島嶼上的愛麗絲

崔健

1

龔萬瑩小說集《島嶼的厝》書名中的“厝”字，是閩南語“房子”的意思。

《島嶼的厝》中的九個故事來源于龔萬瑩的童年成長經驗，書中所構建的場景皆出自鼓浪嶼文化賦予小說家瑰麗夢幻的島嶼記憶，鼓浪嶼文化更賜予她異乎尋常的感知與表達生活的方式——在故事中盡情打開身體，打開通往世界的一切通道，試著用全身的每一根汗毛去感受世界。誠然，小說家尚在她的創作童年時期。像很多的詩人與小說家的創作“童年”一樣，龔萬瑩通過小說的講述正試圖重新回到自己幼時在島上的每一個重要時刻，記錄它們，穿過它們，回望它們，像追趕著兔子誤入洞中的愛麗絲，回到了故鄉母體濕潤、溫暖且強大的子宮之中，重新汲取無盡的血液與能量。

感受到的首先是龔萬瑩強大的語言能量。她的小說語言使用了普通話夾帶有部分閩南語（廈門話）特殊腔調的敘述方式，讀起來有一種奇異的擁擠感，這擁擠感或許源自閩南語的特殊發音方式，也與她快速、紛繁的想象力和活潑年輕的敘事節奏有關。在《夜海皇帝魚》中，幾個阿嬤擠在一起嘰嘰喳喳地說著女人在男人與別人私奔后的窘境時，龔萬瑩寫道：“然后我媽猶猶豫豫地說，聽人講吼……你一路追去嘉興。（聽得我暗笑，平常她那個八卦勁兒，也就是在玉兔媽面前，才畏畏縮縮。）玉兔媽說，干，沒追啦！只去了別處。”這八點檔的八卦勁兒與熱乎氣兒，像是跟小說人物擠在一起說閑話。

當然，在那些比較密集的方言使用中也會對閱讀產生一種阻滯，但這阻滯卻帶來了意外的活潑與生動，使人愿意靠近這種語言的擁擠與喧鬧。美國批評家喬治·斯坦納在他《逃離語詞》一文中，有過這樣令人難忘的論斷：“我們不應該認為惟有在話語的母題中，精神的言行才是可以想象的。……有些精神行為扎根于沉默。它們難以言說，因為話語怎能公正地傳遞沉默的形態與活力？”[1]沉默的力量是極為巨大的，在某種程度上它的力量甚于表達，尤其在面對那些我們不得不選擇沉默的時刻。但這不代表我們的語言用來訴諸真實美好的情感時，是無力的，用語言去表達依然是人類的本能。在龔萬瑩的小說中，她略顯擁擠與喧鬧的閩南方言為小說帶來了巨大的活力，本就是島嶼的人間煙火氣。她對她的語言太過熟悉了，信手拈來卻不失文雅，使得語言與敘事同時成為小說的兩重結構。

龔萬瑩的小說語言還有一種詩歌的韻律與節奏。《大厝雨暝》中臺風來的時候，大厝發出了自己的訊號：“低矮的桂樹被澆得全身發亮，紅花檵木和黃金榕擠在它身邊發抖，青苔浸泡在泥水里。大芒果樹的果子幾乎全被風搖光了，雨水自動沖刷地板……海浪般起伏的馬鞍屋頂也叫了整晚，蛇灰的粼粼瓦片被打出啪啪嗒嗒的聲音，屋內滴漏連連，所有的臉盆花瓶都用上了，包括我的美少女戰士漱口杯。”風中搖曳的島上風物在臺風中的形態以主謂的方式在龔萬瑩的筆下構成極具節奏的雨中交響，而“發亮”“擠”“發抖”“搖光了”“叫”等用詞也是凝練而有韻律的。再看小說“我”在睡夢中與祖父的對話：“他看著床上的阿嬤說，阿麗長大了。水把你的臉弄濕了，我說。”這種不對稱的美感，又顯出了“詞不達意”的語言詩意，普通話與閩南語的流暢銜接，展現了她對閩南方言與具文學性的普通話高超的轉換能力。

而在另一個更為凝練的短篇《濃霧戲臺》結尾處，男孩天恩不得不在奔跑中逃離被母親拋棄與暗戀女戲子愛而不得的命運迷霧：“男孩轉身，開始拼命奔跑。鉆進人群里，他跑。穿過半拆的戲臺，他跑。夜晚八點的風。月亮的銀光。路燈下的蛾子噗嚕嚕。男孩，跑。手里是一朵被握到溫暖的花，芬芳的花。逐漸綿軟的花尸。海邊的霧氣，被男孩的花刺破，開始慢慢消散。”“跑”的反復出現與濃霧中的種種意象，化身詩歌跳躍與抽象的語詞要素，讓這出暗戀的苦情戲變成了一首濃烈卻清新的短詩。

