徐州傳統美術非遺傳承的嬗變

邵士德 廖朝驥

（1.新紀元大學學院,馬來西亞加影 43000;2.宿遷學院,江蘇宿遷 223800）

文化是國家和民族的靈魂，是中華民族生生不息、薪火相傳的精神動力。傳統美術類非遺傳承的基本特點是與民眾生活息息相關，是人們對物質和精神需求的產物。長期以來，傳統美術依托于傳承人而存在，以視聽覺媒介作為傳播手段，以口傳身授的形式延續至今，是“活態化”的存在和傳承。然而，時代的進步以及傳統文化的非案頭性與動態性對技藝本身產生了較大影響，傳統美術非遺的傳承也經歷了項目形式、傳承人群和藝術價值等諸多方面的嬗變。

一、技藝傳承的現狀

隨著社會工業化進程的加快，以及科技與教育理念的不斷革新，傳統美術類技藝已然跟不上時代發展步伐，導致瀕危性非遺項目不斷增多，非遺傳承的路徑和方法也在不斷出新，以適應現代社會需求，并為新時代非遺傳承打好良好基礎。

（一）從業人群不斷增多

目前從事非遺傳承人大都處于社會底層的低收入群體，在長期的實踐體驗中，從業者逐漸多了起來，但多以高齡化人群為主，如首批進入聯合國教科文組織非遺名錄的剪紙，其易于入手和低成本性，傳承較為普遍，已形成國家級、省市級等多層次成體系構建。以徐州剪紙為例，王桂英是目前國家級剪紙唯一代表人，省級代表人有衡瑞俠、馮艷、康雪云等3人，市級代表人有孟憲云、張麗君、陳永年、黃繼婷、楊洪凱、王淑蘭等14人，分布在邳州、新沂、云龍區、鼓樓區等地，為從業者甚至主業者提供了較好的基礎。徐州剪紙從業者僅王桂英1人，現在的18位各級傳承人中從業者13人、主業者5人，傳承力量的加大，為傳承工作注入了動力。王桂英不識字，跟夫務農，婚后逐漸走上剪紙從業道路，在農忙之余，她加班加點的剪刻作品，然后拿到集市上售賣。20世紀70年代，王桂英去集市賣剪紙，一次可以賣五六角錢，有時能賣到一兩塊錢，大大緩解了家庭生活壓力。要知道，那個年代的物價非常低廉，買東西都要憑票購買，以錢換票，再以票購買，核算下來，豬肉劃到五六角錢一斤，大米兩三角錢一斤，而且很多家庭是吃不上這些稀罕物的，有的家庭一年才能吃上一頓肉、一頓米飯。可見，王桂英也是家庭收入的主要創造者。再如，省級剪紙傳承人馮艷（徐州邳州人，56歲，傳承人中較為年輕者），她以前也是務農，后來跟著母親倪寶云學習剪紙，后取得專科學歷，于1996年進入邳州市文化館工作，剪紙成為她的主要事業。[1]由此可見，非遺的傳承之路是需要堅守的，創業之初作為剪紙或副業，發展起來了就變成了主業，這是文化傳承的一支忠實隊伍。

