在民族打擊樂創作中融入戲曲形象的嘗試

【摘 要】中國的民族打擊樂器具有悠久且燦爛的歷史，其形制種類之多，應用范圍之廣，使得其成為中國傳統音樂文化中重要的組成部分。在民族打擊樂學科建立以來，逐漸形成了以排鼓大鼓為主的民族打擊樂專業體系，而在學科發展過程中，眾多的作曲家演奏家進行了各種嘗試，擴展了民族打擊樂的表現形式，并與眾多民族打擊樂器進行結合，使之具有了更強的民族性和擴展性。而在發展過程中，并沒有多少民族打擊樂曲目對人物角色進行過塑造和刻畫，這也在一定程度上限制了民族打擊樂曲目的表現力和故事性。筆者創作的民族打擊樂獨奏曲目《生》，便是意圖通過民族打擊樂器來塑造和刻畫人物形象的一次嘗試。

【關鍵詞】民族打擊樂；人物角色；創作；戲曲

【中圖分類號】J607；J614.93 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）24—192—03

引言

“藝術來源于生活，而又高于生活，任何事物脫離實際生活都無法滿足時代與人民的需要，因此應當促使民族打擊樂貼近人民群眾的日常生活，要讓人民體會到其與日常生活息息相關，同時又具有較強的藝術性，以此引發人們深層次的共鳴與思考?！盵1]在眾多民族打擊樂作品中，有著大量對動物形象進行塑造和刻畫的曲目，它們往往有著簡單的故事情節，生動的形象演繹，出彩的動作設計，如安志順老師的《鴨子拌嘴》《老虎磨牙》，和絳州鼓樂的《牛斗虎》《老鼠娶親》等。同時，也有一些民族打擊樂作品與其他地域民族的樂器或戲曲打擊樂器進行了結合，如王以東老師的《鼓上銅樂》《八音合》等。而筆者在創作民族打擊樂獨奏《生》的時候，便受到了各位前輩的影響，意圖通過樂器的組合與節奏的變化，再加上肢體動作與演奏方式的結合，將常用的民族打擊樂器排鼓大鼓與戲曲打擊樂器結合演繹，把戲曲這一優秀傳統文化與民族打擊樂這一專業進行元素融合，用打擊樂器來演繹本屬于戲曲中的角色，塑造出戲曲行當中“生”的形象。本文將會從樂器的組合及擺放、鑼鼓及節奏的使用與變化、樂器擊打方式及肢體動作的變更等方面，來對自己的創作思路及曲目中的藝術設計進行分析，探究這些要素在創作過程中是如何融入到一起，又在哪些方面進行了創新，以及對整個曲目的結構及音樂性、表演性產生了怎樣的影響。

一、《生》的曲目大意及藝術構想

民族打擊樂獨奏《生》有兩層意思，首要含義是為了致敬戲曲行當中的“生”，而第二層含義便是作為漢字的其中一個意思，意為“生命”?！皯蚯胁煌巧姆诸惤行挟?。戲曲主要分為四大行當：生、旦、凈、丑。生行扮演男性人物，按年齡分為老生和小生，會武藝的被稱為武生?！盵3]

筆者通過對音樂的分段處理和鑼鼓節奏變化，分化出“小生”“武生”“老生”這三種不同年齡、不同風格的角色出來。并通過樂器的組合與擺放方式，分割出了匹配三個角色的三塊演奏區域，使用不同的鑼鼓節奏，配合不同的演奏邏輯，來強化三個角色之間的差異。整體的曲目結構分為三段，分別對應小生、武生和老生，意圖通過不同的樂器使用、不同的節奏節拍及肢體演奏方式來將角色塑造并區分開來。而通過區分演繹三個角色，將少年、青壯年和老年的人生階段描繪出來，又能于曲目中表現生命的力量和尺度。生這一形象的選擇以及小生、武生、老生三個角色的區分既是對戲曲行當的致敬，也是筆者試圖通過民族打擊樂器的演奏來實現人物塑造與故事講述的一次嘗試。