以閩南語作為母語的作家群體，閩南地域的語言系統所提供的思維方式與文化傳承為他們提供了豐富的精神的滋養，我們所熟知的林語堂、舒婷以及中國臺灣現當代的很多文學創作者，都浸潤在閩南語系及其文化中，并顯出其語言與文化造就的獨特寫作風格。顯然，在與他們相近的方言系統與地域風情下成長起來的龔萬瑩，某種程度上也接續了這樣的傳統。當然，時代與性情也造就了她不同的風格與趣味。今后她的創作究竟會如何發展，是繼續深入海島的人文書寫還是將目光轉向其他更為寬廣的世界，還有待觀察。但值得一提的是，在方言寫作被廣泛探討的今天，從方言或是地域寫作的角度看待《島嶼的厝》不失為一種穩妥的方式，卻對剛開始創作的寫作者來說，是優勢亦是枷鎖，這樣的歸類難免給每一部應被作為個體審慎對待的作品早早掛上了無法擺脫的地域標簽。如何合理地使用自己的文化（地域）身份成為新人最先需要解決的難題。我認為，無論以何種語言、何種身份寫作，將目光停留在世界上每一個真實的完整的人上，才是成為一個真正的小說家的開始。如此，在島嶼，也是站在世界的中心。

2

色彩是龔萬瑩小說中可以穿透濃霧的顯著標記。

小島的色彩繽紛、夢幻甚至艷麗，讓人一時分不清是在人間還是天堂。《濃霧戲臺》中，在濃霧中奔跑的天恩握著淡紫色睡蓮等著戲唱完，演員“藍的紅的黃的外袍都除去，所有人都穿著白色的內衫，對著各自的小鏡子，拆卸身上的珠翠，抹去臉上的妝。天恩慢慢走過去，他認得的，翠云背對著他，發髻用絲帶綁成花朵形狀，插著金簪子，兩邊各有一顆藍色寶石”。而《送王船》阿彬落水后，海上的濃霧送來了一艘詭異的船：“那船穿過霧氣越靠越近，船頭是個圓胖的橘色獅頭，眼睛是兩丸翠綠的亮球，有神地盯著阿彬，獅子下巴還有綿延的紅須，在水里扭動。船上全無彩繪，似乎還未完工。船中央是兩片白帆，寫著‘一帆風順’和‘合境平安’，船兩側插滿桃紅的三角旗。”或是《鯨路》在海上涌起的云霧中殺出一條令人刺目的通往復活的血紅之路。

在《出山》中，外公油蔥的芒果黃斑點長風衣內居然可以藏著一整個宇宙：“他在風衣里襯左邊掛滿這些對付小孩的糖衣炮彈，熒光變色糖能讓你舌頭變成藍色，毒菇紅的鉆戒糖可以一邊戴一邊舔，超大卷的泡泡糖拿來跳繩都沒問題，還有放屁糖，打開時就像有人放過臭屁但是放進嘴里卻是蜜桃香。而在風衣里襯右邊，是原先雜貨店里的紙板抽獎盒，一共有八十個小小的扁格，伸手掏破那層薄薄的紙，就能看到是幾等獎。”而當他放棄雜貨鋪開了一家壽衣店后，那壽衣店更像一個雜貨鋪：“樓梯扶手密密麻麻地披著圖紋繁復的掛毯，帶著厚重的灰塵。死去的八哥做成了標本，停在鐘表柜的頂端，有蛛網在頭頂像新婦遮擋的頭紗，后面放著杏花樹形狀的燈盞。客廳角落里的大木桌卻一反常態地干凈，緊挨著的那只小木桌，則擺滿了水仙花球、棉花、銀色的剪子。”龔萬瑩用心裝點著自己的小島世界，不放過任何一個角落，她要將它的每一寸空間填得滿滿當當。

