踏入圓融之境，書寫現實的內面

討論人：杭州師范大學文藝批評研究院教師及中國現當代文學專業及文藝學專業研究生

嘉賓：儲福金、張定浩

整理統稿：王子翼、張匯琳

郭洪雷：儲老師是國內非常著名的小說家，寫了很多作品，長篇小說《直溪》已經是他的第十五部長篇小說了，如果大家想要有詳細的了解，可以到圖書館、到網上去看一看。我們今天就以《直溪》為中心，談論一下大家的認識和感受。我們先請儲老師對《直溪》的創作初衷及創作過程作一個簡單的介紹。

儲福金：談這個小說，具體內容我就不做過多的介紹了，我倒想談一下創作這部小說的想法。首先我想談一下自己的一個追求，即追求自我。我曾經寫過一篇文章叫《追尋與自我》，我認為一個作家最重要的是要有自我。我想表現自己獨特的自我，沒有獨特表現的作家，不是一個真正的作家。我寧可走在崎嶇小道上，這條道是我一個人走，前面沒有人，我走自己的路。追尋自我這條道路，一直是我創作的一種追求。追尋自我其實是一個很漫長的，也是很寂寞的路。我們每個人都生活在社會當中，也生活在我們創作的文學當中。我們看很多東西，經典影響到我們。你所表現的東西，你所認為你表現的自我不可能是一個純自我的東西，它受了無數的影響，所以要追求自我是非常難的。另一方面，我又在不停的變化當中，環境也在變化中，這樣你要表現的自我，其實是個荒誕的東西，人生在追求一種荒誕的東西。

作家創作了一輩子，應該問一下自己：“我這一生有沒有寫過一篇真正表現自我的作品？”我會更多地寫內心世界，有更多的哲學意味，因為我從年輕的時候起就喜歡哲學。所有的古典文化，陰陽五行，易經八卦，禪宗；包括西方哲學的，柏拉圖的，黑格爾的，馬克思的……所有這些東西，融匯在我的思想當中。

同時，我想說作家的“大小”在于他心的大小。用佛教的一個詞匯來說，即作家的心要圓融。很多東西要圓融，整個社會要圓融，哲學要圓融，宗教要圓融，情感要圓融，所有一切圓融得越大，從內心表現出來的東西就越豐富，從而在圓融當中形成獨特的藝術表現。所以我說要走出一條自己的路來，這條路跟人家的不一樣。我會經常感嘆我一生當中生活得還是不夠豐富。因為你要圓融很大的東西，就需要看很多經典的東西，但不是單純地去模仿、去把某個論點放到你的作品當中，而是要把它消化掉、圓融掉，圓融成為一個你自我的處境。所以說《直溪》這部小說也是我的藝術表現，正如何向陽在《文學報》刊登的一篇報道中所說的：“直溪是在現實世界之上構筑起一個獨特的優雅的藝術世界。”

這部小說的具體情節我就不說了，大家看一眼就清楚了。我跟大家談一下到底怎樣才能把一個文學作品表現出來。這有兩層東西，一是體的限制，是限制世界之上表現世界的一層；還有一個就是紙上構筑的藝術世界。我認為創作到這個時候，真正好的作品要有個形而上的東西存在，這也許是看不見摸不著的，但要有一層這個東西在紙上創作出來。我把自己的想法跟大家談一下，大概就這些。這次參加這個活動，也希望能對我有所啟發、有所指點。謝謝大家！

一、在現實的內面和上面

張楚悅：儲老師，通過前面章節的閱讀，可以看出《直溪》是一部面向現實的作品。我覺得您的創作一直沒有離開現實，哪怕有同學可能會說小說里意識流太多了，心理活動太多了，但在我看來，它不是漂浮的，而是有扎實的根基。這是我的一個感受。然后我覺得另一方面，可以用一個詞“松弛感”來概括您的作品。我覺得這部作品的語言非常簡省，比如說前面對于環境的描寫，印象里有一處用了很多的“一個……一些……”這就讓我想到了沈從文的《邊城》，前面他也用了很多“一”，因此我覺得這部作品筆法非常簡省。同時，從剛才您的介紹當中也能感受到松弛感。一個作家把他的想法坦誠地告訴我們，這是難能可貴的。同時您沒有把您的想法強加給我們，這就更加難得。

我有個不成熟的建議想要提一提。在閱讀過程中，感覺您在小說中已經把我想說的話都說夠了。比如說：心境是一個人的，順勢而行是一個人的，思維也是一個人的，卻有著一個虛幻的形象在對面。但是有的時候可能作者可以給讀者留有一點點空間，讓讀者自己去發揮。給讀者留下一些可以想象的空間，留下一些表達自己的機會，這樣的話可能會更好。

