試析譚學楷山水畫風格的形成過程

摘要：譚學楷山水畫風格的形成，有其獨特的原因。他早年聚焦油畫以及連環畫的創作，后潛心研究中國山水畫，在研究傳統中國畫繪畫技巧以及寫生的過程中，形成了獨一無二的藝術風格。文章針對譚學楷山水畫風格的形成過程進行分析，希望可以加深人們對譚學楷山水畫風格的認識。

關鍵詞：譚學楷；山水畫；風格

譚學楷先生畢業于國立中央大學藝術系，受到徐悲鴻、吳作人、傅抱石等諸位先生的教誨，畢業后致力于油畫以及連環畫的創作。20世紀50年代以來，他在三峽寫生數次，繪有寫生稿無數。從那時起，譚學楷轉而鉆研中國山水畫。無論是研究傳統中國畫的繪畫技巧還是寫生，譚學楷對自己都有非常高的要求。這種要求并不是對自然的機械模仿，而是通過自己的創作，讓山水畫表達自己的藝術觀念。譚學楷探索藝術的視角獨特，結合高超的繪畫技能，其繪畫呈現獨有的藝術面貌。這一切都受益于中國哲學和傳統文化，因為譚學楷先生對中國哲學和傳統文化的深入研究，所以他的山水畫在繪畫界獨一無二且與眾不同。

一、扎實的西畫功底

譚學楷在學生階段起初是偏向西畫方向的，畢業后從事的也是西畫方向的工作，他進行了大量的主題性油畫、連環畫、年畫、漫畫的創作。從譚學楷留下的一些作品及寫生稿可以看出，他具有非常深厚的西畫基礎。根據譚學楷朋友的描述，他大概是在20世紀50年代轉向山水畫。從譚學楷20世紀50年代在三峽的寫生稿就可以判斷，這一時期是他藝術探索方向轉為山水畫的初期，他的作品蘊含西畫的底子：畫面中的三峽河谷有西畫焦點透視的景深感，不同于中國傳統山水畫“三遠”法中的“深遠”之法。這些寫生作品我們可以稱之為“速寫”，但是譚學楷畫得卻一點也不“速”，甚至可以說很慢。他不僅畫得很慢，而且用筆也很慢。譚學楷通過細致的觀察，將峽壁前后的關系、山石的質地、光影、色調，全部呈現在這幅寫生作品中。譚學楷將自己創作油畫、素描、年畫、連環畫時一絲不茍的認真態度和仔細琢磨的較真精神，運用到自己的山水寫生中。然后，再將這種已經很有作品感的“速寫”轉化為水墨語言。他的寫生作品在完成時，就已經有了較為完整的作品感，對山石位置的安排、石頭塊面的轉折，他都胸有成竹，因此將繪畫轉移到宣紙上時，效果也是順理成章的好。

比如這幅20世紀50年代的寫生作品，前面的這塊峽壁，邊緣炭筆用筆稍重，手上用力有輕重變化，表現了峽壁邊緣的起伏之狀。江水從峽谷中穿過，一艘帆船由遠及近地駛來。對于稍遠的峽壁，譚學楷在描繪時用力明顯輕了許多，自然顏色就淺了，再加上時斷時續的用線手法，遠山的距離感以及峽谷中的水氣自然就表現出來了。對比《峽江笛鳴》這幅作品，我們可以發現其是一幅潑墨山水畫作品，描繪的是長江三峽某段的險峻風貌。近處山峰用墨濃重，變化豐富，山峰被描繪得陡峭無比，寥寥幾株植被，邊緣用筆也是果決懇切，更顯近處山峰的奇崛。遠處山峰用筆水墨淋漓，描繪出水霧迷蒙之感。遠處山峰的中段留白把水霧濃密處描繪得淋漓盡致。

正如前文所述，我們從早期的寫生作品中就可以找到與后面完成的山水畫作品的對應之處，只是譚學楷先生那時可能筆墨技法還未成熟，當他找到自己的筆墨語言時，夯實的西畫基礎無疑對他的山水畫創作大有裨益。

