山水畫寫生教學改革芻議

摘 要：以松樹寫生為范本，闡述山水畫教學中山水寫生的本質和寫生教學的改革方向，闡發筆墨在山水畫寫生教學中的重要性，筆墨與物象、筆墨與形式在寫生中的關系以及教學改革的重點和難點，最終以中國畫傳統藝術精神在教學改革中的意義為旨歸。

關鍵詞：山水畫寫生；教學改革；筆墨；物象

基金項目：本文系中國畫報協會高等教育委員會教學改革研究與實踐資助項目研究成果。

童中燾先生在《筆墨之道》一書中曾引明人何良俊的話，曰：“其有能稍辨真贗，知山頭要博換，樹枝要圓潤，石作三面，路分兩歧，皴綽有血脈，染渲有變幻，能知得此者，蓋已千百中或四五人而已。”[1]先生重視者，乃山水畫中筆墨之重要性，而此卻給了我們一個提示，即傳統山水畫中筆墨的著力處在“山頭”“樹枝”“石”等在山水畫中的存在方式，即“博換”“圓潤”“三面”等。那么，便引出了筆者欲申言的主題：山水畫之存在個體內，獨立意象需以筆墨進行呈現，而非糊涂為之，非囫圇吞棗地理解筆墨，或僅簡單地高唱筆墨的“高調”。如此，山水畫教學中，引筆墨寫樹、石、山、水等獨立意象的寫生訓練便變得猶為重要。需說明，此處所言寫生教學，是自李可染以來對景作畫的寫生模式之教學，非山水畫傳統的“身所盤桓，目所綢繆”之“游”的寫生方式[2]。此方式與中國傳統的寫生方式之不同，當在于對物象的捕捉時眼與心的轉換過程：傳統寫生是眼對物象沉淀而轉換于心，此過程心的作用大于眼的作用，看與畫非同時；而當今寫生則是眼隨時捕捉物象而傳遞給心，心與眼共時起作用于畫面，隨畫隨看，看與畫的關系是取舍與傳達的關系。而所謂“山形步步移，山形面面觀”之傳統觀察模式在當代語境下所呈現在教學中，則明顯失去了中國山水畫的道統意義。在這嘩然的紛繁世界，要讓學子們接受傳統，非要他們深入筆墨的內核不可，而唯有對景作畫式之山水寫生課的思路轉換，將筆墨契入具體的單個意象，如“山頭”“樹枝”“石”等之中，做逐一的訓練，方能讓教學變得更具體、深入，也能讓學子們得以體會具體物象生長的規律與筆墨間的愜意之美的關聯。

作為山水畫教學的重要部分，山水寫生課程簡單地延續了過去囫圇吞棗的模式，即全景式推敲和機械式灌輸。當然，不是山水寫生有問題，而是山水寫生教學所面對的教學對象發生了轉變。“00后”的入學，是聯考為主的考試遴選模式，此模式下存在的問題是學子對運筆、墨氣能夠理解多少和臨摹課程中學到的東西何以能夠支撐其寫生訓練；或可說，他們在零基礎的情況下的臨摹，皆是入學后的“惡補”，當他們面對丘壑時只能是“大膽一試”，而非“成竹在胸”。同時，過去之山水寫生是一種創作的準備，雖然已經超越于搜集素材的簡單操作，但是對筆墨不甚熟悉的學子仍缺少對于具體藝術語言的思考、錘煉意義，更多的是彷徨和無力。在這個基礎上的教學改革，向著具體化、探索化和語言深化發展，改革中的物象寫生甚至向具體一物的筆墨轉化發展。如此之山水寫生，更加具體地將學子臨摹中得到的營養轉化為對物象的紙上轉換，亦能更純粹地進行形式語言的錘煉，形式與筆墨的契合將在物象簡單化之后做到更加易行。在國內，對于山水寫生教學的研究，是基于臨摹課程的探索，但又脫離了對于臨摹中得到的筆墨精神和筆墨形式的運用。一直以來的山水寫生教學成為對形式的單一追求，這是西學影響下的教學模式，可以說是形式語言探索的成功教學模式。然而，它缺少了對于傳統筆墨的轉換和運用，而后者才是中國畫教學的重中之重。中國美術學院的堅實之筆墨基礎來源于本科生大量教學課時的臨摹，一學期的課時都花在臨摹上，而后學子帶著筆墨去寫生，在寫生中著實成功地運用了傳統筆墨。但是這并非普及化的教學模式，亦很難在系統化的教學中普及。

