在博物館尋找大觀園：從兩個《紅樓夢》展覽看以觀眾為中心的博物館實踐

回顧近年的展覽，上一場現象級的《紅樓夢》大展，是2019年中國國家博物館展出的“只立千古——《紅樓夢》文化展”。今年，蘇州與臺北兩地不約而同地以《紅樓夢》為主題策展，分別是蘇州吳文化博物館的“紅樓夢——圖像史與物質文化”與臺北故宮博物院的“看得見的紅樓夢”。盡管兩者的定位和策展思路迥然有別，但并置討論時，卻揭示出當下博物館實踐中一些有趣的新動向。

圍繞一本畫冊展開的挑戰

蘇州吳文化博物館《紅樓夢》特展

該展以清代畫師孫溫、孫允謨繪制的《全本紅樓夢》絹本彩繪冊為核心展品。這套畫冊工筆細膩、人物眾多、場面宏大，具有相當高的藝術價值，被著名紅學家周汝昌稱為“紅樓瑰寶”。畫冊現藏旅順博物館，2004 年首次公開展出時曾引起轟動，但其嚴格的保存條件和展出間隔使其絕少公開展覽。因此，本次展覽對于吳文化博物館是一次難得的公共教育與傳播機會，也是一場圍繞單一文物展開的“演練”。

展覽從畫冊230 幅圖像中精選100 幀最具代表性的圖像，以《紅樓夢》故事脈絡為序，分三個部分：“紅樓與大觀”，“木石與金玉”，“太虛與大荒”。

紅樓與大觀

展覽以大觀園全景圖作為起點，居于展廳入口正中。大觀園是《紅樓夢》故事的核心舞臺，孫溫根據小說繪制的大觀園全景圖也可視為全本畫冊之“眼”。繞過大觀園圖，展線左右展開，繼而呈現林黛玉入府、寶玉與黛玉初會以及寶玉神游太虛幻境等圖像。經典情節輔以知識點的解讀和提示，讓觀眾在沉浸式觀看中獲得解謎般的快感。一個易被忽略卻精彩的細節是展覽將畫冊以傾斜角度陳列，配合舒適的打光，吸引觀眾俯身近看，提升了沉浸感。

木石與金玉

展覽的第二部分轉換為園林式造景，借助綠樹回廊，將畫冊內容“藏”于空間之中，引導觀眾進一步“入畫”。此時，觀展節奏已悄然演變為主動探索。這一部分展現了扣人心弦的故事情節：寶玉與黛玉的感情發展、黛玉與寶釵的金蘭情誼以及史湘云的命運糾葛等。繼而，回廊引觀眾走向下一個空間，各色器物在此出現——53 件與《紅樓夢》生活場景相關的服飾、陳設、生活用具及文房，文本、圖像與實物有機結合，使觀眾得以感知《紅樓夢》的現實質地，將展覽體驗推向高潮。

太虛與大荒

展覽以第三部分講述故事的結局。《紅樓夢》后四十回的補筆歷來爭議不斷，而孫溫畫冊的后續部分則由其侄孫孫允謨協助繪制，也發生了畫風轉變。展覽以續筆作品收尾，與《紅樓夢》文本的悲劇性結局相呼應，留給觀眾更深的回味與思考。從“俯身賞畫”，到“入景入情”，繼而“看圖識物”，層層推進的空間節奏，帶觀眾走入了紅樓夢的世界。對于許多“紅迷”來說，是一次如見桃花源般的體驗。

憑借一本畫冊策劃一個展覽，即便展出被稱為“《紅樓夢》畫冊之冠”的孫溫圖繪原稿，但要滿足觀眾預期也并非易事，但此次展覽已呈現出一種熟練的策展方法以及特有的展覽敘事理念。館長陳曾路將展覽敘事類比為電影敘事，展品就是角色，包含主角和配角，展覽節奏則需有輕有重，有小高潮和大高潮。策展的底層邏輯不僅在于展品本身，更著重與觀眾的感知和認知體驗緊密相連。

