雷伊娜的負心書生戲研究

張 鑫

（北京外國語大學,國際中國文化研究院,北京 100089）

雷伊娜(Regina Sofia Llamas)，美國漢學家，主要研究中國戲曲，特別是早期南戲。1980年曾來華留學，在北京大學攻讀碩士學位，1998年獲得哈佛大學博士學位。在《中國早期南戲中的報應、復仇與負心書生》一文中，雷伊娜借鑒融合中國本土與西方的理論成果，一方面提出早期南戲中負心書生戲對科舉制度、性別矛盾的社會揭露作用，一方面圍繞“報”這一中國社會關系的基本原則，探討“報”在負心書生戲中的特殊地位，為早期南戲研究提供了西方人的獨特視角。筆者在雷伊娜論文的基礎上，分析總結負心書生戲的社會揭露作用與因果報應觀念，對負心書生戲出現的原因及后期的改寫做了進一步的分析探討。

一、負心書生戲之概況

“負心書生”的主題在早期南戲中十分常見且廣為流行。錢南揚在《戲文概論》里提到，“總的看來,戲文中反映婚姻問題的特別多,約在三分之一以上。其中可分為兩大類：一類是爭取婚姻自由,一類是婚變。”[1]婚變戲最突出的表現形式就是負心漢。相較于女子，男子負心更常見，而在早期南戲中，負心漢幾乎全部都是書生，雷伊娜在這里研究的就是早期南戲婚變劇中最突出的典型代表：負心書生。早期南戲中負心書生戲的情節呈現幾乎是一致的：出身貧家但才華橫溢的書生告別父母與妻子（或情人），前往都城參加科舉。高中狀元后，拋棄了年邁的父母與從前的妻子（或情人），與高官之女成親。妻子或情人進京尋夫卻被否認，甚至被殺害，最終書生遭到天罰或者鬼魂的復仇。

南戲便是以負心書生戲起家的。徐渭在《南詞敘錄》“宋元舊篇”中指出南戲始于宋光宗時期，最早的南戲便是《趙貞女》和《王魁》，而這兩部戲正是以“負心書生”為主題的。雷伊娜的文章中也有很大篇幅提到了這兩部奠基性的基礎戲劇。雷伊娜依據戲中主要女性角色的身份與書生受罰的方式，把早期南戲中的負心書生戲分成了兩類。書生因其負心行為受到超自然力量的懲罰是早期南戲的固定“套路”，但是書生所受懲罰取決于受害者的社會階層與道德水平。如果受害者是貞潔女性，她們便被塑造成一切女性美德的典范，復仇不會是她們的選擇，于是天罰來取而代之。這一類戲的典型代表是《趙貞女蔡二郎》。如果受害者是煙花女子，被拋棄的妓女會在死后化作惡鬼主動向書生復仇。在《王魁負桂英》中，王魁未中舉前曾受妓女桂英資助，并在廟里對神佛發誓不會背叛桂英。但他一中舉便另娶佳人，桂英只能以死報之，以鬼魂之力殺死負心人。但不論書生受罰的形式如何，這兩類負心書生戲都體現了早期南戲的典型戲劇結構，也同樣揭露了當時社會科舉制度的缺陷、性別對立的矛盾，蘊含著中國傳統中因果循環的“報”的觀念。

二、負心書生戲之特點

（一）性別對立導致的社會沖突

早期南戲中，男性野心與女性美德之間的強烈對照始終貫穿全戲。在雷伊娜看來，正是因為男性對權力的渴望和女性美德之間產生的社會沖突最終導致了天罰或女性的復仇。男女主角實質上都是提喻的人物形象，負心書生們代表了失敗的教育制度，而作為受害者的女性角色則代表了正統的道德價值觀。[2]一方面，教育制度的失敗與權力的濫用以及由此導致的社會不和諧問題，都與年輕書生對地位和權力的追求有關。另一方面，被拋棄的糟糠婦被美化為品德高尚的完美典范。她們孝順公婆，悉心照顧丈夫，甚至提供資助，被拋棄后也并未想過再嫁。男性的野心與女性的美德，男性的負心與女性的守節之間形成強烈對比，推動戲文中的情節發展。也正是在這種對立下，揭露了當時社會私人與公共領域的沖突，反映了公共利益(知識和道德)和私人利益(地位和血統)之間的二元對立。

