音樂表演民族志分析

盧璐穎

【摘 要】文章圍繞音樂表演民族志進行分析，大致闡述其從“民族志”“表演民族志”到“音樂表演民族志”的演變過程。進一步討論其中的語境和身體敘事概念，結合國內音樂表演民族志的分析轉型變化，探究靜態文本與動態表演等研究角度，供參考。

【關鍵詞】音樂表演民族志；文本；語境

【中圖分類號】J604.6 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）20—103—03

引言

在民俗學領域“表演理論”的影響下，傳統民族音樂學研究角度也開始關注表演民族志，特別是音樂表演層面，依舊不再單一突出對樂譜架構的闡述。轉而把音樂文本構成動態嵌入實際表演場景中，加以審視分析。

一、音樂表演民族志的演變過程

（一）民族志

其本身是針對人及風俗習慣層面，討論文化和差異性的。在我國，“志”屬于動詞，代表記錄的意識，原意是“記載”。比如，地理志與天文志等。本質上和西方“民族志”有較大差別。但總而言之，民族志就是利用多個專業層面記錄和描述的科學。時至今日，民族志基本上可分成三個發展時期，一是從19世紀中期開始，在人類學領域，民族志的撰寫基本上是對已有信息的分析，比如《金枝》。二是從19世紀末開始，功能主義思想形成，倡導人類學家要走進現實，該階段形成了“科學民族志”，如《西太平洋的航海者》，采用了田野考察法。三是在“歐洲中心論”的影響下，逐漸產生“反思民族志”，并在后期的民族志寫作中，也發生的很多變化[1]。尤其是在20世紀的20年代之后，寫法更加多樣，并由原本的淺層解釋轉化成深層描述。

（二）表演民族志

“表演”原本就有不同的含義，一是在音樂會、戲劇以及其他形式中的演出行為；二是對于音樂以及作品中角色的演繹；三是實施某個動作或任務等。從西方藝術史的視角來看，“表演”能追溯到古希臘時期的吟誦者，相當于“神的傳話者”，把聽者、朗誦者與詩人集于一身。在此之后，理查·謝克納以戲劇和人類學的層面，認為是自我行動的范疇，具有客觀存在性。直到上世紀的60年代末期，民俗學研究中引入“表演”一詞，包含民俗實踐以及表演情境。在研究繼續深入中，80年代慢慢形成“表演民族志”。在2010年之后，對于該方面的研究側重于“后現代主義”寫作。

（三）音樂表演民族志

在“表演理論”不斷發展中，音樂表演民族志逐漸得到關注，相關研究有所增加。比如在1980年出版的《音樂表演民族志》，其應該是較早選擇此概念命名。斯通是促進音樂表演民族志的關鍵一人，表示音樂就是交流，表演者進行創作，和其他表演者一起動作，觀者則按照表演者的呈現進行回應，屬于雙向互動。在此以后，音樂表演民族志成為整合多種思想概念的一類民族志。從本世紀開始，國內民俗學領域才出現了“表演理論”以及“表演民族志”，同時也得到民族音樂學領域的關注。

二、音樂表演民族志中語境及身體敘事

（一）語境轉換

從音樂表演民族志的角度來看，語境決定了表演文本的形成，而表演場域空間形態，決定了表演內容，無論是即興互動，亦或有固定流程的民俗儀式，均注重在場語境下“互為主體”的形式，還有音樂文本形成語境，所以探討“語境”是有必要的。按照段寶林的觀點，民間文學表演就是一種創作的過程，很多作品都是即興產生，是表演者觸景生情的結果，例如唱詞和表演行為發生的場域環境有密切聯系。在20世紀中葉以后，西方民俗學分析形成兩個明顯的轉向，即由文本轉為語境、由靜態文本轉為動態表演與交流。由于語境的變化，會對表演文本和樂譜有巨大影響，而表演者和觀眾之間的交流，影響到表演文本和過程的呈現。音樂表演民族志中，“語境”成為決定音樂表演結構產生和文化象征性出現過程的存在。這種強調語境的觀念，和民族音樂學相得益彰。

對于音樂表演來說，沒有重復的演出，每場表演均是全新的，這突出了文本自身的“新生性”特征，也可看作“去語境化”，突出表演腳本和臨場發揮的“沖突”，強調受到表演語境的作用產生的即興結果，也就是表演模式和“變式”的聯系[2]。表演民族志摒棄原本將樂譜文本作為研究中心的形式，關注表演文本構成的動態過程，以及不同語境下音樂文本的產生。從某個層面上來講，表演民族志注重“過程”，并非單純的樂譜文本，打破了“本質主義”的模式，轉而朝著現場即興的表演部分，具有明顯的“后現代主義”特色。

