高甲戲《大河謠》中于成龍角色塑造與個(gè)人感悟研究

【摘 要】上世紀(jì)90年代泉州高甲劇團(tuán)創(chuàng)作的新編歷史劇《大河謠》成為經(jīng)典。由于主演逝世，該劇傳承中斷。本文旨在探討筆者如何在復(fù)排中塑造于成龍這一角色，并分享個(gè)人感悟，以展現(xiàn)《大河謠》的藝術(shù)魅力及傳承與創(chuàng)新優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性。通過反復(fù)的揣摩和排練，筆者深入了解于成龍這一歷史人物，從劇情介紹、角色塑造兩方面入手，對(duì)于成龍的性格特點(diǎn)、表演技巧進(jìn)行深入剖析，并結(jié)合個(gè)人情感投入進(jìn)行角色塑造。在復(fù)排過程中，筆者不僅成功塑造了于成龍這一角色，還獲得了深刻的感悟。通過細(xì)膩的表演，展現(xiàn)了于成龍的忠誠(chéng)、智慧與果斷，使觀眾對(duì)這一歷史人物有了更加深入的了解和認(rèn)識(shí)。高甲戲《大河謠》的藝術(shù)魅力在于其深刻的歷史內(nèi)涵和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)。通過對(duì)于成龍角色的塑造，筆者深刻體會(huì)到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新的重要性。未來(lái)，應(yīng)繼續(xù)加強(qiáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承，讓更多人了解和喜愛高甲戲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

【關(guān)鍵詞】高甲戲；《大河謠》；角色塑造；個(gè)人感悟

【中圖分類號(hào)】J8 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）24—069—03

引言

高甲戲是福建傳統(tǒng)戲曲之一，其獨(dú)特的表演形式和豐富的文化內(nèi)涵深受觀眾喜愛。《大河謠》作為泉州高甲劇團(tuán)創(chuàng)作的新編歷史劇，自上世紀(jì)90年代問世以來(lái)，便以其深刻的歷史內(nèi)涵和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)贏得了廣泛贊譽(yù)。然而，由于主演的逝世，該劇的傳承一度中斷，這對(duì)于高甲戲的傳承與發(fā)展無(wú)疑是一大遺憾。近年來(lái)，泉州高甲戲傳承中心成功復(fù)排了這部經(jīng)典劇目，再次為觀眾呈現(xiàn)了這一藝術(shù)瑰寶。筆者有幸在其中擔(dān)任了于成龍一角，通過反復(fù)的揣摩和排練，對(duì)于成龍這一歷史人物有了更加深入的了解和認(rèn)識(shí)，并在角色塑造中獲得了深刻的感悟。因此，本文旨在從劇情介紹、角色塑造、個(gè)人感悟等方面，詳細(xì)探討筆者如何塑造于成龍這一角色，并分享一些個(gè)人感悟。

一、泉州高甲戲概述及《大河謠》劇情分析

（一）泉州高甲戲概述

高甲戲，又名“戈甲戲”“九角戲”，發(fā)祥地為福建泉州，發(fā)源于明末清初閩南農(nóng)村流行的一種裝扮梁山英雄、表演武打技術(shù)的化裝游行，后逐漸融合戲曲元素，形成了獨(dú)具特色的地方戲曲劇種。[1]2006年5月泉州高甲戲入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其表演風(fēng)格獨(dú)特，既有激昂奔放的武打場(chǎng)面，又有細(xì)膩柔美的文戲表演，深受觀眾喜愛。

（二）《大河謠》故事背景和情節(jié)

《大河謠》是高甲戲中的一部?jī)?yōu)秀作品，劇情圍繞于成龍治河的故事展開。他初到清河時(shí)，面對(duì)水患嚴(yán)重、百姓困苦的局面，毅然決然地開倉(cāng)放糧，拯救了無(wú)數(shù)百姓的性命。然而，這一善舉卻觸犯了朝廷的律法，他因此被捉拿解京問罪。在康熙皇帝的英明決策下，于成龍得以開釋，并被任命為清河道臺(tái)，協(xié)助河務(wù)總督靳輔治河。然而，在治河過程中，于成龍與靳輔的幕僚陳潢產(chǎn)生了分歧，最終導(dǎo)致了兩次治河的失敗。事后，于成龍才幡然醒悟，但為時(shí)已晚。最終，康熙皇帝對(duì)靳輔和陳潢的治水方案表示贊賞，而于成龍則認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，深感愧疚。