1.知識與道德

早期南戲中的負心書生戲通過雄心勃勃的年輕學者和品德高尚的妻子（或情人）之間的對比揭露了知識與道德之間的二元對立，并進一步批判了當時的科舉制度。在這里，失德與美德的并置潛藏著美德的先天與后天的問題。作為美德典范的女性角色暗示了美德可以是天生的，不僅僅是通過后天書本上的知識學習才能獲得。教育的目的除了知識的傳遞，還包括道德的培養。而作為失德代表的負心書生們受到物質欲望的驅使，以道德的淪喪換來物質財富與權力地位。他們考取功名的目的不是為了成為理想的精神模范，而是為了個人的物質追求。書生作為一種產品，接受了來自父母和妻子（或情人）的投資，以出賣能力、拋去道德為代價，獲得利益（財富、地位與名聲），這一整套教育和應試體系幾乎被“商業化”了。書生在知識與道德上的強烈反差正表明在這一整套教育體系中，精英群體的形成是有缺陷的。科舉制度并沒有在培養書生道德方面產生效果，反而間接促成了書生的失德行為。雷伊娜認為這既是教育問題，也是制度問題，更是社會沖突的根源之一。[2]高明的《琵琶記》是南戲中的經典，也是典型的負心書生戲。戲中蔡伯喈的唱詞句句皆是怨，怨的是“文章誤我,我誤妻房”，將“怨”的矛頭直指封建社會的科舉制度，將家庭悲劇的原因從個人層面上升到了社會層面，悲嘆的背后是對封建科舉制度的痛訴。

2.地位與血統

早期南戲中的負心書生戲以主要男女角色之間的對比揭露性別對立中地位與血統之間的沖突。家庭矛盾集中表現為一種性別沖突，女性對血統的顧慮與男性對事業的雄心形成對立關系。雷伊娜在文章中以《荊釵記》為例，指出了戲曲中體現的性別訴求。“（旦白）官人枉讀孔圣之書，不曉書中禮義。（生白）書中怎么說？（旦白）不見論語中孔子曰，父母在不遠游。（生白）娘子，你記論語中說，可記孝經篇說？（旦白）孝經篇[怎]么說？（生白）立身揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”[2]這段對白發生在書生準備離家赴考之時。妻子與母親試圖用《論語》中的句子來勸阻書生，希望書生能留在家中延續血脈，維系家庭；而書生則是以《孝經》來進行辯護，明確表達了對地位、名聲的渴望。男性企圖獲得現在還沒有的，爭取早日及第，光宗耀祖，而女性則努力守護如今已經擁有的，堅持綿延子嗣，守護家庭。這一性別矛盾也是家庭悲劇產生的原因之一。

總而言之，負心書生戲通過主要男女角色間的對比，揭露了兩組關鍵的社會沖突：一是知識與道德的沖突，表明知識的獲得并不意味著道德的高尚，暴露了科舉制度的弊端；一是地位與血統的沖突，指出書生科考為了滿足物質欲望而破壞了家庭安穩。這兩組社會沖突彰顯的是復雜的私人欲望與公共的社會義務之間的矛盾，體現了國家對士人的矛盾要求。自古忠孝難兩全，負心書生戲將私人利益與公共領域的沖突聚焦于書生，突出了中國士人在服務國家與維護家庭之間的兩難選擇。

（二）“報”的失衡導致的復仇悲劇

“報”作為中國社會關系的基本原則之一，其實就是一種“互惠”關系，幾乎適用于任何人際關系。在雷伊娜的理解中，“報”既包括“報恩”，也包括“報仇”。如何償還善意恩情，又如何對忘恩負義之人進行報復，南戲中的負心書生戲離不開這兩個問題。社會關系是由一個微妙而平衡的互惠交換網絡所支配的。當恩情未被償還時，報仇的動機就出現了。在負心書生戲中，書生離家赴考、高中狀元之時也是父母與妻子（或情人）期待已久的報答時刻。對于父母，書生償還的是養育之恩，源自孝道；對于妻子或情人，書生償還的是恩情債，源自感激。科舉制度使得出身寒門的學子也有可能登科中舉，這不僅為莘莘學子提供了向上走的機會，也為女性提供了改變身份地位的可能。女性可以通過物質資助與生活照顧的方式來支持貧寒書生，以此來獲得索求回報的資格。因此，負心書生戲中隱含的是一種恩報關系，負心書生戲中書生被懲罰正是因為這種恩報關系的平衡被打破了。

