“隱秘”起來的時代“背面”

李怡 鄭娟

作為羅偉章“三史”系列最后一部，《隱秘史》無論是從方法技巧層面還是精神意蘊層面都標志著羅偉章鄉土文學創作的新高度。首先，小說敘事綿密，節奏緊湊，以懸疑奇幻的方式講述了一樁偏遠村莊主人公因為一次偶然的山洞發現而陷入的靈魂失重事件。作者以“向內轉”的形式探視了鄉村留守人物的隱秘內心，故事懸疑生動，充滿生命張力。其次，小說雖突破了傳統鄉土文學的藝術范式，但其內在敘事邏輯承接的是魯迅以來的鄉土批判精神，對鄉村底層小人物始終秉持著一種審視與理性的態度，因而其人物塑造豐富飽滿，并成功打造出一座“罪與罰”“失與得”同在的人性深淵。再次，小說雖以玄幻為外衣，以附錄“虛構中的虛構”形成了別出心裁的敘事圈套，但作者虛構或魔幻滲入的終極指向仍在于對現實的關注與人生的關懷。這一方面既表現在作者以村莊日常瑣碎詩意的喪失以及人們內心裂變的焦灼與痛苦來呈現鄉土在市場經濟飛速運行的現代化語境中的桎梏，也表現在作者以主人公的精神博弈的呈現，警示著我們對生活背面自我靈魂陰影的審視與反思。

一、一個人的村莊“史”——正在消失的村莊

盡管詩與史的結合素來是中國文學的追求，但是能夠在理性的歷史書寫中展開自我表達的往往都有別具一格的追求，杜甫的作品被稱作“詩史”，那是后人的美譽，凡是敢于以“史”自我命名寫作的作家都有一種獨特的文學雄心，比如聲名顯赫的《心靈史》呈現出一個族群的生存和信仰，又比如說英文作家瑪林娜·柳薇卡的《烏克蘭拖拉機簡史》以妙趣橫生的筆法講述了一個家庭的苦難史。而羅偉章的《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》在嚴格意義上稱之為“三部曲”其實有些勉強，因為《寂靜史》與其他兩本小說并不存在場景人物上的勾連，但羅偉章以“史”來命名這三部，強調的是這三部講故事方式的共通之處，“雖名為史，其實只是一種修辭，當然說成未來指向也可以，真正的書寫對象，則是現實觀察、人性解析”①。這三部小說中，《寂靜史》以“寂靜”為主題講述了七篇獨立的故事，所關注的是塵世中沉默的邊緣者的現實面貌與精神狀態；《聲音史》與《隱秘史》在背景與人物上關聯性較強，他們都講述的是老君山千河口村的故事。《聲音史》著重筆墨刻畫了一個以收納村莊聲音的方式守護村莊記憶的異秉者形象，其寫作用意在于以聲音為窗口展現一個村莊綿長的歷史；在《隱秘史》中，《聲音史》的異秉者楊浪則不再以主角身份存在，而融入新故事中與主人公共同組成千河口村的生活圖景。《隱秘史》重點所講述的是一件幻想中的兇殺事件，留守農民桂平昌由于偶然間的一次山洞發現而生發出一場顛簸的幻想與譫妄，作者借由探視桂平昌的靈魂掙扎而引申出對中國村莊消失的哀嘆。由是，羅偉章的這三部“史”裹挾著作者社會關懷的溫度，所關注的都是大時代下邊緣存在的小人物的內心浮沉，尤其是《聲音史》與《隱秘史》圍繞著一個偏遠的千河口村，講述的是村莊里形形色色小人物的五味雜陳與生活軌跡，卻隱晦地鉤沉出個體與村莊、個體與鄉土乃至個人與歷史與現實之間的隱秘關系，聚焦的是時代的書寫與人性的照耀。