二、對傳統中國畫技法的鉆研

徐悲鴻、吳作人、傅抱石等諸位先生的教誨，以及在生活工作中與巴蜀地區眾多好友的交流，讓譚學楷有了甚多機會鉆研中國畫技法。

在學習中國畫的過程中，借鑒傳統繪畫是重要的一環。譚學楷也對傳統山水畫的技法和構成形式以及歷代大師們的繪畫理念和著作進行了深入研究。學習過中國畫的人都知道，學習傳統最直接的方法是臨摹前人的作品，以獲得前人的繪畫經驗和筆墨符號，還可以獲得對用筆、用墨、用色、構圖、紙張和材料的綜合控制能力。但譚學楷先生認為，僅這樣是不夠的，以這種方式獲得的經驗通常是膚淺的，并且可能成為藝術道路上的障礙。

譚學楷以尊重和敬畏的態度對前人的作品進行了大量研究和臨摹。他不僅嘗試通過這樣的方式了解前人作畫時的心境，還學習了前人用筆和用墨技法。不但在前人的作品中提取筆墨符號，更繼承發揚了傳統文化精神。

雖然譚學楷有深厚的西畫基礎，并且也進行過長時間的西畫創作。但是他非常明確地表示中國畫不能走向完全的寫實主義。中國畫，尤其是山水畫，只有基于“意境”和“筆墨”才能更好地向前邁進并達到更崇高的境界。他認為中國畫的“寫意”精神在中國繪畫誕生之初就形成了堅固的堡壘。縱觀中國繪畫史，人們能明確地看出，中國繪畫是由“寫實主義”朝“寫意精神”轉變，由“重色彩”向“重水墨”發展。然而，自清以降，畫家大多在追求筆墨的暢快，而完全忽略了“師造化”，因而中國畫逐漸僵化。譚學楷重視寫生，但是不主張“寫實主義”。他轉向山水畫，是為了順應內心對傳統文化的追求，追求自己所崇尚的繪畫的藝術性。

圖1和圖2這兩幅作品，前者為20世紀70年代創作，高山下部用赭石色渲染山石，用散鋒皴出山體的結構、轉折、起伏，然后再用綠色渲染。從其對遠山云氣的描繪也能看到宋元大家的影子，作品反映了對傳統山水畫設色方式以及用筆用墨的傳承。高大雄偉的群山中，樹木林立，樹葉蒼翠欲滴。山腳的小村莊旁，幾位農戶在田間忙碌著。后者為其20世紀90年代的創作，畫面描繪了溪口及一座雜樹成林、繁茂蔥郁的大山，山腰的幾戶人家若隱若現，煙氣云霧彌漫于山間。整幅作品蒼勁渾厚，墨色厚重而又通透。這幅20世紀90年代的作品卻刪繁就簡，用簡練的筆墨，描繪了山川豐富的形體結構。從山川樹石以及溪水的水波畫法，我們能明顯感覺出他受傅抱石先生山水畫畫法的影響。藝術創作思路他和陳子莊也相似，一直在求變，反對程式化，反對呆板的描繪。尤其是在潑墨的畫法中，更要在變化中進行氣氛的營造。

兩幅作品畫面的構成非常類似，但是我們能非常清晰地看出譚學楷先生在追尋藝術的道路上，目標明確、有條不紊地實踐自己的藝術理念。單純地追求“形似”，忽略描繪對象的藝術美感，并不是譚學楷先生所追求的。譚學楷想要既保有祖國山河的外在形貌，又能展現內在思想。

三、巴蜀地區的氣候和地貌的影響

俗話說“一方水土養一方人”，在藝術風格的形成上又何嘗不是如此。巴蜀地區常年降雨量豐富，氣候濕潤，處處植被茂密，綠樹成蔭，可謂“五步一小景，十步一大景”。

作為幾千年來中國傳統繪畫的主要藝術類別，中國山水畫對筆墨有很高的要求。山水畫家想要形成他們自己的藝術語言，他們必須有一種獨特筆墨語言作為支持。筆墨語言從何而來？張璪在《歷代名畫記》中寫道：“外師造化，中得心源?！比绻嫾颐撾x自然和生活，那么他的繪畫創作就不會生動。清代畫家石濤提出：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神?！彼嬖V我們，我們必須在不同地形地貌的山川中更多地了解和領悟，才能真正有自己的筆墨語言。