（三）《大河謠》角色關(guān)系

在《大河謠》中，角色關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。于成龍與康熙皇帝之間是君臣關(guān)系，他既要忠誠(chéng)于朝廷，又要為百姓謀福利。他與靳輔是上下級(jí)關(guān)系，既要協(xié)助靳輔治河，又要保持自己的獨(dú)立見解。他與陳潢則是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手關(guān)系，兩人在治河理念上產(chǎn)生了分歧，最終導(dǎo)致了治河的失敗。此外，于成龍還與百姓之間建立了深厚的感情，他關(guān)心民生疾苦，為百姓的福祉付出了巨大的努力。

二、于成龍角色的塑造研究

（一）人物性格分析

在《大河謠》中，于成龍是一個(gè)勤政務(wù)實(shí)、關(guān)心民生且公正無(wú)私的人物，深受百姓愛戴。他勇于擔(dān)當(dāng)，面對(duì)水患嚴(yán)重、百姓困苦的局面，毅然決然地開倉(cāng)放糧，拯救了無(wú)數(shù)百姓的性命。他公正無(wú)私，不畏權(quán)貴，敢于揭露和懲治腐敗行為。然而，他也有剛愎自用的一面，兩次治河都釀成了大錯(cuò)。這一人物具有兩面性，內(nèi)心世界和情感變化的刻畫需要根據(jù)不同的情景進(jìn)行刻畫和區(qū)分。

（二）表演技巧運(yùn)用

在塑造于成龍這一角色時(shí)，筆者注重運(yùn)用高甲戲獨(dú)特的唱腔和念白技巧。通過精湛的唱腔，展現(xiàn)于成龍的堅(jiān)定與執(zhí)著。他的唱腔激昂有力，富有感染力，能夠很好地表現(xiàn)出他面對(duì)困難時(shí)的堅(jiān)定信念和勇往直前的精神。例如，劇中第一場(chǎng)戲有兩句唱段，第一句是于成龍被帶上鐐鏈押解進(jìn)京，此時(shí)人物的內(nèi)心是憤怒的，憤怒的是對(duì)于官府欺壓的不滿，這句是在還沒有出場(chǎng)的時(shí)候內(nèi)聲的唱段，“去頂戴，摘花翎，鐐鏈鎖身”，筆者利用頓挫感加上氣息的控制，把“去頂戴”一個(gè)字一個(gè)音分開，到“摘花翎”時(shí)再慢慢把聲音從弱到強(qiáng)推出來(lái)，最后“鐐鏈鎖身”就把音調(diào)提高，氣憤情緒的爆發(fā)出來(lái)。第二句唱段“回首望，大河?xùn)|去，只念何日河水清”，筆者更多的是痛心，對(duì)于百姓的遭遇和同情，這句唱筆者把聲音壓了下來(lái)到胸腔，筆者覺得悲傷的唱腔發(fā)聲處理非單純的尖叫和嘶吼，更多于在內(nèi)心的最深處。

身段和動(dòng)作是戲曲表演中的重要元素。在塑造于成龍這一角色時(shí)，筆者注重通過細(xì)膩的身段和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)他的內(nèi)心世界和情感變化。例如，在于成龍開倉(cāng)放糧時(shí)，筆者通過堅(jiān)定的步伐和有力的手勢(shì)，展現(xiàn)了他的果敢和決心。在治河過程中，筆者通過細(xì)膩的面部表情和動(dòng)作，眉頭緊鎖、步履沉重地表現(xiàn)了他的焦慮和思考。利用“圓場(chǎng)”“甩辮子”“搓步”“跪地”“搶背”等高難度武打動(dòng)作的運(yùn)用，使得于成龍這一角色更加鮮活、立體。也為觀眾帶來(lái)緊張刺激的觀賞體驗(yàn)。

戲曲表演是集體藝術(shù)，需要演員之間的默契配合。筆者通過與其他演員的互動(dòng)和對(duì)話，展現(xiàn)出于成龍與其他人物之間的關(guān)系和情感變化。例如，在與康熙皇帝的對(duì)話中，筆者通過恭敬的語(yǔ)氣和謙卑的姿態(tài)，展現(xiàn)出了于成龍對(duì)朝廷的忠誠(chéng)和對(duì)皇帝的敬畏。在與靳輔和陳潢的對(duì)話中，筆者通過不同的語(yǔ)氣和表情，展現(xiàn)出了于成龍與他們的分歧和競(jìng)爭(zhēng)。這些配合使得劇情更加緊湊、有趣。

（三）情感投入與角色共鳴

在塑造于成龍這一角色時(shí)，筆者深感需要投入大量的情感。通過反復(fù)揣摩劇本和角色，筆者逐漸與于成龍產(chǎn)生了共鳴，深刻理解了他的內(nèi)心世界和情感變化。這種情感投入不僅幫助筆者更好地塑造角色，也讓觀眾在演出中感受到了強(qiáng)烈的感染力。例如，在于成龍開倉(cāng)放糧被捉拿解京問罪時(shí)，筆者通過深情的唱腔和表情，展現(xiàn)出了他的無(wú)奈和悲憤。在治河失敗后，筆者通過沉重的語(yǔ)氣和沮喪的表情，展現(xiàn)出了他的懊悔和自責(zé)。這些情感投入使得于成龍這一角色更加真實(shí)、動(dòng)人。