《島嶼的厝》的結構也是精心設計的，將它作為一個整體來看，更像一出單元劇，每一個獨立成篇的故事之間其實是環環相扣的，而合攏起來仍能形成一個完整的閉合，像是隨著作者作了一次環島旅行。這些短故事彼此纏繞，互相依存、補充、交疊，層層打開島嶼上無限的平行空間，每進入一個故事都像穿過一扇通往島嶼舊日的時空穿梭之門。如果說《大厝雨暝》是開篇與序章，《白色庭園》則是父輩油蔥與妙香的故事；《菜市鐘聲》串聯起子一輩主線阿霞添丁一家、天恩母親水螺一家——小島上兩個家庭因兩位成人私奔而引發兩代人恩怨的前世今生；《夜海皇帝魚》講了玉兔母親阿霞在丈夫添丁離開之后發生的故事；《濃霧戲臺》則是天恩在母親水螺與玉兔父親添丁私奔后的遭遇；《出山》是玉兔的朋友小菲外公油蔥與妙香開了一家殯葬一條龍，而他們接待的客人中便有《鯨路》中的寶如一家……《島嶼的厝》是舊日相簿，翻開一頁，都有無數個島上的日夜講給你聽。盡管有的人物只在鏡頭上一閃而過，但每個出場的笑臉都耐人尋味，他們在彼此的故事中出現，又在彼此的視線中消失。妙香、水螺、天恩……當某張臉孔在龔萬瑩的視線里多停留了一刻，她便知道那人要站在聚光燈下開始講自己的故事了。

3

除了房子，“厝”也有將棺停放等待下葬的含義。一個“厝”字既有日常之“生”，亦有無常之“死”。當寫下關于島嶼之“厝”的種種，生與死或許早已隨之悄悄潛入小說家的心靈深處。這樣說來，龔萬瑩是甘愿縮小到兔子洞的大小，只身前往童年島嶼的。

龔萬瑩是個很有膽量的小說家，但她又始終充滿疑惑。除了隱而未顯的精神指向，她仍在奮力使小說回歸肉身——但“濃油赤醬”之后，卻無法回避肉身之上那些終究無法解決的困境，終將眼睛望向神靈尋求慰藉與答案。《約翰福音》第14章第6節中講：“耶穌說：‘我就是道路、真理、生命；若不藉著我，沒有人能到父那里去。’”《鯨路》失去幼女的母親，在海邊懷抱死去的幼鯨不肯離去，結尾鯨的血與疾風驟雨在天地間形成廣闊宇宙，似在滌凈人類的罪與怨。而《送王船》則是來自地獄的寓言，少年時的無心之過造成了父親與心愛少女的同一天離世，在兩兄弟的人生中造成了永遠的裂痕，而王船之上、王船之下，兩人的靈魂終于在“神”的指引下歸于平靜。海底地獄與亡靈漁船的雙線構造展現了小說家極為優秀的想象力與時空構造能力，色彩異常濃郁，小說中恐怖神秘的意象“獅頭王船”“通體血紅的鰻魚”“無頭魚尸”等，讓人想起中世紀晚期法國布拉班特畫家博斯的著名畫作《愚人船》。與《鯨路》相似的是，《送王船》也指向了神靈對精神的拯救。小說更借鑒了《約拿書》第2章第1-10節中關于約拿被大魚吞進肚子、三日懺悔終得救贖的典故。

更長久的小說創作之路，需要找到日常之中的驚心動魄，而非相反。小說的戲劇張力拉滿，就像“濃油赤醬”的烹飪法會削弱食材本身的味道和美食家的味覺，可能使小說素材喪失本有的精神力量。但若小說家尋找到肉身與精神的共振，便又是另一番天地。在《出山》中，雖然有個明朗的開頭，卻充滿了“死”的一切。本來開著雜貨鋪的小菲外公油蔥，后與妙香一起做起了殯葬一條龍的買賣。一樁樁具體的“死亡事件”伴隨著小菲成長的陣痛，混入了島上人的種種生活細節：龔萬瑩在其中寫到了老年人的性，婚姻中的暴力與重組家庭，孩子的升學壓力與校園暴力等社會熱門議題，它們混雜在時代的變革中緩緩鋪陳展開。小說的基調是沉重與戲謔夾雜的，就像人在世間混沌復雜的一生，但笑中帶著淚，百味雜陳。這個五萬字的中篇小說如一幅喧鬧細膩的小島世情畫卷，正因小說家貼著肉身來寫，那看似虛無的“死”才顯得如此真實和有說服力。也正因她“收”著寫、“藏”著寫，寫死、寫苦卻不渲染苦與死，反而寫笑、寫釋然、寫放開，這人生才成了真的人生。