林浩：楚悅說的問題，我也有注意到。這是現代小說很常見的介入的問題，就是作者在什么程度上可以說很多的評論式的話語。小說主要塑造了宋正明這一人物形象，他是一個非常善于挖掘自我內心的人物。所以當他發表評論時，經常會出現“僭越”的情況。但是，有時候它反而構成了一種類似于自由間接體的狀態。剛剛儲老師也說了，他的寫作比較偏向于挖掘自我，關于這一點我在讀這篇小說的時候是有感覺的。這篇小說本來就是回望一段歷史或者一段記憶的過程。表面上寫的是宋正明人口普查這一個鄉鎮，但我覺得實際上只普查了宋正明一個人的內心情況。看似他是在了解一個鄉鎮的人口情況，宋正明也說他要把每一個人都記下來。但實際上他其實是把自己一筆一畫地寫出來。這就是我得到的一個大致感受。

有一個小細節上的疑問，就是老師您為什么要在“題記”里提到現實的直溪與小說里的直溪沒有任何關系？其實我們都知道小說是虛構的，但您在這里加了這筆，反而有點“此地無銀三百兩”的感覺。所以我覺得在這篇小說中，您作為隱含作者與里面的人物其實是存在著一種高度的貼合的，您在小說中探討人物內心的時候，可能也在探討您自己的內心。

張楚悅：這一點我有不同理解。這篇小說在某些方面可能跟余華的《文城》有相似之處，但我覺得這部小說的獨特恰恰是從題記開始的。剛看到題記時，我以為它是個非虛構作品，但讀到后面才發現不是。

郭洪雷：剛才楚悅談的有一點大家可以討論一下，例如儲老師在這部作品里面，他把自己很多思考，對人生的、對社會的、對文化的……尤其是對自我的認識，是如何呈現出來的？

儲福金：好多作家的作品都是寫外在的故事，現在外在的故事越寫越多，越寫越緊張。而我是反其道而行之，我認為我在走一條自己的路，因為我認為我有這個能力。你們寫外在我就寫內在，而且我這個東西在其他的作家那里就表現得不一樣，所以我認為我還是在走自己的路。我能圓融，我的內心當中圓融了這種東西，我自信能把它表現得不一樣。我的現實是非常現實，我認為具體的東西你要每一步都很實在，但是要有一種形而上的超越的東西。用禪宗的話說，就是初見山水，山是山，水是水；悟的時候山不是山，水不是水；悟過后山依然是山，水依然是水。

李丹瑜：《直溪》讓我有一種可以用弗洛伊德精神分析理論來闡釋的感覺。夢是潛意識最真實、最典型、最生動的表現。整部作品像是宋正明的一個夢，是他的潛意識的展現。開頭的描寫中，“總有種夢里的感覺，仿佛是發水了……鏡中無盡山色……用著心去感覺，總也是滴答滴答”，結尾的描寫里，“他想看清晃閃著的鏡中影像時，鏡里顯現的是一個半白頭發額紋深深的老人。那便是‘我’。宋正明想到了這個，這個意識便定位在他的心里。同時他聽到了清晰的滴水聲，漏著的滴水。一滴一滴，滴滴答答”。開頭和結尾中，“水聲”“鏡子”都重復出現了，有一種前后呼應、對話關系，像是他從夢中醒來，從潛意識中出來，回到現實。

熊紫涵：我也覺得開頭和結尾有著很強的相關性，但我和這位同學關注的方面有點不同。我認為在表面上，這是一個很圓融的結構，從水滴聲開始，由聽覺轉到思想，虛構出一個直溪，又在結尾的滴水聲中再回到現實。在深層上，由“見水是水”到“見水不是水”，再到“見水是水”，主人公在直溪的盾山云峰上的“大境界”中得到升華。

王子翼：我認為這部小說的敘事介于寫實與虛構之間，以宋正明的親見親聞表現直溪的風土人情，而介乎山水之間的，則是一種超脫于現實、充滿意識流的心理情緒流變。小說《直溪》中情緒抒發興之所至的，是宋正明內心情感的一種外化，他從山水之間體悟人生哲理，從而做到真正地隱入塵煙。正因如此，小說有著“返璞歸真”的文學意味，好像回歸到了純文學視域之下。