按照“音樂學”的概念闡述，對音樂學的分析要從文化及社會環境層面的音樂家入手，包含社會學、文化、性別研究與語言學等。即便音樂表演作品內容及人員沒有變化，但因為語境的差異，特別是觀眾變化，均會使音樂表演文本有所調整。例如，我國民族音樂中的“彈詞”，即使是同一作品在一個舞臺上表演，由于與表演者互動的觀眾年齡段、教育經歷等差異，會引發在場表演文本結構變化。“還家源”儀式上，相關家庭和姓氏變化，“馬頭意者”和“盤王大歌”會做出調整。因此，音樂表演民族志不僅注重文本“程式化”的形成，還關注具體語境下，文本“模式化”的調整。

從民族音樂學視角來看音樂表演文本形成，只強調某個田野案例是不可取的，還需把表演語境下的音樂文本，放在“程式化”的行動架構中加以對比，也就是要考慮表演文本及語境變化。

（二）身體敘事

表演文本形成也是用身體敘事的過程，當前民族音樂學領域研究雖然深入到表演語境層次，但有關“身體敘事”對音樂表演過程的敘事情況影響，還要表演姿態變化對文本構成的影響等方面，還缺少深度分析。民族音樂學聚焦于表演理論，由音樂文本的靜態研究，轉而關注表演語境的音樂作品形成，同時也強調由樂譜研究和描述，轉為在場互動下的身體敘事。目前，部分學者發現了音樂表演姿態和文本形成之間的聯系。例如，演奏雙排鍵和管風琴時，要求手腳并用，并且要保持演奏姿態和身體狀態的協調感，既全面描述出演奏者的音樂表現力，又打開音樂表演的空間維度，這是由于演奏者身體姿態也屬于音樂表演的一部分。例如，指揮員的手勢及眼神，詮釋了音樂現場表演即時性，特別是樂譜和錄音文本的構成。

音樂表演民族志的分析，需要考慮表演姿態和文本形成，還有音聲符號的互動聯系。在表演者通過身體敘事中，持續產生音聲符號，而表演者本身的文化“角色”，會對表演文本形成的象征意義和敘事內容有較大影響。比如說，在儀式樂舞文本形成中，側重于通過身體敘事，音樂表演具有政治色彩和象征性。

總之，在音樂表演“身體敘事”的分析中，要考慮到表演姿態和樂譜構成、音聲文本生成的聯系[3]。表演姿態就是身體敘事過程的“符號”，延伸了表演空間維度，所以身體敘事不僅對音樂文本形態產生有影響，還拓展文化符號象征性的產生空間。比如在民俗儀式上，執行者通過身體詮釋美好的愿望，例如手訣、舞蹈。特別是即興類的表演，結合表演語境，開拓敘事空間的同時，還對象征性和音聲結構的形成“設置”框架。以表演民族志分析身體敘事，不僅涉及到錄音、樂譜等形式文本，還要考慮對于身體敘事的多層次表達、音樂文本象征性含義、社會化價值等形成的影響。

三、我國音樂表演民族志的轉型變化

（一）靜態音樂文本

在我國傳統音樂分析中，音樂文本是一項極具代表性的符號，但這反映出相關領域研究忽視了語境變化。按照楊民康學者對于我國音樂分析方法的劃分，基于樂譜的音樂文本形態學分析，就是其中的一種。在傳統民間音樂中，“聲音”是最受重視的符號，通過口傳心授形式積累下來的文本，經過實地調查記錄音樂表演作品，整理成樂譜。此類樂譜側重于彼時語境下表演情況和音樂表現。比如苗族的祭狗儀式一直在變化中，保存的影像資料，和如今看到的儀式及音樂文本會有出入，音樂分析不要僅考慮早期及當前的靜態表現，需從發展的角度看待。從此來看，以樂譜角度的研究方法，應當是國內傳統音樂分析中的較早方法，只停留在文本層面。而音樂文本分析需要結合表演藝術以及音樂形態，如創作背景與風格、曲式、織體、旋律、伴奏、和聲等，突出靜態音樂文本的同時，也要注重音樂表演及語境的“交流”。因此，研究靜態文本是有意義的，但不足之處在于缺少對“過程”的考量。

（二）動態表演文本

靜態樂譜和現場表演的轉變是在語境下完成，要考慮階段性表演和語境在各個時空中的動態轉化。例如，音樂家或戲劇家把樂譜與劇本表演呈現在觀眾面前，而在分析中就要考慮“腳本”和“表演”間的轉化。在民族音樂學范疇內，音樂表演民族志分析被“互文性”以及“符號學”所影響，注重音樂文本形成在各個階段的表現，即表演的前、中、后，實際上就是音樂作品由前期采集和文本創作，發展到文本詮釋，最終是觀眾對于文本的評價和理解。其中，文本詮釋便是音樂表演文本動態產生的環節[4]。

表演語境中包含人物、時間與空間等，涉及科學與文化、政治等眾多社會元素。語境會在時間流逝中持續變化，表演過后都會是“歷史”。所以，音樂表演分析中需要考慮所有語境下的文本，進行橫向對比。這樣既可以發現不同的表演形態，還可以觀察到表演文本變化趨勢，實現立足于表演的分析目的。