100 幅圖像，53 件器物，如何在空間有限的展廳中呈現電影般的敘事？關鍵在于展覽詮釋和空間節奏。在詮釋層面，展覽在圖像情節的基礎文本上，增添了兩層解讀：一層通過圖文并茂的方式解析孫溫的畫藝，展示經典文本如何變成圖像；另一層則將畫冊置于歷史背景，揭示不同時期圖像之間的關系。在空間層面，通過造景讓觀眾具體感知文字、畫面、空間三者的有機轉化關系，平面如何轉變成立體，正如孫溫的畫冊中藏著立體的紅樓夢空間。展廳中的造景連廊成為貫穿展覽的“文脈”，將連廊中的觀眾與畫中的人物時空相連。經由感知和認知的雙重激發，與觀眾達成情感共鳴。正如陳館長所言，優秀的文藝作品本質上是三個層面的疊加：事實、方法論與情感，而情感是最終追求。展覽亦如是。

以文物“閱讀”小說的挑戰

臺北故宮博物院《紅樓夢》特展

另一邊，臺北故宮博物院的“看得見的紅樓夢”，是一場經過14 個月籌備、展期長達兩年的重量級特展。展覽匯集了110 件（組）藏品，分為“大雅可觀”“異物奇貨”“一番夢幻”三個單元，從賈府的精致名物、時尚舶來品及核心角色的日常器物三條主線，重新演繹《紅樓夢》的故事。展覽以一顆未經雕琢、貌不驚人的玉籽料開篇，呼應《紅樓夢》的原名《石頭記》，象征核心人物賈寶玉，銜玉而生，終為頑石的命運。隨后，館藏瓷器、瑪瑙、漆器等名物逐一陳列，逐步將觀眾帶入《紅樓夢》的繁華世界。

面對《紅樓夢》主題缺乏直接相關的文物資源的難題，策展人王亮鈞提出了從文學和圖像中尋找文物的獨特視角，力求通過“想象的物”再現賈府生活切面，塑造《紅樓夢》人物形象。曹雪芹在小說中對賈府的器物、陳設有著極為精細的描寫，孫溫更是以36 年心血細膩描繪小說中的器用，所成畫冊被藝術史學者范景中譽為“一部晚清《長物志》”。從《紅樓夢》的文本和畫冊中提取具有代表性的物件信息，再從各館藏中搜集考證并匯聚成展，是展覽最具挑戰和趣味的部分。

例如，展覽通過一組汝窯大盤與玲瓏木雕佛手的搭配，還原了探春的房內陳設：“案上設著大鼎，左邊紫檀架上放著一個大觀窯的大盤，盤內盛著數十個嬌黃玲瓏大佛手。”可見，從文本、圖像到文物選取，策展過程中充滿開放性和可能性，考驗著策展人的想象力和判斷力。

策展人王亮鈞說：“物，讓小說有了畫面，成為看得見的劇情。”在這位年輕策展人的大膽探索下，臺北故宮博物院的《紅樓夢》特展走出了博物館以物佐證歷史敘事的傳統框架，轉而通過文物重新演繹小說場景。這種策展邏輯不僅賦予了文物新的敘事維度，拉近了觀眾與文物的距離，更能引導觀眾參與到對《紅樓夢》文本與歷史關系的再建構中。

“以觀眾為中心”的策展實踐

兩場《紅樓夢》展覽以不同視角切入，卻不約而同地踐行了“以觀眾為中心”的策展理念。兩展并置，也透露出大型博物館與區域型博物館關系的再平衡：大型博物館憑借其資源和影響力，不斷探索跨領域策展與創新敘事；區域型博物館則憑借對本地文化和觀眾的深刻理解，找到貼近受眾的獨特策展節奏。兩者各司其職，共同豐富了博物館行業的整體生態。簡而言之，“大館策展耐心化，小館策展精細化”的趨勢，或許正是當前“博物館熱”之中最令人欣喜的動向之一。

王丹薇，畢業于英國萊斯特大學藝術博物館學專業，博物館行業從業者和撰稿人