呂彥霖：我認為同學們都說得很好，可能我比大家虛長幾歲，所以在我這兒不存在現實和虛構的界限問題。兩者沒有界限，也不應該有界限。我剛開始看這個小說以及最后看完的時候其實想到了一部電影《盜夢空間》。這部電影的核心問題其實是在討論到底夢是真的，還是現實是真的。而通過《直溪》可以看出，夢也是宋正明經歷的一個現實，如果是這樣的話，現實和夢為什么要有區別？

現實和夢不應該有界限，所以這個小說給我最大的震撼就是它拓展了我們對現實主義的認知。這種現實主義的認知其實又建立在一個核心上——就是我們已經沒有辦法再像巴爾扎克一樣寫現實了，我們沒有辦法再寫《人間喜劇》那樣的作品。用西方哲學家的話說，即我們不知道自己不知道什么。但儲老師的態度是：我知道自己不知道什么，所以我要做自己知道的。我倒覺得這個小說其實拓展了一種認知，即我們不能鋪得那么廣，相反要掘一口深井，能多深就多深。剛才有同學提到這部作品有過多的心理描寫，甚至于說心理描寫已經構成小說的核心部分。但是我覺得很多東西從心理學的角度來說，其實就是你幻想出來的；你想出來的東西，只有你想了它才存在，如果你不想它就不存在，這種所謂的依據心性創造的現實關系，正是《直溪》的核心。所以我倒認為《直溪》其實是有一點宗教性的，并且存在著所謂的“失樂園”和“復樂園”的一種首尾對應。

我講的某種宗教性，體現在作品里，是兩個人攀登到最后時，宋正明其實不知道林向英去哪了，然后他又看到了蒼老的自己。這里其實正好體現出了我們講的作家本人對于現實的認知。很多時候，虛構比真實更接近真實，如果大家真的對現實有比較激烈的體驗，你會發現其實所謂的現實，很多時候反而是理性創造出來的。理性在阻擋你看到另一面。而虛構出來的現實可能比真實的現實更現實。

郭洪雷：這部作品在寫法上很有特點，就是可以很自然、很迅速地進入人的精神世界和內心世界，而且是沒有任何阻隔地進入。讀到盾山的時候，其實我已經想到了小說的結尾。實際上宋正明最終到盾山之后，后面有一段很精彩的描寫。不光中國文學，歌德、福樓拜等人的作品中也存在類似情況。登山之后，如果說追尋有一個什么結果的話，那么宋正明和中國傳統知識分子一樣，在“自然”、在“萬物一體”的宇宙感受中找到了落腳點。那是一種對精神巔峰體驗的書寫。

陳甲敏：儲老師，我有一個關于敘事的小問題。《直溪》題記用的是第一人稱“我”，全文卻是第三人稱全知敘述視角。當時看題記，我以為是非虛構作品，看過全文才知道，它其實還是一個虛構小說。那么，我們如何理解題記中的第一人稱“我”和作品中第三人稱之間的轉換呢？通常第三人稱全知敘述視角，其實是無所不知、無所不能的，它能知道人物所思所想、所言所行以及故事所有的前因后果，是上帝視角，但在《直溪》的具體行文中卻并不是這樣，因為您書中的第三人稱視角是被限制的。這點我沒太搞清楚，為什么要對這個敘事視角進行限制？

儲福金：在這里我跟大家說一下創作中第一人稱和第三人稱的問題。超越現實的作品，它也是現實的。我要把它寫成現實，因為我要把很多我所體會到的、我所感知的生活和我的感受，折射到我的內心當中。我也要圓融到內心當中，我從內心當中折射出來一個獨特的我。你剛才問我這部作品為什么要用第三人稱，因為用第三人稱我能更好地去表現，因為我有時候會跳出來講一些其他的東西。我們好多的現代小說都用“我”，它有好處也有壞處。你一旦確定了，像薛定諤的貓，你一旦把盒子打開來，人家一眼看上去的意思就不大了。但是作家創作的難度就在這里，他既要告訴人家一些東西，有時候又會告訴你這個東西是不確定的，讓人家有一種虛幻感。不過虛幻感并非作者要達到的一個意圖，實際上他要有一個藝術感，要給人家一種多重性。