根據恩報互惠的原則，書生既然沒有償還恩情，那便通過戲劇性的補償來達到恩報的重新平衡，這種補償方式通常就是指復仇。正如桂英所言，“魁負我如此，當以死報之”。戲曲中以這種鬼魂復仇的形式達成了妓女的個人心愿，也滿足了觀眾對忘恩負義之輩的強烈憎惡與對正義的渴望。除了鬼魂復仇，上天的懲罰也在因果報應中有著重要的作用。中國自古以來就有著天降善惡的觀念。人們渴望正義得到上天的支持，以天罰來恢復社會的和諧運轉。正如《白兔記》中家仆老竇所言，“惡有惡報，善有善報，若還不報，時辰未到。”雷伊娜在文中還舉了《張協狀元》的例子來說明這一點。她認為《張協狀元》中關于“報”的思想比其他戲劇更為復雜，涉及的社會領域也更多。這種恩報關系既牢固地建立在兒子與父母之間，又直接存在于貧女與張協之間，甚至也存在于相國和張協的翁婿關系中。值得注意的是，戲里的并未像之前的負心書生一樣被上天或鬼魂懲罰，而是與貧女重新成親。這里的“報”已經從之前對負心書生的報復轉變成了對受害女性的回報和補償。

三、負心書生戲出現之因

雷伊娜在文中雖然未對負心書生戲出現的原因做出詳細解釋，但也隱約表明科舉制度的發展與書生負心戲的出現有關。事實上，負心的主題在中國文學中有著悠久的歷史傳統。《詩經》和漢樂府中的很多詩篇，就已經出現了朝三暮四的負心漢形象，例如《氓》《谷風》《白頭吟》《怨歌行》等。這些詩歌大多從女性視角出發，描寫的是被遺棄的女子的心理，表達棄婦的哀怨。隋唐詩歌中棄婦詩也有不少，到了唐代，傳奇小說如元稹的《鶯鶯傳》、蔣防的《霍小玉傳》也開始以負心書生為主題。這都為之后南戲中的負心書生戲奠定了基礎，提供了借鑒，體現了負心書生這一主題的歷史繼承性與深厚的文化傳統。

其次，宋代科舉制度的發展完善使得寒士發跡成為可能，也是早期南戲中負心書生戲出現的前提條件。隨著科舉制度的完善，宋代進士的錄取名額要遠超之前的朝代。宋太祖即位后，為防止結黨營私，取消了公薦制度，所有學子均為“天子門生”。科舉考試制度極為嚴格，貴族子弟與寒門學子并無區別，錄取只看文章不看出身，且登榜中舉即可授予官職。“朝為田舍郎，暮登天子堂”正是這一時期科舉制度的真實反映。但要想在仕途上更進一步，必須尋找靠山的支持，聯姻就成了加入權貴行列的最快捷徑。達官顯貴們也為了擴大勢力，延續地位，熱心于挑選中舉的寒門學子締結姻親。“一不問家世、二不問人品、三不問婚否”，[3]只要中舉便是結親的熱門人選。對于科考學子而言，婚姻與仕途總是捆綁在一起。榜下捉婿與富貴易妻早已蔚然成風。與此同時，雖說中國古代可以納妾，但正妻之位依舊是唯一，因此書生負心另娶便成了必然。宋代時經濟文化的重心已經開始南移，隨著這一趨勢，南方士子參加科考并登科及第的比例更大。雷伊娜也在注釋中提到，南方戲劇中盛行負心書生這一題材的原因之一，可能是南方士人參加科舉考試的比例非常大。[2]由此可見，負心書生戲正是宋代社會的真實寫照。

再者，作者身份與觀眾的審美趣味也對南戲中負心書生戲的出現起了重要作用。南戲產生于民間，其創作者多是窮困的下層知識分子，創作的目的也是生計。因此，為了迎合觀眾的審美趣味與愿望需求，南戲的作品都體現著大眾性與現實性，浸透著下層社會的愛憎情感。宋代商品經濟的發展與都市的興起也使得市民階層逐漸壯大。南戲中負心書生戲的流行正是市民階層審美趣味與道德情感的體現。除了上述因素，宋代時婦女地位低下、禮教對女性的殘酷束縛、書生本身的性格缺陷與道德品質等也是負心書生戲出現的現實依據。