在中國山水畫的畫面因素中，可能筆墨是最為重要的一項。古人云：“有筆有墨謂之畫”，可見，筆墨語言在山水畫中的重要性。巴蜀地區的氣候和地貌啟發了譚學楷先生的用墨方式。他非常善于運用潑墨法描繪巴蜀山水特有的濕潤氣候，茂密植被。所謂潑墨法是將濃墨或淡墨隨意地揮灑到畫面上，因此作品會因為這樣的技法產生朦朧之美，這是極為生動的。觀譚學楷先生的畫，我們發現除了潑墨法，他還會使用破墨法或者潑彩法，去打破潑墨法的墨色，使之更具有變化。潑墨難，難在不是一次潑成，要潑、破結合，不會破，就是死墨，加點水在筆里去破，或在水筆里加點色去破，二者相結合才能產生這樣的效果，潑中有破，才能產生更為生動的藝術效果?，F代繪畫大師黃賓虹先生曾說：“用墨有濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備?！弊T學楷正是在實踐這樣的藝術理念。

比如在《山溪雨后》（圖3）中，并不是如傳統青綠山水畫一般勾勒山石外形，皴擦出山石結構而后用青綠色敷染，而是直接在畫面上潑墨，然后再用色筆破之。在傳統的山水畫中，遠山的染色一般都是一次性完成的，而譚學楷先生卻在描繪遠山時靈活運用潑墨、潑色和破墨的方法。這種筆墨技法，明顯是受巴蜀地區的山川影響，云霧迷蒙，層次豐富但又朦朧，而且山川草木華滋，蔥翠茂密，這種繪畫方法很好地表現了這種感覺。

巴蜀地區天氣多變，尤其是在春季和夏季。淅淅瀝瀝的小雨可能會一下子變成傾盆大雨，霎時之間，山林都會被云霧籠罩，就像仙境一樣。他將這種稍縱即逝的雨景深深地記在心里，并開始嘗試表現這種雨景。

《巴山風雨》描繪了溪流邊的一棟民居，煙雨迷蒙的風雨中，一個人頂著一把紅傘，在風雨中艱難地向著家的方向前進。他用生動的筆墨刻畫了民居旁的樹木隨著風雨飄搖的狀態。民居背后的大山也在風雨中迷蒙一片，對大山的描繪用筆瀟灑恣意，用墨豪放揮灑。但是在豪放之中，又能讓人體會山石的基本結構以及風雨中巴蜀山川的風貌。他的潑墨不是氤氳一片，而是潑之有物的。

譚學楷是一位杰出的中國畫家，尤其是他在山水畫上的成就，給僵化的中國山水畫帶來了新的發展思路。時代變了，繪畫的筆墨也必須要變。中國畫不僅要繼承和發揚民族繪畫的傳統，也要反映新時代、新事物、新思想。這成為當代中國畫界乃至整個文化界的集體訴求。前代的繪畫大師所表達的正是他們那個時代的審美特征，當代中國畫家也應該植根于我們所生活的時代，在繼承前輩筆墨傳統和文脈的同時，仍然需要進行藝術創作方法的改造，使用新的繪畫技巧來表達對新時代的感受。分析譚學楷先生的山水畫風格形成過程，對當代中國山水畫創作具有借鑒意義。

作者簡介

李臨溪，男，漢族，四川自貢人，三級美術師，碩士，研究方向為文物保護。

參考文獻

[1]譚學楷.譚學楷國畫選[M].成都：四川美術出版社，1987.

[2]松濤.重慶解放第一畫《解放圖》[J].紅巖春秋，2004（6）：15-16.