鐘榆佳：我想談談《直溪》的烏托邦建構。“烏托邦”最早由莫爾爵士在其政治著作《烏托邦》中提出，意指“空想的國家”，即消滅私有制的狀態。自“五四”時期“進化論”傳入以來，線性的時間觀打破了中國自古循環式的時間觀，代表著前進的狀態，意味著變化與更新，而烏托邦的特點是穩定與恒久，強調時間與空間的穩定狀態。如宋正明在文章中提到“在直溪的日子里，只有白天與黑夜，并不記具體的日期”，可見儲福金老師通過種種努力試圖超越現實中的直溪，構建理想中的圣地。但烏托邦的另一面也意味著反烏托邦，即更高層面的現實主義，在表面和諧的背后發掘其掩蓋的污點與漏洞，暗示著“城市化”這一無法阻遏的進程，“田園牧歌”在鄉土中找不到實地，隱含一代知識分子隱隱的擔憂，體現了知識分子高度的社會責任感與對人生形而上的追求。

二、人物打開的方式及其遺落的前史

郭洪雷：我們要基于自己的閱讀感受，把自己的想法談出來。張定浩老師是青年批評家，現在我們請定浩老師來談談他的看法。

張定浩：謝謝郭老師邀請。我是第一次參加這么多同學的一個研討會，所以今天其實倒很想聽聽大家怎么說。那么，現在我談談我的想法吧。梅洛·龐蒂有一本書叫《知覺的世界》，里面談到我們每個人都要表達自我，但我們每個人都不是直接表達自我的，我們的那個“自我”一定是在跟他人的關系當中不停地展開的。比方說《直溪》中黃站長、季媚這樣的人物形象，在小說中其實落筆不多，但是會讓讀者覺得這些人就是栩栩如生地出現在面前。我覺得這是小說家蠻強的一個地方。

同時，我認為林向英和宋正明形成了一個對比。宋正明一直是不太變的，他是一個喪失了自我欲望的人，在直溪這個世界里，他的狀態是虛無的，他一直在想東西。但林向英是一個一直在行動的人，她一直在做事情，而且她是一點點被打開的。她一開始是一個文學愛好者，然后是一個圍棋愛好者，然后是一個醫生，再然后是一個女人，之后又發現她是個母親，最后她為了宋正明墮胎，又重新成為一個拒絕成為新的母親的人。這個角色，我覺得是在被不停地打開的。在打開的過程中，她都沒有任何猶豫，都是直接去做。比方要墮胎，她就直接去了，她不會去思考。而宋正明這個人身上似乎是帶了作者的影子，隱含作者和人物是非常貼合的。但他同時又利用這樣一個女性角色的出現，讓這個東西形成了張力。他也始終在質疑作者的想法，在宋正明對面，包括在男女關系上面，在作者對面始終有個嘲諷的聲音。

這個小說看到后面的時候，其實我覺得有微微的不適。小說對男女關系的認識好像有點太古舊了，或者太腐朽了一點。但這種腐朽感是來自于宋正明這樣一個人物的，并且這種腐朽感立刻會被對面女性人物的話語所反駁。這部作品有這樣一個反駁的聲音在支撐著，所以你會覺得還是可以接受的。

呂彥霖：定浩老師說得非常好，林向英就是一個漸次打開的人，她不是一次性交出來的。林向英做很多事的時候，沒有我們習見的很多小說里的狗血造作，而是帶有線性運動的，是在走的。而這種線性運動本身就是生活的本質，這是小說很特別的一點。因為小說本來有非常多的心理描寫，好像是一直都很樂于去開掘心理的，但是寫林向英的時候，倒把她寫得像線性運動的感覺。這里邊本身就是一種對生活的感覺，生活很多時候正是這樣的。這是我覺得小說里邊很重要的一方面，小說好像在模糊現實與虛構的界限，但另一方面它又呈現了一個經歷過很多的人對生活有經驗的認知。

郭洪雷：其他同學關于人物還有什么想法？

林浩：作品中對季媚所用的一些表述是很傳統的。比如說她“聲音輕柔”、“眼波柔柔地流動”等，這些讀起來會讓人覺得儲老師似乎不會寫女人，但事實上我覺得老師把一些寫女人的功力放在了宋正明身上。就是說，儲老師似乎是以一種寫女人的方式去寫宋正明的。包括小說最開始的兩段，說他剛睡醒看到水流出來，然后想到了拖把，想到了下水口。這種表述其實非常像上世紀九十年代的那些女性寫作的表述方法。他是通過類似意識流的方式去進行描述。傳統來說，我們寫男性的時候，主要是以一種邏輯思維作為其特點，但宋正明身上其實更多地是一種感性思維。然后，小說也是以像女性一樣的感性思維來描述宋正明的內心的。我覺得儲老師其實是把宋正明當成女人來寫的，不知道這種看法是不是有點跳脫。