曲目第一段也是曲目的開頭段，通過輕快活潑的節奏以及小堂鼓、小鑼和大堂鼓鼓邊的音色來表現“小生”，年輕灑脫，簡單熱烈便是小生也是少年郎的寫照。第二段是曲目的主要片段，通過占比最大的時長、強弱變化最明顯的音響處理與最具有技巧性的演奏方式來描寫“武生”的形象。通過排鼓、大堂鼓、大鑼、小鑼和小镲的交替擊打，用一段具有武戲風格的獨奏來刻畫“武生”的豪放和力量。而第三段，則是通過與常規民族打擊樂演奏方式不同的手法來體現的，通過雙手各持小镲來拍擊大鼓的形式刻畫老生的形象，這也是對呂文彬老師創作的打擊樂重奏《銅花鼓》中一個創新性擊打方式的致敬。大鼓的厚重感與銅聲的積極性重疊，既飽經風霜又蒼勁有力，并使用大量的散板，將民族打擊樂器帶來的音樂張力融入到老生的形象中。

三段音樂，三個角色，在樂器組合演奏變化的同時，音樂段落與角色同時更迭，很容易產生極強的割裂感，并造成音樂節奏的不連貫。所以筆者在曲目的三段之間，不同的形象交替之時，通過音樂節奏風格的轉換，演奏者在演奏區域之間的移動以及樂器的選擇和擊打方式的變化來實現角色成長的連貫性與音樂段落的獨立性。在“小生”到“武生”的過程中，通過加大擊打力度，改變節拍規律來制造變化之前的混亂，并通過演奏者的移動與大堂鼓鼓面擊打的出現，讓曲目從音樂風格到音色表現都能過渡到“武生”段，同時演奏區域也從右邊移動到左邊。同理在“武生”段落發展到“老生”段落的時候，節奏風格也會先行變化，緊接著演奏者改變演奏樂器及擊打方式，并將演奏區域切換至中間的大堂鼓部分。筆者意圖通過這種嘗試，讓整個曲目既有清晰的段落交替，又能順理成章的表現角色的變化和生命的刻度，從多方面對角色進行塑造和變化。

二、樂器、節奏、擊打方式的變化對角色塑造的影響

（一）樂器的擺放及組合

排鼓和大鼓在民族打擊樂曲目中通常是從小到大、從左到右順序擺放的，這樣可以在演奏時有合理的擊打順序和遞進邏輯，曲目風格通常也比較和諧規整，如劉漢林老師的《楚漢決戰》和李民雄老師的《龍騰虎躍》。而在一些新作曲目中，樂器的擺放和組合便有了很強的自由性，演奏順序便脫離常規而更加新奇，如張仰勝老師的《鼙》和徐可老師的《墨思》。

這些曲目從樂器使用和擺放上，似乎都是以節奏設計和曲目風格為第一出發點，再通過演奏或去描述故事情節，或去渲染氛圍。而演奏者在一開始便確定站位，除左右轉身之外，整曲在演奏過程中基本不做移動。而筆者在創作《生》的時候，既想通過節奏和樂器的組合變化來區分角色，又想通過樂器擺放和演奏者的站位來強化段落和角色的劃分，故使用了一個非常規的樂器擺放方式，通過中心的大堂鼓和分列兩旁的排鼓，將樂器劃分出了三個可站的演奏曲。這里排鼓的數字區分為從小到大，音高從高到低順序排列：鼓面最小音最高的為1號鼓，鼓面最大音最低的為5號鼓。三個演奏區分別為1號2號排鼓和小鑼構成的“小生”演奏區；3號4號和5號排鼓與大堂鼓以及大鑼小鑼小镲所在的托盤構成的“武生”演奏區；以及最中心的大堂鼓和2號5號排鼓與小镲構成的老生演奏區。這種擺放方式使得觀眾在專注節奏與樂器的變化帶來的曲風轉變和形象切換之外，還能從演奏者的演奏區域改變中感受到角色形象的成長。這便是筆者想要探究的樂器組合及擺放的變化對角色塑造和曲目風格的影響。