（二）藝術價值不斷提高

根據筆者調研，傳統美術非遺技藝的呈現，學的還是舊手藝，程式化較嚴重，藝術個性不明顯，缺乏形式和語言創新，缺乏品牌形象。但是，隨著時代的變遷，以及受現代文化產業、科技和新媒體的影響，在政府、社會、學校等共同參與下，傳統美術逐漸向創新形式發展，作品和產品的藝術價值不斷得到升華。在國家文化強國戰略指引下，學術界對非遺的關注持續走熱，從理論提升和建構、實踐路徑拓展等方面都獲得了空前提升，尤其在傳承人逐漸年輕化，使傳統美術作品的藝術鑒賞和收藏等價值不斷提高。徐州地區積極強化創新發展理念，建樹徐州傳統美術品牌，并凝練和彰顯淮海地域文化特色，通過創新形式、品牌建設和文化挖掘，大大提升了傳統美術非遺的知名度和美譽度。以徐州省級非遺泥塑為例，傳承人王光永，為人忠厚，性格內斂，給人以和藹可親的感覺。王光永生在農村，跟其他孩子一樣，有著平凡普通的童年，他記憶最深的就是喝大碗茶的場景，家鄉的山水風情以及兒時的一些經歷對王光永的創作產生了很大的影響，泥塑的愛好源自高中階段，在宜興陶瓷工業學校經歷了專業的學習，為未來從業打下基礎。[2]他的作品有強烈的審美體現，也有現代元素的融入，體現出很高的藝術價值，獲得業內廣泛好評。由此可見，按部就班的照舊學習，雖保持了原汁原味，但未能與時俱進，是缺乏文化內涵的。所以，傳承不是技術復制，要了解其文化背景、民間軼事，并融合專業理論，積極提升其藝術價值，雖然現代作品有些已經工業化和流水化了，但其蘊含的歷史信息和文化內涵不能丟，簡簡單單的一件作品，傳達出來的必然是民族文化和精神。

（三）團隊創業意識不斷加強

二十世紀八十年代以前，中國市場相對封閉，民間手藝人的思想也較為保守，傳統技藝的傳承范圍很小，主要原因是傳承模式的守舊，“單打獨斗”的手藝人占據絕大多數。現代社會里，受國家政策的導向，地方政府的積極作為，為傳統美術搭建了很多交流和技藝施展的平臺。傳承人的思想逐漸發生轉變，保守的傳承模式正在逐漸脫離，團隊協作式傳承模式正在完善和構建，這是社會格局轉變后的新盛像。徐州地區作為全國經濟較為領先的區域，非遺傳承的模式正向現代化轉型與發展，分工協作、多方助力的產業行業化傳承格局已經基本構建起來，為地區文化事業的發展提供了堅實的保障。以徐州馬莊村香包為例，其傾力打造產業化運營模式，政府提供了場地和資金支持，在王秀英老人的技藝傳授下，鄉民們走上了一條賦能鄉村振興之路。據工作人員介紹，馬莊村的香包產業年均產值800萬元，實現了從原材料采購到產品設計、生產、銷售的全產業鏈運營，小小的香包變成了“金荷包”，王秀英香包的品牌打響了，同時帶動本村300余名婦女實現了創業、再就業，農民朋友走上了共同富裕的道路，為徐州文化產業、旅游產業發展做出積極貢獻。所以，傳統的技藝傳承模式已經發生改變，“單兵作戰”也已向集體協作轉型，小作坊也逐漸壯大成“工廠”，這是時代進步的必然趨勢，尤其工業化時代帶來的制造業的變革，諸多技藝流程也被機器替代，使得文化產業更加標準化，這些都是傳承人和大眾團隊創業意識的提高所帶來的新變化。