張雯琪：我想談一下宋正明和林向英之間的關系。我感覺宋正明形象的塑造帶有一種古代話本中“落難公子”的模式。比如宋正明帶著封閉著的過去的記憶來到直溪，遇到了林向英；比如宋正明有一次偶遇受傷的季媚，有一次自己雨天陷入泥淖，兩次都在不知不覺中來到了林向英的診所，接受了林向英的幫助，以及他每次生病，林向英總是能夠發現并且前來照顧。這就感覺宋正明在經歷了某些事情后，封閉了自己的記憶來到直溪后發生的種種，就跟古代話本里公子落難突然遇到了一個女子的救助一樣。同時林向英對于宋正明來說是直溪鎮中為數不多的實在，當宋正明處于虛幻與現實之中時，她的嘲諷和反駁總是能讓宋正明在朦朧中清醒。從全書來看，我感覺，宋正明一方面是通過人口普查工作的不斷進行來緩解虛無感，另一方面就是通過與林向英交往的不斷深入來獲得現實感。宋正明以前的人生不得而知，但從他對過往故事的閉口不提，可以看出他內心的封閉，而林向英就是逐步打開他封閉內心的那個人。

王子翼：我也想談談這一點。小說中對林向英這一女性形象的構建很有意思，宋正明對林向英性別認識的轉變，頗有中國傳統敘事原型“梁祝”現代型變奏的審美趣味，而這種極大的敘事反差感，可能有著更深刻的意義，它體現了男女之間在情感上的微妙轉變，借宋正明之口體悟出了男女關系中情感羈絆的意義。其次對林向英女性形象的書寫，在小說文本里，林向英不同于舊時代女性的多愁善感，她獨立且有思想，更貼合新時代女性形象。比如“她給他帶來平常生活的不同感覺，似乎她周身繞有仙氣。她的形態是變化的，讓奇幻的情景顯得真實，完全落在生活的細節上。人活著，很多的時間只是順著慣性度過，在她出現后，時間，變得有了意義，不需要強烈的人生畫面，也能生動地顯現在描寫中”，以及“那種女人多情的說法，其實是舊時代女人被圈在家里的關系，時空變了，現時代的職業女性并不常懷春意”。更巧妙的是，宋正明作為男性，反而對林向英有著更多情感上的依賴，這種敘事反差其實并不多見，但對于女性讀者而言，卻是喜聞樂見的。

呂彥霖：實際上儲老師還談了林向英和宋正明之間的兩性關系，小說中間反復在談的一個問題，其實是我們通常認為的女性和男性在情愛中的關系，在宋正明和林向英之間是反的。與此同時，宋正明又談到了時間其實是可以具象化的，小說里有多重的時間，其實儲老師在搭建這個時間的架構上是花了大力氣的，而這種大力氣必須依賴于非常繁復的心理描寫去把它縫合起來。

鐘婷婷：我個人認為，林向英“由男變女”這一段是一種非常大膽的創新。前面提到宋正明來到直溪后，開始慢慢恢復那種本真的自然狀態。最開始出現在讀者視野里的林向英就是一個男人，通過故事的不斷推進，我們知道了他的姓名、工作等等，而宋正明也因一個叫季媚的女人恢復了比較低層次的情欲。就在這時候，突然出現了一個女人，也就是林向英。她為什么一開始會被當作男人？我覺得后文提及林向英不希望被發現她是一個女人，所以穿著寬大的衣服，這個理由在現實中是站不住腳的。傳統的意識流小說就是跟著主人公的思緒敘事，在許多意識流小說里，意識是意識，世界是世界；而林向英“由男變女”這個情節則是體現了意識的實體化，或者說主人公已經被意識影響到了一種非正常的狀態，他將自己的意識投射到了現實世界。所以說，隨著主人公一步步恢復，林向英的故事也跟著展開，她也完成了由朋友到愛人的轉變。

儲福金：林向英應該是內在的，她有一種內在的東西被慢慢地打開，宋正明怎么可能會不知道林向英是女的呢？有個關鍵的前提，就是林向英她一開始就在掩飾自己女性的形象，所以她一直戴著帽子，但又不是刻意的，而是經歷了之前的愛情之后，內心有種不想解決的意識。直接讓作者去解釋這一現象的話，又顯得有點不合適。但我還是想向你解釋一下，林向英作為一個女人，在認識宋正明之前有過一段感情，她不想讓自己成為一個女人，所以她的打扮把她的性別給磨去了。為什么后來又這么美呢？讓她愿意把自己美的形象展示出來，是有一個過程的。我這個解釋其實是很沒有道理的，因為一旦作者去解釋的話，就會把形象變得簡單化。

