晚清以來的美術改良論

羅 冰

（廣東文藝職業學院,廣東廣州 511400）

興起于19世紀中期的西方帝國主義，震動了中國的知識階層，使后者陷入了林毓生所說的“中國意識的危機”之中。①身處民族存亡之刻，中國知識分子于“育新民”途中，發起了各種思想和文化方向的革新運動，中國美術界探索美術改良是這場革新運動的重要組成部分，諸多文化人及藝術家以理論與實踐活躍其中。

一、晚清以來的美術改良論

在梁啟超《新民說》的發聵下，“作新民”成為清末民初知識界的共識。孫中山在《遺囑》中要“喚起民眾”，教育成為實施的有力路徑，來自思想文化的改革席卷了中國社會。林毓生指出：“20世紀中國思想史的最顯著特征之一，是對中國傳統文化遺產堅決地全盤否定的態度的出現與持續”，新文化運動中的反傳統主義思潮，“要求徹底摧毀過去一切的思想，在很多方面都是一種空前的歷史現象。”[1]在激進的“美術革命”口號中，落在實踐層面上的是進行著更多的“美術改良”，毋庸置疑，無論是“革命”還是“改良”都是對中國畫傳統發起的挑戰。那么被挑戰的部分在哪里？具體如何表現？所依賴的資源又是什么？這構成了一系列的問題，既是對中國畫未來走向的方向性審視，也是對新民生成的社會文化的結構性改良。

近代中國開始生成“民族國家”的文化概念，知識精英意識到中國在文化、歷史、社會政治制度的積淀與西方國家差異巨大，自睜眼以來對西方的學習、以歐洲為主戰場的一戰和籠罩在中國上空的中日戰爭陰云，都讓中國社會產生了新的危機，美術界對于美術改良的觀點也在發生著變化，這變化源自對巨變與創痛的理性反省，是在變革渴望與使命感促使之下，對不同策略方案的選擇，同時暗含著對自身文化立場的自覺。從康有為發出“中國近世之畫衰敗極矣”到蔡元培提出“以研究科學之精神貫注之”的實物寫生論，再到徐悲鴻、林風眠、劉海粟、高劍父等具有留洋經歷的畫家主張以西畫的精神與技法改造中國畫，從“改良”“調和”“折衷”等字眼，可見出這種變革的訴求，其結果對民國時期乃至近百年來中國畫的演進產生了決定性的影響。

二、美術改良變革訴求中對中西方文化資源的認知

民國時期，大多數藝術界、文學界人士都或是在歐美或是在日本②接受過教育，即使無出國經歷的藝術家也多或是曾在教會學校中，或是在由從歐美和日本學成歸國的知識精英執教的本土大學里接受了教育。可以說經過學校系統、傳播媒介等的環境整合，與晚清時的駁雜思想相比，民國藝術精英逐漸生成了較為統一的知識系統背景，這使得他們雖然有不同的審美趣味和藝術接受，在藝術的選擇上產生分歧，但在借助西方資源審視進而改造中國資源，這一目的性上是一致的。這在很大程度上也解釋了在中國新藝術發展中，文化藝術人士相互批評及創造性的原動力所在：在對西方文化資源的照搬、參考、移植中，將其視為現代化的符號和作為解除中國傳統文化合法性的工具。

陳師曾在北大與蔡元培合作正是基于該點。雖然陳師曾離開了北大畫法研究會，但他并沒有切斷與西畫圈的交游，仍受邀赴上海美專演講、為《美育》《繪學雜志》題字，從蔡元培寫《哀陳衡恪》一文可見出，直至1923年去世，陳師曾與蔡元培及其親密的朋友圈一直保持著良好互動。蔡陳二人或有藝術審美和藝術評價的不同見解，但彼此是絕對尊重、惺惺相惜的。即便如劉海粟與徐悲鴻這對美術史上的著名“冤家”，二人雖然對于藝術欣賞的審美趣味不同，選擇的改良路徑不一，但在新文化運動早期都做著美術革命的工作，此后也在探索著中西的結合。起初二人均未將中國廣博的藝術遺產視為可資利用的資源，因為在他們眼中，現代只能為西方的時代和歷史所勾勒，為進入現代，他們視西方為榜樣，承認現代主義只能來自外部，并積極地“認同”自身為中國地區語境中現代主義先驅的地位。而經過進一步的中歐碰撞后，劉海粟重審中國傳統，寫出了《石濤與后印象派》一文，徐悲鴻也將更多的精力投身于將傳統國畫與西方寫實主義結合的探索上，這給我們提供了中國本土知識精英的文化霸權與西方的文化霸權間存在著的某種特殊的共謀關系，即認同西方代表現代和進步，故而即使劉徐二人的改良目標并不一致，他們一個要大力發展表現主義，一個要大力推進寫實主義，但在對待西方資源的態度上，二人作了“一種有價值的扭曲”[2]，即出于本土需要而對西方繪畫語言系統進行了有價值的扭曲。劉海粟主張寫生而非寫實，此后更是在表現自我的主張中一路開掛。③劉海粟強調情感的宣泄與傳達，一方面汲取了西方現代藝術中表現主義乃至抽象藝術的有機成分，另一方面又從民族美術傳統之中擷取精華，強調要把轉瞬即逝的情感表現出來，在自然觀中凸顯的審美理念包含了強烈的現代性要義，這是劉海粟對中國繪畫的現代主義所作的重要貢獻。

