

當(dāng)代的中國(guó)山水畫(huà)也是傳統(tǒng)基因的延續(xù)，此種意義上傳統(tǒng)即當(dāng)代。在材料變化和綜合運(yùn)用日益多樣化的今天，藝術(shù)間可以相互借鑒融合。但是，如果限定于中國(guó)文人山水畫(huà)，水墨是根本，六法也依然是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)成形式上追求新意并不為過(guò)，舍棄水墨，中國(guó)山水畫(huà)的屬性將不復(fù)存在。傳統(tǒng)山水畫(huà)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形式上。山水畫(huà)注重對(duì)自然物象、心中意象的描寫(xiě)和意境的營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)天道與人性的和諧，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作具有直接的借鑒意義。山水畫(huà)含道映物、澄懷味象的精神與某些現(xiàn)代藝術(shù)之間幾乎是直通的。它潛移默化地影響著個(gè)體與群體之間的平衡與互動(dòng)。

五、結(jié)束語(yǔ)

山水畫(huà)演變從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，其風(fēng)格意境繼承中有變化，與畫(huà)者身份、理念、審美、修養(yǎng)、時(shí)代背景多方面綜合因素相關(guān)。山水畫(huà)的詩(shī)情畫(huà)意是筆墨、色彩、情感相互融合的自然過(guò)程。意境表達(dá)與觀賞方式雖是先后承接，卻能相互選擇與促進(jìn)。傳統(tǒng)融入生活，中國(guó)山水畫(huà)以其豐富多變的技藝，深邃的意境和文化內(nèi)涵，在藝術(shù)史上占據(jù)著重要的地位，是當(dāng)今文化背景下的文化傳承的組成部分，是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞的源泉，也是當(dāng)代藝術(shù)多樣性生發(fā)的根基之一，是未來(lái)不可或缺的藝術(shù)形式。

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作者簡(jiǎn)介：董國(guó)金（1975-），男，山東濟(jì)南人，博士，中級(jí)工程師，從事山水畫(huà)研究。