汪晨：老師，我想談談另外一個女性角色，姚萍麗。宋正明和林向英為姚萍麗戶口歸屬的奔波和對傳染病院的追蹤是小說敘述的一條重要線索，在這條線索中，姚萍麗作為一個既虛妄又聚焦現實的形象而存在。首先是姚萍麗的瘋癲和神秘，她身世神秘，本身存在著不能解釋的種種神秘現象，這就與小說虛實相間的氛圍相照應，讓人去思考姚萍麗的真實性。而姚萍麗的戶口歸屬問題聚焦到了現實——除了小說里人口普查帶出鄉鎮生活的現實，也是現代個人尋求身份認同的現實。姚萍麗的戶口歸屬，也是個人的處境問題的映照，和宋正明對自我身份認同的追求。對傳染病院的追蹤，其實也是一種對自我價值的探尋。

王海晗：讀這個小說，我不自覺地就會聯想到宋正明的前史：在來直溪之前的宋正明是一個什么樣的情況？為什么會突然出現這樣一種喪失了對周圍的感知能力和欲望能力的狀態？在來執行普查任務之前他是否經歷過什么？可能這是一個故事之外的故事，也是我們不自覺地會去想的一個問題。

李慧嫻：順著王老師所提到的宋正明的前史這一問題，我想談談宋正明與城市的關系。宋正明來到直溪，實際上是一種逃離城市的姿態。更準確地來說，宋正明是在逃離過去禁錮他的記憶。但是他對城市的態度又非常復雜，對與城市有關的人，他有一種格外的親切感。比方說林向英這個人物，不僅僅與宋正明有男女之情，更與他有知音相惜之感。最重要的是，她和宋正明一樣，都是城市及過去記憶的逃離者。黃強是書中另一個與城市有關的人，宋正明從他身上感受到了一種熟悉感。宋正明刻意遺忘城市，但是對城市的熟悉感依然在無意識中召喚著他，同時他也沒有把自己完全視作直溪人，因此宋正明是夾雜在城市與直溪之間的“中間人”，始終沒有為自己的精神世界找到一個棲息的地方。而最后在盾山這個地方，宋正明算是與從前禁錮自己的城市記憶達成了和解。

三、尋找“直溪”或一種精神救贖

郭洪雷：當你讀一個文本的時候，你的頭腦肯定是活躍的，會不斷地粘合牽連很多以往的閱讀經驗。大家還有什么想談的，可以再談得深入一點。

張定浩：當代的很多小說，你會發現基本上都是一種無聊現實主義。像以前有所謂的美國的骯臟現實主義，或者詹姆斯·伍德的歇斯底里現實主義，而我們基本上是無聊現實主義，寫一些很瑣碎的事情。現在又有很多迎合各種主題的現實，是理性造就的現實。很多小說家寫出來的現實，是有些人希望看到的現實，或者說是他希望批評家會看到的這個現實。

儲老師書里面也提到了關于惡的問題。他說現在的很多小說都是以惡為敘事主題，因為寫惡是很有力量的，現在很多年輕小說家也是這樣，他們寫現實會把惡的一面不停地夸大，很多都是毫無必要的惡。所謂“惡之花”的東西是現代主義以來的一個基本的產物，大家覺得惡的東西是更現實的，但是當它到了一個極端之后，我覺得還要一個重新的反撥，我們要有一些肯定性的力量。這在詩歌或者二十世紀的詩歌里面，我覺得也是一直存在的，越是受過大災難的那些國家的藝術家，比方說猶太人或者說德國的，他們越會強調這種肯定性的精神。一個藝術家，不管是寫小說還是寫詩歌，他要寫出這種“俗”一點的作品，要有真善美，也就是這種良善的東西，像奧登說的肯定性的火炬。一個小說家也是這樣，我覺得當代小說這方面的東西稍微缺了點。書里面宋正明他可能天性就善，是天性的一方面，另外一方面可能來自于后天的。

葉齡穎：讀這個小說，從某些細節可以聯想到卡夫卡的《城堡》。

從追尋的母題上來說，我覺得宋正明追尋的客體其實跟K的有一些相似，即其所追尋的客體是不確定的。他似乎是在追尋某個精神的自留地，在追求某種實在和真實的東西。然后在直溪這個地方他好像能觸摸到這種實在，但是他心中又始終有一種虛浮感與失落感。我覺得從一開始作者就賦予了直溪雙重含義。它既是一個實體的存在，也是一個虛無的幻想。直溪它既是現實的又是虛幻的，它一直給人一種既真實又不可把握的感覺。可以真實地感受，但是又無法真正地融入。我就想到卡夫卡有一句話：“目的是有，道路卻無；我們謂之路者，乃躊躇也。”宋正明所追求的這種客體，它是一種不確定的、抽象的存在。這也就是儲老師所提到的，他說寫作是他追尋自我的道路。