從《悲鴻自述》中，可知徐悲鴻“七歲執筆學書，便思學畫”，其藝術啟蒙從未離開過傳統筆墨。華天雪評價其動物畫“造型準確，形象真似，這種準確與真似不是事無巨細的‘描摹’，而是準確且能簡練”，認為徐悲鴻準確的造型能力與其扎實的素描根底分不開，“但把具有明暗關系的素描轉化為筆墨關系，需要熟悉中國寫意畫，熟悉筆墨”。[3]徐悲鴻曾認真研究過任伯年的寫意人物、動物和花鳥，說明他對中國畫的寫意體系用過心，“在他的動物畫中，線是造型的骨架，墨相當于色彩與明暗，但他常常把線加厚加重，使它也具有‘面’的特征，以增加造型的真實感。”[3]徐悲鴻的這一創作特點，也體現在他國畫人物畫創作中，其人物畫造型以線為主，臉部體現素描方法，結構準確。1919年，在徐悲鴻留法歡送會上，陳師曾“希望悲鴻此去溝通中外，成一世界著名畫家。”[4]華天雪認為留法前的徐悲鴻“初出茅廬”，此望僅為“前奏”，反映了有西畫背景或能夠理解融合西方寫實繪畫的文化人對徐悲鴻的欣賞和期望。④1926年徐悲鴻學成歸國，佩鏘在《梅花會紀盛》中夸贊其作品雖然不以顏色取勝，但筆力深沉，氣運蓬勃，能將歐洲的技法融于中國畫的創作中。⑤此后，大多數評論家均從其能融合中西畫法、展現國畫新面貌的角度予以肯定，認為他“東西合璧”“是難得的風格獨創的藝術家”[5]。由此可知，劉海粟與徐悲鴻雖是同門冤家，曾為名利而爭斗，但兩人在融合中西畫法的追求上是有著相同目的論的。

三、中國藝術精英面對西方他者的心態

1920年的中國之行，讓羅素觀察并記錄下了中國人心甘情愿接受來自他人對其否定性批評的奇怪心理：“在我離開中國前夕，一位著名的中國作家強迫我說出我所認為的中國人的主要缺陷，盡管有些不情愿，但我提到了三點：貪心、膽怯和無情。非常奇怪的是，我的對話者非但沒有生氣。反而認為我的批評很公正，并且繼續和我討論可能的補救方法。”[2]雖然被批評，但不僅心甘情愿接受，且認可批評的公允，繼而討論可能的補救辦法，中國精英在面對日本及西方這一強大他者面前，所產生的強烈危機感躍然紙上。同樣躍然紙上的，是從強大的他者處如何取得有效建議以加以改正的迫切心情，這來自一代知識分子找藥方治積弊的迫切信念。

通過梁啟超和蔡元培發起成立的講習社的邀請，應尚志學會、北大、新學會、中國公學等機構的聯名邀約，1920年10月12日，羅素乘“波多”號輪船抵滬，開始了為期十個月的中國之行。13日晚，在大東旅社宴會廳，中國一百多位學者名流出席由江蘇省教育會、新教育共進會等六團體為羅素舉辦的歡迎晚宴。羅素在宴上稱頌中國為“極完全文學美術之國”，有此美德，“即為改造一切之本能”，提醒對這樣的文化，“中國宜保存固有國粹”。他的講話被刊載于《申報》上⑥，并引起了不小的爭議。1921年7月6日，羅素在教育部會場作了臨別演說，在這場題為“中國到自由之路”的演講中，羅素從政治、經濟、文化、社會等方面給中國的未來提出發展建議。對于文化方面，他認為：第一，中國不能全盤照搬西方文化；第二，中國以往的文化需要進行徹底改造，以適應新社會的需要。羅素希望中國人對于西方文明和自己固有的傳統，既不應盲從，也不應全盤因襲。羅素對將來的中國充滿信心，他相信未來之中國一定能像過去一樣，為世界文明作出特殊的貢獻。訪華回國一年后，羅素出版了《中國問題》（1922年）一書。羅素在書中認為當時中國所存在的問題都可歸結到經濟、政治和文化方面，而文化問題尤為重要，解決好文化問題，經濟問題和政治問題便能迎刃而解。羅素在書中用了較多篇幅介紹日本的歷史以及中日關系的發展歷程，認為中國最需要警惕的是野心勃勃的日本。后來的歷史正如羅素所料，未來中國與日本開啟了一場長達十多年的戰爭，這一場由日本帝國主義發動的侵略戰爭，讓中國人民付出了慘重的代價。羅素一年多的中國之行，雖然也遭遇了不少的質疑，但其對中國的觀察和意見，也給予中國知識界以反思，尤其在以蔡元培為首的知識圈層中，由于徐志摩是羅素的狂熱粉絲，雖然羅素訪華結束時，蔡元培人已在國外，但他對于羅素的言論觀點，以及對中國人的否定性批評和中國文化的態度應是了解的。