三、個(gè)人感悟與收獲

（一）致敬與傳承

劇團(tuán)在30年后重新復(fù)排《大河謠》這部經(jīng)典劇目，不僅是對(duì)經(jīng)典的致敬，更是對(duì)傳統(tǒng)的傳承。[2]作為高甲戲的后輩，我們有責(zé)任將這部經(jīng)典劇目重新搬上舞臺(tái)，讓更多觀眾重溫經(jīng)典，感受高甲戲的獨(dú)特魅力。通過參與《大河謠》的復(fù)排和演出，筆者深刻體會(huì)到了高甲戲的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。這種傳承不僅是對(duì)老一輩藝術(shù)家的致敬，更是對(duì)年輕一代戲曲工作者的激勵(lì)和鞭策。

（二）挑戰(zhàn)與進(jìn)步

飾演于成龍這一角色對(duì)筆者來(lái)說(shuō)是一次巨大的挑戰(zhàn)。然而，正是這次挑戰(zhàn)讓筆者獲得了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)。在塑造角色的過程中，筆者需要不斷揣摩劇本和角色，深入理解人物性格和情感變化。同時(shí)，還需要不斷提升自己的表演技巧和舞臺(tái)表現(xiàn)力。通過不斷的努力和實(shí)踐，筆者逐漸掌握了塑造角色的技巧和方法，并在演出中取得了不錯(cuò)的成績(jī)。這次經(jīng)歷不僅讓筆者更加深入地了解了高甲戲的藝術(shù)魅力，也讓筆者對(duì)自己的表演能力和藝術(shù)水平有了更清晰的認(rèn)識(shí)和定位。

（三）藝術(shù)追求永無(wú)止境

藝無(wú)止境，成績(jī)只是對(duì)我們的肯定。在藝術(shù)追求中，我們需要保持謙遜、開放和永無(wú)止境的探索精神。只有這樣，我們才能不斷提高自己的藝術(shù)水平，為觀眾帶來(lái)更多優(yōu)秀的作品。[3]通過飾演于成龍這一角色，筆者深刻體會(huì)到了藝術(shù)追求的艱辛和樂趣。在未來(lái)的藝術(shù)道路上，筆者將繼續(xù)努力探索和實(shí)踐，不斷挑戰(zhàn)自己的極限和突破自己的瓶頸。同時(shí)，也將積極參與各種藝術(shù)交流和合作活動(dòng)，不斷拓寬自己的藝術(shù)視野和思路。相信在未來(lái)的日子里，筆者一定能夠融入更多優(yōu)秀的角色，為高甲戲的傳承與發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。

四、角色塑造中的難點(diǎn)與突破

（一）理解歷史背景與人物性格

在塑造于成龍這一角色時(shí)，筆者面臨的最大難點(diǎn)之一是理解歷史背景和人物性格。由于《大河謠》是一部歷史劇，需要深入了解清朝時(shí)期的歷史背景和社會(huì)環(huán)境。同時(shí)，于成龍這一角色也具有復(fù)雜性和多面性，需要深入挖掘其內(nèi)心世界和情感變化。為了克服這一難點(diǎn)，筆者查閱了大量歷史資料和文獻(xiàn)，深入了解清朝時(shí)期的歷史背景和社會(huì)環(huán)境。同時(shí)，還通過與導(dǎo)演和其他演員的交流討論，共同探討于成龍這一角色的性格特點(diǎn)和情感變化。通過這些努力為塑造角色打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）挖掘角色內(nèi)心與情感變化

于成龍作為一個(gè)歷史人物，他的內(nèi)心世界和情感變化往往隱藏在歷史事件的背后，需要通過深入研究和細(xì)致觀察才能得以呈現(xiàn)。為了更準(zhǔn)確地把握這一角色的內(nèi)心動(dòng)態(tài)，筆者采取了以下策略。

（1）情感共鳴與體驗(yàn)：為了更深入地理解于成龍的情感變化，筆者嘗試將自己置于他所處的歷史背景和社會(huì)環(huán)境中，想象面對(duì)同樣困境時(shí)的反應(yīng)和情感狀態(tài)。這種情感共鳴的方法有助于筆者更真實(shí)地還原角色的情感世界，使表演更加生動(dòng)感人。

（2）與導(dǎo)演和其他演員的緊密合作：在塑造角色的過程中，筆者與導(dǎo)演和其他演員通過共同討論角色的性格特點(diǎn)和情感變化，以及如何在表演中準(zhǔn)確呈現(xiàn)。通過這些討論，筆者獲得了寶貴的建議和靈感，不僅提升了表演質(zhì)量，還加深了對(duì)角色的理解和認(rèn)識(shí)。