宋正明所追求的自我，其實是懸擱了的，因此小說的意義域就變得不自明了。如果直溪的意義不自明的話，宋正明以及直溪中的一切都是無意義的。我認為小說的深刻之處就在這里。因為作者在小說中呈現的意義被無限延宕，這就有點類似于胡塞爾現象學中所提到的加括號。直溪的真相，或者說人生的真相被一個括號括上了，這個括號給直溪帶來了無形的屏障，宋正明所碰到的只是屏障本身，而直溪象征的意義最終是不可企及的。所以，宋正明的追尋注定是一場失敗的追尋。那么，從這個意義上，《直溪》可以說是對那種經典追尋模式的一個戲仿，它本質上是反追尋的，是對追尋的一種解構，這種解構其實也就指向了人生本質的荒誕。我覺得這種荒誕也正是我們現代主義文學的一個核心主題，就像《等待戈多》等不到戈多一樣，《直溪》中所追尋的人生意義也是追尋不到的，這是一種現代主義荒誕感的表達。

肖健梅：《直溪》這部作品展現了宋正明從出世到入世的狀態轉變，反映的是人的心靈的掙扎與救贖。作品中運用了很多的意識流手法來表現宋正明的內心獨白和自由聯想，他感覺生活始終是一種虛幻，但是在直溪的生活中他漸漸找到了實在。這體現在多個方面：一是他自己的感覺方面，首先在直溪感受鄉鎮、山水、田野的氣息，這是在城市里感受不到的；文化站的圍棋所引動的感受是實在的，讓他對現實生活有了一重實在的知覺，味覺、聽覺、嗅覺、視覺以及觸覺，都生動起來；還有人口普查工作，實在的工作、簡單的生活讓他欣喜，他在人口普查工作中實現了自我價值。二是在與人交往方面，季媚的出現讓他意識到了女人。之前他對異性一度脫敏，其中也包括他認不出林向英是一個女人。他慢慢與人接近，之后他與林向英的交往，讓他感受到了人與人之間的暖意。三是在創作方面，他從抗拒創作到在林向英的鼓勵下重新開始創作。一開始，他只是順著林向英的要求去編故事，后面他慢慢認真構思，真正進入到他創作的故事當中。作品在一定程度上會反映作家的心理，我感覺宋正明的作品中男女主角關系的轉變反映了他對于人際溫暖以及走出個人困境的渴望。在《直溪》最后，寫到宋正明登上盾山山峰，其實預示著他對自我的跨越，標示著他的轉變和救贖的真正開始。

張匯琳：就我個人理解，直溪是一個類似于“邊城”的化外之地。直溪人包容，不說假話，認真。這些品質在當時的城市社會可能是相對缺少的，因此直溪可以說是另一重天地。但是就宋正明所呈現的狀態來看，我又認為直溪是一個具有精神逃避與洗禮性質的地方。宋正明帶著被封閉的不好的記憶來到直溪，其實是一種對現實的逃避。而最后他與現實的重新連接又體現了直溪給他的精神帶來的洗禮。而其中的“精神洗禮”與“精神逃避”可以代表宋正明與直溪之間“在與不在”的關系。宋正明在直溪展現出一種“在”與“不在”的姿態，其中“不在”主要表現在他對直溪人事所展現出來的恍惚，這一恍惚狀態，其實就是他那段被自己封閉的記憶所導致的。而他的“在”，即精神得到洗禮，慢慢走出封閉圈，首先體現在他下鄉開展人口普查的經歷之中，其次體現在他與林向英的交往之中，最后體現在他登上盾山云峰的頓悟。