二、技藝傳承的發展變化

傳統美術技藝傳承中，經歷了發展中的變化的過程，傳統技藝只有在適應性過程中不斷改變，才能保持其可持續發展動力。

（一）技藝本身的變化

徐州地區的傳統美術類非遺項目在長期的傳承演變后，其核心技藝并沒有多大改變，只是在題材內容、工具材料和表征形式上有一定的創新發展，原因是這些技藝項目都是技能技法類的，要在長期實訓過程中才能學好用好，有的項目甚至需要幾十年的實踐才能學精學透。傳統美術技藝發展的變化可分為三種類型：一是老手藝技能要求基本保持不變，傳統技藝是以尊重規范的傳授法則為基礎的，其流程性很強，一般是盡可能地原汁原味的繼承下來，這也是“傳統”的重要意義和價值所在。在此過程中，有些項目是容易入手的，易學難精，如剪紙、草編等項目；而有些項目則難入手，難學可精，如泥塑、雕刻等項目，這是由項目的難易程度所決定的。二是在修復中有一定還原的技法，這主要針對的是在傳承中流失的技藝，如邳州泥玩具，泥玩具的制作需要很高的藝術素養，扎實的造型能力、準備的比例關系、逼真的形象塑造、組合形體的創新等，但目前有些藝人的專業基礎不顧扎實，采用翻模的形式制作，作品的精度和專業性難以體現，導致泥玩具的藝術價值的喪失。再如，民間繡活邳州繡花鞋項目，雖小小繡履，但內有大乾坤，但現代傳承人往往會嚴重簡化，僅做到形似而已。繡花鞋鞋面的文章難度不亞于傳統刺繡，從打袼褙到剪樣、刻底刻幫，然后粘面、刺繡，鞋底包邊，都是非常考究的，尤其是鞋面上的各種圖案制作，要有很精湛的刺繡針法才能將形象塑造好。三是隨時代改變的工具材料，在傳統美術傳承中，大部分非遺項目運用的工具材料都實現了更新，這是變化最為普遍的方面，如非遺剪紙從傳統紙張演變到金箔紙、銀箔紙、絨紙、電光紙等，非遺石刻的工具從傳統的錘子和鑿子演變到了電動、水、激光等切割及雕刻等工具，非遺糖人的制作工具也實現了模具化等等，這是現代科技和材料進步的必然變化。四是非遺傳承人知識產權意識不斷加強，對于知識產權的保護意識在不斷增強，這打破了人們傳統的文化消費觀念，知識消費觀念的確立給文化產業的發展打下了基礎，傳承人的思維發生了顛覆性改變。五是有些傳統美術技藝在傳承中遺失或消亡，非遺保護實現了大部分項目的基本性保護，如手工和機器的互換，農民畫的使用的筆墨紙硯、西畫顏料等，均由傳統轉變成為工業化產品；繡制香包使用的材料，也并不都是手工業產品了，很多已被化學工業替代了。

（二）技藝傳承的創新變化

被認定為傳承人的群體整體上的專業素養是較好的，他們具有文化意識和熱愛鄉土的家國情懷，思想相對開放，所學技藝大都能集百家之長，并在實踐中不斷深化與時俱進的創新意識，推動傳統美術技藝不斷推陳出新。尤其新工業、新科技、新媒體等的介入，傳承人要不斷地學習和思想武裝，才能保持新的理念和想法，創作具有創新意識的藝術作品。一是技法運用的創新。技藝學成后并不是一成不變的，這是大多數傳承人的普遍意識，要不斷地創新才能生存下去。[3]比如市級非遺項目徐州麥稈剪貼，看似簡單的材料，個中大有講究。據傳承人沈社國介紹，麥稈作品具有較強的觀賞性、裝飾性和收藏價值，麥稈的原料并不是直接使用的，要經過選料、泡、煮、蒸、熏、染、刮、剪、編、雕、印、熨、燙、烙、粘貼等十幾道手工制作程序，才算是備好了料，創作過程要借鑒專業美術的很多知識和技法，如中國畫、油畫、漆畫、瀝粉畫等技法。同時，麥稈剪貼畫還融入了雕塑元素，運用圓雕和浮雕的技法，作品極富層次感和典雅古樸氣質。可見，傳統技法有其基礎要求，這是學藝的基本功，但是作品是否適應時代潮流和人們的審美需求，要進行不斷的創新才能保持生命常春。二是題材內容的創新。一些善于鉆研和高知識化的傳承人擅于捕捉敏感話題，擅于抓取新型題材內容，多維度運用一切可以利用的創作元素，提高了作品的審美價值，拓展了傳承發展的路徑，建樹了文化品牌，引領行業向前發展。如各類展演比賽，在內容發布時，都是有主題性的陳述，基本要求是弘揚社會主義核心價值觀，努力創作健康向上的時代作品，這是作為文化及其文化人基本的素質。非遺傳承人作為中國傳統文化的建設者，要繼承好優秀的傳統文化、優秀的傳統藝術，創作貼合民族文化所需的藝術作品。三是消費意識創新。文創產品的消費主體及消費方式的變化，大眾無法主動選擇文化消費，傳統文化產品一直反映的是主流意識形態，大眾只能被動接受，隨著現代信息技術的出現，傳統的文化消費方式已經逐漸被個性化、多元化的消費方式所取代，大眾可以自主選擇消費何種文化形式，文化消費已經進入了一個全新的時代。從視頻點播到電子購物，互聯網上的任何人都能夠不斷地獲得自己感興趣的產品和服務，消費方式更具靈活性。四是信息技術的創新。數字信息技術的發展使得文化主體傳統的文化消費方式向以互聯網為載體的數字消費方式轉變，體現在知識產品的消費和數字娛樂的消費等方面。由此可見，非遺產品的創新性思維的形成、傳播推廣路徑的拓展等變得更加靈活化才能跟得上時代發展步伐。