《島嶼的厝》是赤誠的，是小說家努力面對自身的經驗與想象，不摻雜功利心也不欺瞞自己的結果。她在書寫真實的內心，而這樣的“真實”在此時此地才尤為可貴。

4

著名的游戲公司Electronic Arts ， NASDAQ ： ERTS（簡稱EA公司），于2002年發行了一款叫《愛麗絲夢游魔境》的第三人稱冒險動作游戲，這款游戲通常也被玩家習慣地稱為“恐怖愛麗絲”。這個脫胎于十九世紀英國作家劉易斯·卡羅爾的童話《愛麗絲夢游仙境》的電子游戲，主人公卻不同于童話故事中誤入兔子洞的少女愛麗絲，她身著襤褸裙裝，裙裝上血污點點，手持一把尖刀——后期武力升級可換成一副可直接置人于死地的撲克牌或是同樣帶有血跡的攻擊力極強的鐵錘，她的戰斗力隨著敵人的逐漸強大而增長。童話中陸續出場的討喜人物在游戲中也變為面目猙獰可一招致命的紅桃皇后和她的撲克士兵。這是一個將童話故事徹底暗黑化的游戲設定，愛麗絲從笨拙地喝下縮小的藥水變身恐怖少女開始，便迫不得已加入了一場生死決戰。

《島嶼的厝》在龔萬瑩筆下總會浮現身著血色連衣裙的“恐怖愛麗絲”，她是孤身一人闖進童年海島的帶著血與刀的女子。只不過，“血”是在島嶼上活著任誰也躲不過的生生死死，“刀”便是從女性身體自然生長出的強大堅韌與信念：

《夜海皇帝魚》中的“皇帝魚”本是被皇帝吃掉了一半放回海里又能活下去的扁身魚，而它比喻的便是遇上什么糟心事都得活下去的島嶼女性們。玉兔、小菲與我，默默守護著丈夫帶著別的女人私奔的玉兔母親，唯恐她在游泳時一時想不開；而阿霞的好友們也彼此安慰、調笑，在人生的一次次浴火中，帶著刀劈殺眼前的叢生荊棘。還有《出山》中小菲的腦袋帶著大大的問號，在面對具體的生死、沒有來由的拒斥、遺忘離別等世間諸多拷問中，拼命地長大；而躲在小說“角落”的大人妙香也是個敢將前夫定情的血手指扔回他遺體上轉身離去的“恐怖愛麗絲”。這些愛麗絲所在的島嶼內外，并不像游戲宇宙中早已宣揚的紅桃皇后最終才會登場再置你于死地，真實生活中命運大boss的攻擊則常常顯得過于無常又魯鈍，夢幻島上的愛麗絲們接招的姿態又總是那樣笨拙而令人心疼，正因如此，記錄了那些笨拙又令人心疼瞬間的小說才顯出了動人。

《菜市鐘聲》中的水螺是特殊的。“她烏暗的眼睛，那么寒涼、濕潤，順從又挑釁”，她是我們生活中都會遇到的那種女人——風情、妖嬈、自私，雖然她只是作者為了安排出軌事件而登場的次要人物，卻耀眼得蓋過了所有人。小說就是這樣的，它有一套自己的運行規則，由不得你控制。紫色的神秘女人汪水螺這個外省人，像一條美女蛇滑進了阿霞老公添丁和所有人的心里。而當水螺私奔返家看到與自己并不親密的兒子天恩仍留著她年輕時鞋子上的塑料心，卻覺自己一瞬間的心軟“太危險”了。她的迷人與危險，正來源于她的不馴服與不依附。與來自島上的“愛麗絲”比起來，她是闖入小島的“恐怖愛麗絲”。

《鯨路》中抱著死去的幼鯨企圖讓它重歸大海、使其復活的母親寶如，血污使她暢快，使她重獲希望，在眾人無法忍受的鯨魚的污血中，她卻“在血與臭氣中笑起來，難以自抑地笑”。她在見證了女兒與幼鯨的“死”之后，用“身體中突然裂變出鋒利嘹亮的哭聲”重新獲得了身體的力量。神跡使之復活的不是女兒也不是幼鯨的肉身，而是寶如，是她強大的精神力量以及與命運共存的決心。

龔萬瑩創造了她的愛麗絲們，而她自己也帶著“血”與“刀”直直刺向生活與我們。她用笑掩飾著淚，通關打怪，用原諒、擁抱代替怨懟和悔恨。她的小說并不是柔軟的，她寫的可不是什么“小妞文學”；她的小說展現了疼痛與成長（也包括她的寫作本身在內），但更不是什么“疼痛文學”“傷痛文學”“青春文學”。她獨特的敘述方式與對世界的感受認知，向我們展現了此前從未了解的島嶼風情以及感受世界的方式。正如她自己所言，或許她與文學的相遇是帶著某種“使命”而來的。

愿她使命達成。

注釋：

[1] 喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學與非人道》，上海人民出版社2013年版，第19頁。

（責任編輯：李璐）