（二）各樂器所組合出的節奏變化的使用

眾所周知，打擊樂在很多藝術形式中所扮演的都是指揮的角色，以節奏為針線，交織并引導出不同的旋律節奏變化。在這些藝術形式中，最被人熟知的便是戲曲了。在各劇種中，打擊樂幾乎都扮演著至關重要的指揮形象，而戲曲中的打擊樂又以板鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸和小镲為主。由于板鼓在演奏方式上與排鼓大鼓等民族打擊樂器有根本性的差異，故筆者在創作《生》的過程中并沒有使用板鼓，而是通過1號排鼓和大鼓鼓邊的音色來模擬板鼓。而戲曲打擊樂能指揮戲曲班子及演員的關鍵之處在于這些打擊樂器編織出的語言“鑼鼓經”。此處以北方劇種京劇及梆子戲為例，筆者借用了“馬腿”“流水”“撕邊”等鑼鼓經，通過大鑼、小鑼、小镲與排鼓大鼓的配合，將鑼鼓經融入民族打擊樂演奏中。

在第一段“小生”角色登場時，將小鑼放置于大堂鼓的鼓面之上，并在1號排鼓與小鑼上分別進行“撕邊”的演奏。通過由慢至快的滾奏與小鑼高亮的音色將年輕的小生形象推至臺上，再使用連續規整的十六分音符與后半拍的小鑼結合，鋪成第一段的積極歡快的主題。到了第二段武生片段，這是曲目的主要片段，也是鑼鼓經與民族打擊樂的重點融合片段，在這一段中，演奏者需要手持雙槌滿足鼓面與銅器之間交替演奏的需求，在節奏上，大量使用“流水”“馬腿”等快速激烈的鑼鼓經來表現武生在臺上翻轉騰挪的姿態及鏗鏘有力的步伐。而隨著節奏密度降低，速度放緩，曲目進入第三段落“老生”。最后一段與開頭的散板呼應，通過慢速有力的擊打，節奏變得空而長，以大堂鼓為主，通過使用“回頭”這種慢起漸快再漸慢的節奏處理，與小镲、鼓面、鼓釘的音色交織，通過皮革與金屬相擊所帶來的特殊效果，營造出復雜又蒼勁的音樂氛圍，從而將老生那年邁卻高昂的生命形象展現出來。

通過這三次節奏風格的變化，使之與角色形象相契合，便使得曲目在整體結構具有了統一性，又在風格轉變和角色切換上具有強烈的差異性，做出角色與音樂同頻，情節與節奏一致的嘗試。

（三）擊打方式與肢體動作的變化對角色塑造的影響

“歷史、文化和中國打擊樂的自身特點，決定了中國打擊樂不僅是聽覺的藝術，也是視覺的藝術。肢體語言和形體動作是打擊樂表演的重要部分，與音樂緊密結合，對音樂表現具有重要作用?！盵2]在刻畫形象的民族打擊樂作品中，肢體動作是最為關鍵的因素，有了動作才能產生形象，像上文提到的絳州鼓樂的經典曲目《牛斗虎》和《老鼠娶親》，便是通過肢體動作來主要區分形象的。其中《牛斗虎》以一人持槌雙手指天模仿出牛的雙角，一人持槌化掌拍在鼓面上模仿出虎的雙爪，再通過鼓邊與鼓面的音色強化形象區分?！独鲜笕⒂H》則是多人配合演繹，將演奏者的神態動作與樂器演奏融為一體，在左搖右晃中體現出群鼠交頭接耳小心翼翼的景象，又在嘈雜混亂的擊打與演奏者的上躥下跳中表現群鼠面對貓時的恐懼和膽怯。由此可以看出，在打擊樂演奏中，肢體動作的設計也是形象生動與否的決定性要素，故筆者在創作《生》時，也為三個不同的形象設計了不同的肢體動作和演奏方式。