（三）技藝發展的差異性

不同的傳統美術門類都有其不同的歷史文化背景、生存條件和發展路徑，從項目種類、工藝要求、流程規范、評價標準等都尤其獨立性，這些都是圍繞技藝本身的發展需求確定的，整體呈現差異性發展的形態。一是傳承人的確立形式和范圍呈現差異性。家族式的子女傳承是最普遍的形式，便利性強，傳承的程度也能保證毫無保留；非親屬的師徒式傳承是一種技藝的延續，代表著薪火相傳；專業院校式的傳承是廣義的傳承，經過相關專業的學習，最終選擇某一項技藝的傳承；產業化傳承是規模型方式，要依靠企業運作理論和方法來推動產業化發展，主要以創作經濟效益為主；自我成才式的傳承要考自己觀察、模仿和長期研究，可集百家之長。幾種主要形式各有優缺點，也代表著形式類別間的差異性。近年來，徐州地區傳統美術的技藝發展一定程度上實現了守正創新，尤其是對于學校教育的影響力，傳承人試圖通過這種形式尋找更多的好苗子，無論采用哪種方式，他們都在以不同的方式默默守護著我們的傳統文化，這是一種美德和精神，是值得我們尊重和弘揚的。二是技藝傳承的民俗性呈現差異性。由于地域文化和民眾生活習慣及審美取向的不同，民間性技藝具有很強的民俗性特點。我國是個多民族國家，每個地域都有著獨特的民俗和生活，傳統美術的產生是建立在服務于民眾生活基礎上的，無論從內容或形式等方面，都體現著不同的內涵，如民間剪紙，被廣泛應用于婚慶節日活動中，這是美化環境的需求，也是人們祈福祝愿的一種古老形式。此外，隨著社會的進步，民俗活動也被注入了新的文化內涵，在繼承傳統的同時逐漸創新，技藝發展的民俗性特點有了新的詮釋。三是技藝的成熟標準呈現差異性。未來是何種形式的技藝傳承，從學習掌握的時間來看，傳統美術技藝的學成“出師”一般需要三到五年，有的需要更長的歲月來磨礪。至于如何達到出師的標準，主要看師父的經驗驗證和考核，這是品評技藝優劣的普遍做法，如非遺草編，只要熟悉其材料和編織方法，勤加練習就可以短期掌握其技能，但能否在熟練基礎上進行形式的創新，需要長期的實踐和探索；再如玉雕、泥塑等一些技術難度較高的技藝，需要長年積累才可能學精學透，并非“比葫蘆畫瓢”就可以“出師”的。從以上三種主要形態可以看出，傳統美術技藝是存在差異性的，這也是其可以持續發展和不被同質化的重要因素。所以，傳統美術技藝需具備較為深入的調研、實踐，以及相對系統的知識，才能深化對中華優秀傳統文化的認知與認同，否則將會出認識理解偏差，以致形成錯誤的價值判斷。

三、結語

從地方政府、研究機構、傳承人、學校等方面看，傳統美術類非遺的發展取得一定的成效，實現了國家級、省級和市縣區級等不同層級的認定，成為地區較為典型的傳統文化項目。一方水土養一方人，徐州地區有著自己獨有的風土人情、民俗習慣和性格特質。民間技藝的學習和水平的提高，是靠勤于練習，才能熟能生巧的，毅力和恒心是學好一門手藝的基礎條件，非遺的傳承更是如此。當我們看到一件件優秀的民間美術展示作品時，無不蘊含著創作者辛勞的付出，以及“執著專注、精益求精、一絲不茍、追求卓越”的工匠精神，這是我國優秀傳統文化的重要內容和寶貴財富。