四、負心書生戲之改寫

隨著時代的發展和社會現實的不斷變化，負心書生戲也隨之發生了一系列變化。宋代南戲譴責負心書生，以天罰或復仇結束，到了元末明初，則開始為負心書生開脫罪名，結局也由悲劇變成了大團圓。雷伊娜也指出負心書生戲分為兩種類型：一類是書生失德，受到權勢吸引而主動易妻，另一類是則通過將書生的錯誤轉移到另一個人物身上來彌補他的道德有虧。[2]在后一類中，為了替負心書生洗清罪名，就必須加入外力的阻撓。于是書生的負心就成了身不由己，皆出于權貴高門的強行逼迫或蓄意挑撥。例如，《琵琶記》和《焚香記》中都添加了偷換家書的情節。過去的南戲中，糟糠婦們是被同情的角色，而到了之后的改寫本中，負心書生也被編入受害者的行列。既然負心的罪魁禍首不在于書生，那么后期南戲中書生的結局也不再是天罰或鬼魂復仇，而成了破鏡重圓、皆大歡喜的美好結局。例如，在改編于早期南戲《趙貞女蔡二郎》的《琵琶記》中，負心書生蔡伯喈的科考中舉、另娶佳人、赴官上任都變成了被強迫的結果，最終呈現的也是一妻二夫的大團圓結局。雷伊娜在文章中提到從《張協狀元》開始，戲劇結構發生了變化。糟糠婦在現實生活中得到了補償，丈夫的回歸帶回了財富與地位。張協的命運也不再是因負心而死，而是以一種改良的形式呈現，結局以一種積極的基調結束。雷伊娜發出追問，“這種轉變的發生是不是為了抵消妻子的不幸？是否表現出對早期原始文本中的粗俗和暴力的不適？是否以某種方式反映了當代社會經濟的變化？是否是基于大眾的需求？是否出于觀眾希望重新協商女主角命運的需求或者是對大團圓結局的需求？”[2]雖然雷伊娜沒有對南戲中負心書生戲的改寫原因進行詳細剖析，但是她在文中的這一連串追問已經給出了答案。

歸納來看，負心書生戲在元末明初的新發展主要源于以下幾個方面。首先，早期南戲中的書生負心戲在揭露士人丑惡嘴臉的同時，將批判的矛頭指出封建社會的科舉取士制度。統治階級為鞏固政權，對早期的書生負心戲采取了榜禁政策，限制了戲曲內容，大力推崇勸人為善、有關孝子賢妻的戲曲來進行宣揚教化。在這種政策的導向下，南戲中負心書生戲的翻案是必然的。其次，作家群體的改變也是負心書生戲翻案的原因之一。宋代南戲的作者是民間的書會才人，而到了元代，就有一些文人開始參與南戲的寫作。文人學士的介入帶來了對書生形象的美化，為了恢復聲譽，他們拿起筆來進行自我粉飾，將早期南戲中對負心書生的譴責轉換成對書生的同情，甚至在明代還出現了將婚變歸于女子妒意的戲文。徐渭在他關于南曲起源的討論中就曾指出，高明寫《琵琶記》既是為了洗刷以蔡伯喈為代表的士人形象，也是為了美化早期文本中的粗俗語言，雷伊娜對此也是認同的。最后，負心書生戲的大團圓結局也出于中國傳統的審美趣味的影響，迎合了觀眾追求團圓之趣的審美心理。在后人的改寫中，早期南戲中的暴力譴責變成了正義性說教，對社會的揭露價值漸漸消失，對因果報應的評判慢慢淡薄。

綜上，雷伊娜不僅強調了早期南戲中負心書生戲對社會沖突的揭露作用，還創造性地指出了早期負心書生戲中隱含的恩報關系，為早期的南戲研究做出了獨有的貢獻。自早期南戲中對負心書生的鞭撻到元明之時的翻案浪潮，直到如今，負心的母題依舊在不斷發展衍生，彰顯著新的時代內涵。