以上思考筑基于當代中國對筆墨乃至整個傳統的認知之退失，且聯系現在莘莘學子的年齡及出生的時代中傳統的價值取向的繼承，最為重要者，則是在山水畫教學中對傳統的承續模式。當“85思潮”后人們追逐肯德基、麥當勞等洋快餐的同時，傳統的失落已經邁開了首步，而此后的步伐愈發加快，最終走向今日以“線條”“形式”“黑白灰”界定的山水畫模塊。“線條”是西學界定的概念，是諸多點組成的平面意義之形態；“形式”則是雙刃劍，一邊做著繪畫的本體意義的保護神，一邊亦使得學子們認為它是本體的全部。在如此語境下，傳統筆墨何以能夠繼續加持山水畫的發展，則最先取決于山水畫教學的轉型和重新思考，山水畫教學中的寫生教學是新語境下的一個重要教學環節。中華人民共和國成立后的山水寫生，是沉浸式的對全景之取舍，它有著筆墨和形式的共存性思維。李可染的對景寫生開啟了山水畫寫生的教學新模式，而其本體意義的繪畫語言更多的是筆墨轉換的整體訓練和筆墨認知所導引的形式集合。可以說，它是筆者前文所言心與眼共時起作用于畫面、隨畫隨看的寫生模式。在李可染乃至其研究生姜寶林、龍瑞，以及其他學生的時代，這種寫生是在筆墨主宰下坦然進行的。漸漸地，山水畫教學邁過大發展，進入了如今的全新時代，筆墨在山水畫寫生中的作用漸漸失去了光芒，而代之以純粹形式的修正。

面對如此境況下的教學對象，寫生課程中的第一步應當是重新喚起其筆墨意識，于是需要在山水畫寫生教學環節中加入PPT授課，其內容則是講解歷代名家筆墨，對筆墨的發展進行細致的梳理，這應當成為當今山水畫寫生教學的首要環節。在梳理中，歷代諸家的筆墨關系和筆墨內在理法的研究，以及其使用筆墨對意象的處理關系是重中之重。在此，筆者將課程設置為畫松寫生，即一個對松樹寫生的單元教學。在這種單一物象的寫生模式下，學子不必再追逐各種物象間變幻的過程和彼此切換的筆墨處理，而是代之以筆墨直接與單一物象發生關系，筆墨直接傳達心、眼對單一物象的轉換。如此就去除了學子手忙腳亂尋覓形式間相互搭接的煩惱，將寫生變得簡單、直接而易于接受。這樣相比于全景寫生的過程，筆墨的在場性更強，在學子簡單的中國畫知識結構的語境下，筆墨發揮的作用會相對自由而力度加大。筆者受聘南開大學進行山水寫生教學的過程中，初步對此種方法進行過嘗試，并初步得到教學成功的案例。此寫生教學在筆者本校的教學中亦一直付諸實踐。此種教學連續多年在山水寫生課程中實施，學子寫生中的收獲相較于傳統寫生教學既實用又深入。最為重要者，當在于學子在筆墨相對薄弱的情況下對于筆墨與物象結合的關系之理解，在如此寫生中能夠更為直接，亦能夠得到深化。這是由于物象之簡化帶來的物象—筆墨坐標的變化，物象成分的減少則給筆墨更大的讓位。在學子學習的初級階段，這是非常重要的一環，宣說筆墨與簡化物象同時進行的時候，學子之心便不再彷徨。