知識精英對于來自強大他者的評價，借以尋求建設之道的這種迫切信念，也反映在了美術界對國民性的塑造上。蔡元培提倡通過美育來實現對新民人格的塑造，意味著對當前國民人格的不滿。當被自己對大眾的責任感所困擾之時，以蔡元培等為首的知識分子以革命的希望代替了當時一些知識分子和作家們的焦慮，即冀望通過美育重塑大眾，以適應文化現代化范式的希望。⑦同時在邁向現代化這條道路上為展現努力的成果，中國組織舉辦了多次赴歐洲的展覽，其中最著名的是由劉海粟和徐悲鴻分別擔綱主力而推動的中國現代繪畫巡展，以及1935年的倫敦中國藝術展覽會等大展。這些展覽與其說是宣揚國光，讓歐洲人知道東方藝術不是有且僅有日本，不如說是要借助強大他者的肯定，來獲取自身的確證，在他者的肯定眼光中，收獲改良成果的自信。當然，由于連年軍閥混戰，在這一社會轉型期中，沒有一個政府對中國具備強而有力的治理，使得從清朝末期到民國，在政治、文化領域都出現了碎片化狀態，這也導致了中國知識分子的多元化，讓不管是劉海粟和徐悲鴻的這兩次歐洲巡展，還是倫敦中國藝術展覽會，都淪為一場牽涉人事、權力、藝術觀點之爭的“擂臺賽”。如針對倫敦中國藝術展覽會，劉海粟在《兩年來之藝術》中，譏諷到：“這一個展覽，在國際地位上，是夸耀了自己有如許的國寶，使外人咋舌稱羨而已。所以只好算先人光榮的遺體發掘，別的是找不到一點好處的。”[6]劉海粟在《中國美展會始末》中引用了《柏林日報》的評論，將中國藝術分為文人畫派、學派、崇古派、折衷派，直言：“中畫的物質超越化，原于中國畫家所宗之特別觀點”，“攝影式的實體之復描，非其所尚”，“畫乃不可言狀之詩文”[7]。再引《漢堡僑民報》：“實際上東亞之古今名家與吾等具有情感的思想與創作的自由，且以個性與內心的表現，而多少與形骸相遠離。”[7]劉海粟借用他者的評論來佐證自己的藝術主張，暗諷徐悲鴻的寫實主義。從以上言論都可見出在“一變歐洲學者以前之錯覺”，從而打破原來歐人“對于現代東方藝術只知有日本，而不知有中國也。甚至造成中國現代無文化之謬論”[7]，這一個統一的目標下，所暗含的分歧。這也是中國藝術精英推動美術現代化進程中一種心態的折射。

四、結語

面對危機，在呂澂、陳獨秀提出美術革命之后的十余年間，中國美術界對于中國畫的前途問題提出了許多看法，尤其是隨著論爭的開展，藝術家們進行著各種創新的嘗試。而20世紀30年代，敦煌藝術的大考古極大震撼了中國文化界，人們對民族傳統藝術和西方藝術的關照也發生了變化，尤其是歐洲展覽的回響，都讓美術界反省中西兩種文化資源的優劣。魯迅在《“木刻紀程”小引》中對美術改良鼓勵探索多種道路⑧，后借由畫家們的實踐，證明了各民族繪畫互相影響、互相吸收是藝術發展的正道。

注釋：

①參看林毓生:《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統主義》,穆善培譯,貴州人民出版社,1988版.

②日本明治維新之后，主張“脫亞入歐”，是被公認的亞洲唯一的“西方國家”。

③參看林木:《重讀劉海粟:源自東方的近代藝術》,《精品購物指南》,2009年8月11日.

④參看華天雪:《徐悲鴻研究綜述》,見中央美院網站,https://www.cafa.com.cn/cn/figures/artide/details/8329867.

⑤原文為“徐君之畫，沉著深刻，……雖不以色彩鮮麗取勝，而氣韻蓬勃，筆力深沉，線條雖無顯著之跡，而含蘊于內，……吾人于此，可直接領略歐洲之作風。”《申報》，1926年2月20日，增刊第3版。

⑥見《申報》1920年10月13日,第10版.《各團體歡迎羅素博士紀》,《申報》,1920年10月14日,第10版.

⑦參看安敏成:《形式寓意：魯迅和中國現代短篇小說》、杜贊奇:《從民族國家中拯救歷史》,轉引自史書美:《現代的誘惑:書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》,第30頁.

⑧魯迅指出：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿，是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面，也是一條路。”見《且介亭雜文》《“木刻紀程”小引》，1934年。