徐雨茜：直溪不是宋正明的靈魂棲居之所。小說里常常出現對直溪民風的介紹，例如：直溪的人心正；直溪人做生意，沒辦法變通；直溪人一般不會說長道短，等等。小說雖然以第三人稱進行敘述，但我們不難發現，整個故事都是在宋正明第一人稱的視域中展開。主人公的聲音和敘事者的聲音存在著大量的重疊。它使得“直溪人如何如何”不再只是簡單的敘述，而是一種來自宋正明視角的評論性質的話語。直溪民風在不斷地被評述、搭建，其內容被填充得圓融飽滿的同時，它的邊界也在逐漸明晰。邊界得到了強調。它帶來的是一種強烈的、揮之不去的外來感。這種“外來感”其實在小說文本里也有直接的表述，例如從郵局寄來的工資匯單，提醒宋正明自己外來人、城里人的身份；例如宋正明向一個孩子問路，那孩子說著“你不是直溪人”跑開。主人公覺得直溪的生活熟悉又陌生，如從夢中醒來的記憶，不扎實、浮空。

第一次讓他有了“落地感覺”的，是在雷雨夜倒在衛生院門口、受林向英照顧醒來后，“到直溪以后的記憶，不再是相隔的，空泛的，冷清的，不再像個過客似的”。但我認為這種感覺是暫時的，他在林向英身上找到了和直溪的羈絆，并不意味著他能把靈魂安放在這里。之后的文本里仍有對民風的描述，依然是帶有提醒意味的。在小說的結尾，宋正明來到峰頂，他看到無數情景在眼前閃現，和直溪有關的林向英也被留在了“飛地”。直溪沒能給他提供一個靈魂棲居之所，我想他最終尋找到的寄托之地，或許是內在化的自然，或許是時間的荒海。

張定浩：剛剛大家談到直溪的時候，會提到桃花源或者失樂園、復樂園。其實我看的時候覺得這個題材還蠻奇特的，這部作品也是讀者很容易進入的一部作品。它之所以很容易進入，是因為創造了一個“尋找”的主題，即一個人進入某種限定性的空間，開始尋找一個東西，其實很多網絡小說也這么設置。普通的讀者對小說的要求其實特別低，就是像接下來該發生什么，這么普通的要求，很多純文學作品或者說嚴肅的小說都無法提供。所以在這部小說里面，一個基本的目的就是尋找某個東西。這個母題很原始，就是尋找。

我覺得在類似的“尋找”的主題里面，儲老師這個小說很可能是一個偶然，就很奇異地和這樣一個母題形成某種吻合，并進入了這樣一個通道。在這個通道里，每個人物會被打開，然后因為宋正明正好要做一個人口普查的事情，他借助這樣一個工具，不停地把人都打開，但打開的同時，更重要的是追尋自我。其實追尋自我好像很容易變成一個口水話，因為好多小說家，尤其是年輕一代的小說家里面的小自我是非常強的。自我已經不需要追尋了，他們的那個自我已經非常龐大。但是那個自我往往就顯得特別容易重復，當一個人努力要原創，努力寫自我的時候，其實他寫出來的是一個平庸的大眾或者一個普通人。如何找到一個獨特的、新的自我，往往就是要借助他人的力量，再回過頭來看新的自我。我覺得宋正明回到了一個知覺的世界，心理描寫的背后是一個知覺的感官的世界。

郭洪雷：當代很多作家在處理這塊的時候，其實跟儲老師采用的方式是相近的，理想和價值的重建是作家們需要不斷思考的問題。

張定浩：關于過去，其實我覺得小說的處理方式倒比較特別，它不是一個控訴過去，或者說拿過去做文章的處理方式，小說里面那段歷史雖然非常沉重，但沉重的過去沒有成為小說的拖拽。這個小說始終處在一個現在進行時當中，它在一個一直向前走的過程當中，充滿了可讀性。它對過去的處理有點像《暗店街》的開頭：“我的過去，一片朦朧”，也就是主人公的整個過去在一片朦朧當中，他沒有把所有的責任歸結于社會，歸結于時代，而是歸結于自己身上：因為過去，我變得喪失了欲望，我變得沒有感覺，這是我的問題，我要解決的是我的問題，而不是說我要去控訴那個時代或者控訴那段歷史。我覺得控訴看上去很有力量，但它通常解決不了任何問題，往往會陷入一種形式化。最后回到自己身上，在自己身上解決這個問題，在自己身上解決這個時代的問題，在此刻的自己身上解決上一個時代給自己留下的這些問題。我覺得這是小說《直溪》相對比較有特色的地方。

儲福金：這里回答一下我所講的追尋與自我，所謂的追尋與自我，其實不是指自我的概念，而是一個獨特性。一個作家如果真的好，那么到最后他應該追求自己。可以說，他就是上帝，他創造出一個獨特的、只有他能創造的形象，不同于世界上所有作家。當然這不是一下子能夠達到的，他要圓融很多的東西。

（責任編輯：錢益清）