按照拙著《中國歷代繪畫品類理法研究·松樹卷》的梳理，唐代“大、小李將軍”的“積色體”山水畫中的松樹[3]，是此格體中松樹可見范圍的肇始，自此以下逐步轉化出筆墨體系內的董源、郭熙、黃公望、吳鎮乃至后人之畫松模式[4]。而董源以下之畫松，對后人有著較大的啟發作用。在講解筆墨寫松的歷史之后，學子們的寫生實踐便可開啟。而在寫生課程中每日不必布置過多作業使其疲憊不堪，而應讓學子循序漸進、逐層深入式地探索。如此較為自由而愜意的寫松，則使得筆墨將于臨摹所建立的肌肉記憶下，漸漸靠近心對物象的轉換。又因眼與心時時互相起作用，則不會彷徨于記憶漸失而產生的空白。可令學子自一株畫起，漸至二三株、四五株。自然界之松有長青的品質和挺拔的精神，在寫生過程中，教師需提示學子注意心對松之精神的捕捉和用筆對于松之精神的闡發，而彰顯如此意義的寫松用筆，當以堅韌之書寫為主導，盡量使用狼毫筆寫之。工具的選擇亦應是寫生的關鍵，而非“大師”式的無所謂，嚴謹是教學的必需態度，亦是藝術寫生與創作的關鍵。在寫生環節的教學中，工具的選擇亦十分重要。狼毫的韌性恰對松樹的描繪有利，寫生松樹應以利落的用筆為之。當如此的系統建立起來，寫生變得有意思而不枯燥；若是按照過去的寫生課程之模式，學子在綜合應對物象紛繁的自然界時心力憔悴，其筆墨則并未達到游刃有余的地步，甚至還有說不盡的欠缺和煩惱，這樣寫生失去了傳統所謂“游”的自由精神和筆筆見筆的書寫意義，從而陷入為畫而畫的僵局。

筆墨寫松是寫生的一種訓練模式，是筆者在教學中總結出的一個教學過程。當物象簡化后，筆墨的展現則較為直接。筆墨與松這一單一物象間的融合，將寫生推向一個更直接的書寫模式，它并未受到對景寫生的西式構圖等限制造成的拖累，而是讓寫生更直觀和簡化。西式構圖等限制造成的拖累之弱化使得書寫性的運筆作用彰顯為顯性意義，書寫性在筆墨觀念較弱的學子寫生過程中將漸漸占據主導，這將給寫生教學帶來前所未有的便利，更加利于中國傳統筆墨的介入和筆墨對寫生的加持。傳統山水畫的書寫意義是完全占據畫之主導而作為畫道本質的，宋人郭熙《林泉高致集·序》曰：“《爾雅》曰：‘畫，象也。’……《語》：‘繪事后素。’《周禮》：‘繪畫之事后素功。’”[5]而五代人荊浩有曰：“畫者，華也。”前人的經驗導引著畫之為畫的筆墨書寫意義，皆將山水畫之道指向精神價值的本體之“象”與“畫”，并非牽制于實體物質的描繪。而“繪事后素”并“繪畫之事后素功”再次強調了傳統山水畫的不宣說世俗的高尚畫道價值。

于是，在畫松的寫生教學中，寫松之注意點有三：第一，對松根的茁壯意味的描繪，用筆需踏實有力，沉著而穩健；第二，對松干的書寫，筆宜方而有力，使轉間需枯潤得當，以枯筆為佳；第三，松針當利落寫出，有針之為“針”的韌性，用筆不拖泥帶水。三者合而畫松成，三者具而畫松精，這些山水畫的心性體驗亦教學之重中之重，必須強調于學子。

筆者之所以強調山水畫教學中單一物象的寫生，首先是源自中國畫源遠流長之傳統的筆墨認知。在弱化物象本身價值的同時，中國畫提起了“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”的運筆之審美價值。“不質不形”，其外延即弱化對物質與形象的描繪，而其內涵是運筆的自由和對“道”的追求。由于物象的弱化而走向自由的藝術方式，讓我們引導至山水畫寫生教學的單一物象寫生單元，而真正提起山水畫的傳統藝術精神和坐實山水畫寫生的筆墨價值彰顯。如此的寫生是最簡化的物象排列方式，完全可將學子的訓練方向自物象推向筆墨，使之放下物象排列的包袱而專心對待心對物象的體會和筆墨對心之體驗的傳達。這是由于物象的簡化使心走向了自由，自由是筆墨彰顯的語境。姑且放下“道”之高度的追求，寫生教學中教師需指導學子進入筆墨的自由和心對物象轉換的雙向度發展，而建立其山水畫的正確觀念。