（三）可寫性文本

通過可寫性文本，能夠解釋音樂表演文本在動態中形成，而“可讀性”和“可寫性”不是完全對立的狀態，某些時候還有“共存”的關系。在將作者當成中心對文本形成進行分析，同樣關注相應語境，強調表演者和觀眾，亦或兩者之間形成文本的過程。例如，在少數民族某些節日中，會通過對歌的方式慶祝，該情景便具有可讀性與可寫性。對歌雙方會按照當前情景，也可能順著對方的問題進行演唱，曲調旋律一致。如果從符號學的層面來講，音樂應當是文化符號，人創作并賦予其特殊的象征意義。由于消費、體驗和生產的主體均是人，并且音樂風格和構成和人所處環境有較多聯系，所以民族音樂學既需分析音樂本身風格及形態，又應關注音樂具有的象征性功能。比如湘苗族侗族留存“四十八寨”，屬于村寨形式，長期以來慢慢構成文化圈。此處人們風俗習慣與語言均比較接近，村寨之間可以正常交流、互動，每逢重要節日還會一同慶祝。即使在傳統音樂腔調上會有差別，但闡述的意思基本明白。而在各類活動的交流下，各自的腔調也會被對方影響，出現混合或是使用對方腔調的情況，衍生出新的音樂形式。

總之，民族音樂學需考慮表演語境的可變性，以及人在其中的作用。如果忽略特殊的人際關系，表演者同樣會由于心理情緒改變，影響到即興表演。這也就解釋了為何在內容相同的情況下，表演效果與觀眾反響始終不一致的現象，關鍵在于表演者對現場演繹“新生性”的作用。

（四）可讀性文本

其同樣也注重“人”，和可寫性文本的差異在于，強調受眾對文本的闡釋，換言之，各個年齡段、教育背景、社會經歷的受眾對相同音樂表演文本實際感受會有不同。在民族音樂表演領域，流傳著許多靜態文本資料，或是當地專家、傳承人整理編制，亦或相關學者為了課題研究而編撰，二者均將音樂表演內容記錄下來，但文本載體卻有不同，這可能是由于受眾差異引起的，受眾會選擇自己相對熟悉的形式闡釋和呈現。而以文本編撰者視角看來，音樂文本面向的受眾具有多樣化需要與理解力，所以需要結合音樂表演的實際目標調節文本內容[5]。文本無論是可寫性，或者可讀性，本質上依舊是動態形成和變化的過程。比如，前文提及的敬酒歌，由于表演地域與場合的變化，音樂文本便出現了多個調整形式，比如旋律和唱詞不變，調整節奏；留下關鍵詞，改編整體旋律等。該過程可以看作音樂表演具備“新生性”。

對于音樂表演研究來說，互文性、新生性等的特定定義，都說明了語境調整對表演動態的影響。總體而言，“表演理論”的發展轉變，集中在：“歷史民俗—當代民俗”“側重文本—側重語境”“集體—個人”“靜態文本—動態現場表演”等。

（五）研究發展方向

國內音樂表演民族志的分析，未來可繼續在表演和人兩個維度上考量。音樂表演過程中，“人”具有多重角色，但目前的音樂表演民族志一般側重于分析現場表演行為，未能注意到人際交往因素給表演帶來的影響。而人際交往則隱藏在社會生活中，從此層面來看，對于音樂表演民族志的分析，應當嘗試把音樂表演放在生活環境下，探究表演者和受眾的聯系，研究怎樣在人際交往層面上利用表演闡明觀點，同時受眾又怎樣捕捉訊息。另外，音樂表演民族志也要重視文本創作的文化空間背景，關注歷史傳承、地理人文等對文本帶來的影響作用。

四、結語

綜上所述，我國引入了音樂表演民族志后，研究實踐促使觀察角度發生變化，總體上就是側重點從靜態延伸到動態，主體對象范圍在表演者的基礎上增加了受眾、其他參與者。目前，國內相關研究綜合了民族音樂學和符號學等多重理論，基本演化出理論邏輯，而且也在持續發展中，但依舊未形成系統化的完整研究脈絡和分析方法。

參考文獻：

[1]楊民康.儀式音樂表演民族志研究的學術走向與方法論意義——《音樂民族志方法導論：以中國傳統音樂為實例》教學與輔導之十三[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2022（6）.

[2]姚萌，張謙.綜藝節目中的想象空間與民族身份認同建構——基于《國家寶藏》的音樂表演文本分析[J].音樂與聲音研究，2022（2）.

[3]楊民康.音樂文化本位模式分析方法的再思考——《音樂民族志方法導論：以中國傳統音樂為實例》教學與輔導之九[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2022（2）.

[4]余媛，趙書峰.從樂譜分析到以表演為中心的研究范式轉型：基于中國學者音樂表演民族志的分析與研究[J].藝術探索，2022（1）.

[5]趙書峰，楊聲軍.語境·身體·互文·權力：音樂表演民族志研究再思考[J].音樂研究，2021（3）.