（3）持續(xù)觀察與反思：在表演過程中，筆者始終保持對(duì)角色內(nèi)心世界的持續(xù)觀察和反思。通過不斷回顧和調(diào)整自己的表演方式，筆者逐漸找到了最能體現(xiàn)于成龍這一角色內(nèi)心和情感變化的表演風(fēng)格。

五、《大河謠》對(duì)高甲戲和戲劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)

《大河謠》作為一部?jī)?yōu)秀的高甲戲作品，不僅為高甲戲的傳承和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，也為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新和繁榮注入了新的活力。

（一）推動(dòng)高甲戲的傳承和發(fā)展

《大河謠》的成功演出和推廣，不僅讓觀眾重新認(rèn)識(shí)了高甲戲這一傳統(tǒng)戲曲劇種，也讓更多的人開始關(guān)注和喜愛高甲戲。該劇通過深入挖掘高甲戲的藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵，展現(xiàn)了其獨(dú)特魅力和藝術(shù)價(jià)值。在劇本創(chuàng)作上，《大河謠》突破了傳統(tǒng)戲曲的框架，將治理黃河這一宏大主題融入其中，賦予了高甲戲新的時(shí)代內(nèi)涵和社會(huì)意義。這不僅豐富了高甲戲的劇目?jī)?nèi)容，也拓寬了高甲戲的表現(xiàn)領(lǐng)域。在表演形式和舞臺(tái)效果上，《大河謠》也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，借鑒現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)和表現(xiàn)手法，將傳統(tǒng)表演與現(xiàn)代元素相結(jié)合，使舞臺(tái)的呈現(xiàn)更加多樣化和現(xiàn)代化。同時(shí)，該劇還注重演員的表演技巧和唱腔訓(xùn)練，讓演員能夠更好地詮釋角色、展現(xiàn)高甲戲的藝術(shù)魅力。這些創(chuàng)新舉措不僅提升了《大河謠》的藝術(shù)品質(zhì)，還推動(dòng)了高甲戲的傳承和發(fā)展。通過該劇的成功演出和推廣，高甲戲這一傳統(tǒng)戲曲劇種得到了更多的關(guān)注和認(rèn)可，也為高甲戲的傳承和發(fā)展注入了新的活力。[4]

（二）促進(jìn)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新和繁榮

該劇在劇本創(chuàng)作、表演形式和舞臺(tái)效果等方面的創(chuàng)新嘗試，既有文化底蘊(yùn)又符合當(dāng)代審美，為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新提供了有益借鑒，該劇的成功復(fù)排為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新和繁榮提供了有益的借鑒和啟示。

六、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)今時(shí)代，傳統(tǒng)戲曲面臨著諸多挑戰(zhàn)與機(jī)遇。然而，無(wú)論時(shí)代如何發(fā)展，對(duì)于藝術(shù)作品中如何刻畫人物內(nèi)心，提升表演的藝術(shù)感染力，使得人物形象更加真實(shí)、生動(dòng)與深刻的要求始終是不變的。我們應(yīng)該在保持原有的表演方式上，不斷探索與創(chuàng)新，豐富高甲戲的表演形式，提升了角色塑造的深度與廣度，讓高甲戲這一傳統(tǒng)戲劇在新時(shí)代煥發(fā)出更加燦爛的光芒。通過高甲戲的傳播，讓更多人了解了中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和歷史人物的事跡與精神。通過文化傳承與創(chuàng)新相結(jié)合，讓我們更好地傳承和發(fā)展高甲戲這一寶貴的文化遺產(chǎn)，促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)高甲戲的多樣性發(fā)展，推動(dòng)高甲戲這一傳統(tǒng)戲曲形式的現(xiàn)代傳播。該劇的成功演出和推廣，不僅讓觀眾重新認(rèn)識(shí)了高甲戲和戲劇藝術(shù)，也為傳統(tǒng)戲曲和戲劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展提供了新的思路和方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]王曉紅.高甲戲的藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵[J].戲曲藝術(shù)，2020（3）.

[2]李明輝.《大河謠》的藝術(shù)成就與歷史價(jià)值[J].中國(guó)戲劇，2019（6）.

[3]張建國(guó).論高甲戲中角色塑造的技巧與方法[J].戲曲研究，2018（2）.

[4]陳麗華.傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代戲曲中的傳承與創(chuàng)新——以高甲戲?yàn)槔齕J].藝術(shù)百家，2017（5）.

作者簡(jiǎn)介：鄭添龍（1983—），男，福建晉江人，本科，二級(jí)演員，研究方向?yàn)楦呒讘虮硌荨?/p>