筆者認為，建立山水畫的正確觀念，是山水畫教學最根本的價值所在。潘天壽在教學中所強調的中國畫與西洋畫拉開距離的理念，是在經歷了新文化運動與各種消解中國道統的“運動”后發現的中國畫教學的重點和難點。重點在于中國藝術精神的繼承與闡發，它是中國文化發展的一個重要部分，山水畫教學即文化教學的一個分支，絕非僅僅技術的教授而已。難點則在于筆墨意義和筆墨精神的當代缺失最終導致的對筆墨的認知過淺，而使得學子找不到筆墨的路徑。在這個西方文化與中國傳統博弈的時代，筆墨在山水畫寫生教學中的坐標變得撲朔迷離，似乎教師在追求形式之教學的同時，有弱化筆墨的跡象。將山水畫正本清源，則要在山水畫教學的環節中加大對筆墨的訓練和加重對筆墨的認知，這就需要在山水畫教學的寫生環節中完成筆墨對心象的傳達，而心象是心對物象的轉換和處理，物象的簡化將提升心象建造的成功率。然而，作為本教學改革之難點的學子“對筆墨的認知過淺而找不到筆墨的路徑”之問題，則在心象成就的同時做了最大限度的改觀，而使得筆墨對心的尋覓或曰心對筆墨的認知從生到熟，從無到有。物象的簡化將擴大筆墨所對應的空間，亦將筆墨與形式有效結合，從而改變形式一味貼合物象而失去筆墨存在的空間之當代藝術問題。形式是國際藝術的統一語言，而作為中國國粹的山水畫，其教學必以中華民族的藝術精神為旨歸，從而探求筆墨與形式的有效結合，和筆墨對心象的傳達意義。若僅僅停滯于形式對丘壑的處理，或筆對丘壑的描摹，則是山水畫的門外漢，永難探知山水畫之堂奧。

清代吳門彭紹升曰：“園居深處悄如山，長日何人更扣關。報與諸公勤護惜，休從門外苦追攀。”不要“從門外苦追攀”，那是徒勞的，需于山水畫之“園居深處”探求。那么，山水畫寫生教學所直面的對象——丘壑，則需讓位于畫者之心過濾的心象，而非任何山、水的實物價值。山水畫寫生單物象沉浸式寫生，則將物象、形式等概念，匯入筆墨所塑之意象。《說文》曰：“意，從心從音。”意象很大，至大無礙，它所對應的筆墨，亦山水畫探求過程中最長之跑道，學子所要走過的路大多是在這個范疇內。

基于如此意義的山水畫寫生教學改革，則落實在筆墨與形式結合的向度中發微，弱化物象的存在和物象間的關系則提升了筆墨的自由度，進而學子可以自山水畫內部體驗山水畫寫生的本體意義，從而探知山水畫筆墨之道與意象的奧秘。其在當今傳統文化復興和高校大力提倡美育的語境下，更加契合時代的需求，而以學子體驗傳統筆墨和山水畫大道為旨歸。

參考文獻：

[1]童中燾.筆墨之道[M].杭州：浙江人民美術出版社，2022：60-61.

[2]宗炳.畫山水序[M]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，1998：583.

[3]牛克誠.色彩的中國繪畫：中國繪畫樣式與風格歷史的展開[M].長沙：湖南美術出版社，2002：4.

[4]聶松.中國歷代繪畫品類理法研究：松樹卷[M].濟南：山東美術出版社，2024：10.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2007：631.

作者簡介：

聶松，博士，浙江農林大學藝術設計學院教師。研究方向：美術學。