如小生的演奏風格以輕快跳躍為主，每次擊打都要使手臂及鼓槌彈起并輕松落下，通過1號2號排鼓之間交叉鼓槌的擊打來模擬其輕快的步伐。武生則是通過大臂參與，將擊打動作放大，通過大幅度的縱向擊打來體現力量感，同時手握雙槌，通過翻轉手腕交替演奏鼓與銅器來模擬武生挽出的槍花。老生則是演奏者通過雙手持镲面俯身拍擊大堂鼓，來表現壯士暮年的遲鈍和滄桑，翻轉镲面與鼓釘摩擦時的動作也體現了老生“人老心未老”的倔強和傲骨。

在曲目三段中使用的不同的肢體動作與演奏模式，既要求演奏者融入情感去演繹，又能恰如其分的表現三生所處不同人生階段的狀態和情緒。而在角色切換時，通過肢體動作的過渡又能讓段落變化不那么生硬，如輕快的小生臨近結束，雖段落未變，但演奏者的肢體動作慢慢放大，并主動改變樂器的位置和鼓槌的拿法，將小鑼從鼓面移至托盤上，便寓意著小生在逐漸成長為青壯年的武生。同理，在武生未結束之時，我們通過改變動作的大小，來表現肉體上的疲勞和衰弱，為下個老生片段做動作鋪墊，這便是筆者想要通過肢體動作的設計來強化角色塑造的方式。

三、結語

民族打擊樂是個正在蓬勃發展的藝術學科，不但獨立的藝術院校和綜合大學的藝術學院設置了該專業學科，更有許多的演奏家和作曲家在極力的將其變得更具技術性、更具表現力。而隨著文化之間的融合發展越來越具有多樣性，也有越來越多的創作將不同的元素與民族打擊樂器相結合，對樂器的使用更加自由。民族打擊樂的表現形式也開始增多，同時曲目所表現得內容與立意也更加豐富多彩，使得民族打擊樂作品呈現出了百花齊放的景象。這些現象足以看出民族打擊樂專業發展至今變得更加的立體且更加具有包容性和表現力，各位作曲家的創作思路也更加開闊和大膽。

筆者在將民族打擊樂器與銅鼓和彩調劇的元素結合并創作了打擊樂獨奏《彩調·銅鳥林》之后，也想要進一步探究民族打擊樂與其他藝術形式融合的可能性以及其所能展現的舞臺表現力。在創作過程中進一步解決樂器之間存在的配合問題，盡可能的豐富個人所能做出的演奏內容，并提高演奏技巧和創新性。民族打擊樂獨奏《生》既是將戲曲鑼鼓與民族打擊樂器進一步結合的嘗試，也是用打擊樂器塑造戲曲角色的嘗試，更是單人進行移動演奏與角色切換的獨幕劇形式的嘗試。作為中華民族優秀傳統文化，筆者希望民族打擊樂能有更多的表現形式，也希望優秀的戲曲文化可以通過更多的藝術形式、更多的樂器來展現。并通過自己的創作及嘗試為民族打擊樂帶來一點不一樣的東西，讓更多的人了解、喜歡；也希望能引起同行的興趣，便而相互學習、互通有無、共同進步！

參考文獻：

[1]龍穩.民族打擊樂理論研究取向與發展趨勢解析[J].藝術評鑒，2023（6）.

[2]彭瑜.打擊樂的肢體語言與形體動作[J].中國音樂學，2009（4）.

[3]王九成.戲曲行當[J].中國電視戲曲，1997（4）.

作者簡介：劉雋州（1999—），男，漢族，山東泰安人，碩士研究生在讀，廣西大學，研究方向為音樂方向。