《隱秘史》相較于前兩部的特殊之處，在于以恢宏的想象與細膩的心理描寫探視了人類內心的隱秘與精神世界，其以一個留守小人物的夢魘為切入口，記錄與呈現了一座村莊的變遷發展“史”。小說正如其名，隱秘、晦暗甚至讓人心情有些潮濕：在千河口村，主人公桂平昌進山挖麥冬草時無意間發現了一個洞口，便由此生發出山洞中存在著一具白骨的幻想，在巨大的恐懼之中，他逐步將這幻覺轉向為一場狂歡式的精神妄想，他一邊回憶著自己過去與鄰居相處時所經歷的屈辱與霸凌，一邊在惶恐與憤恨中不斷指認自己是殺害這具白骨的主人的兇手，并由此展開了一系列瘋狂的舉動。對于正常人的行為而言，桂平昌的這場幻覺和妄想當然就屬于“隱秘”。但作家并不止于對這一次妄想的興趣，而是透過這一次妄想的生成，呈現出一個轉折時期農村衰敗的深廣的現實：中國到處可見的村莊的消失。在作者筆下，兇殺案的外殼之外無處不充斥著對村莊即將消失的暗示與表達。首先，在表象上則體現為對村莊人丁稀少的現狀的書寫，在這一層面，作者著了不少筆墨以“房子”的破敗與坍塌來做象征。房子錯落，有人生活居住，便構成了村莊的生氣與活力。老君山腹地這個名叫千河口的村莊，面積是足夠大的，“卻僅有東西向排列的三層院落”②，近些年來村莊的人不斷地離開村子而搬遷至城鎮，村莊里留守的人還不足8個，所有離開的人的房子都陳舊、破敗、荒蕪起來，呈現出一種“死相”，也正是村莊的“死相”③。“房子立著，有人住在里面的時候，再臟也是家，人離開了，房子垮了，家成了廢墟，自然就臟了。臟的不是灰塵和瓦礫，而是陰穢的氣息和蕭條的氣象。”落后的村莊留不住要出走的村莊人，于是離開了村莊人的生活氣，而逐漸“蕭條”起來，便也成為“世間最大的臟”④。作家對村莊熱氣騰騰的生活氣息的喪失秉持著一種遺憾唏噓的姿態，也會借主人公之口表達自己對鄉土的眷戀。“在這日漸敗落的村子里，能有個人回來——不是從楊浪的聲音里回來，而是真真實實地回來，連骨帶肉地回來，是件多么好的事情。”⑤其次，村莊的消失，也體現為村莊人情感的疏離。這不僅表現在村莊人對于土地、對于“物態”不再像過去那般重視，也表現為鄉情紐帶的斷裂。“村子空了”，村子的留守者卻沒有更加親近起來，反倒各顧各的疏離起來，“埋在鄉鄰之間的那條根還是在那里，但沒有人去澆灌了，也感覺不到彼此的溫熱了”⑥。再次，村莊的消失，還體現為村莊人道德上的扭曲，村莊內在倫理秩序的失衡。經濟的發展與商業的沖擊使村莊人趨炎附勢，對于金錢趨之若鶩，不擇手段。一生倚靠土地與天氣過活的村莊人走進燈紅酒綠的城市，這對于他們不僅是生存上的一種挑戰，同時也是道德的一種考驗。很多村莊人在經濟浪潮中迷失了本心，開始做起違法犯罪的勾當。這種下賤卑劣的生存手段在很多村莊已經形成風氣，但很多村莊人并不以為然，年輕人跑去大城市打工了，“女兒在當貓貓，兒子在外面掏包包”⑦，賣假藥、偷電纜，在“外面當騙子”“做傷師傅”。比起村莊的冷清蕭條，更為重要的是村莊內在精神的頹敗，“鄉村消失，不只是鄉下少了許多活著的村莊，因為錢，或許還因為別的，人心壞了。人壞了，鬼也壞了”⑧。

因而，中國村莊的消失，不僅體現為村莊樓屋的破敗蕭條與人口的遷徙，更為重要的是扎根于土地的鄉情的斷裂和農民內在精神與思想品德的變異及“荒蕪”化。但人們往往只能看到前者表面的現狀，對后者所潛伏著的巨大情感喪失與道德危機的關注卻常處于一個忽視乃至被遮蔽的狀態。羅偉章在《隱秘史》中于是有意編織出了這樣一出詭譎變幻、疑點重重的兇殺故事，借此將村莊不為人知的暗流與人物的迷失和內心隱痛痛快淋漓地呈現了出來。尤其是主人公桂平昌從饑荒中活下來，卻逐漸在這虛實相生、死生同在的夢魘中迷惑、彷徨、掙扎、癲狂起來。由此便可知，主人公更大的隱秘不是物質生存的荒蕪，而是埋藏在自我精神深處的變異。桂平昌之所以生成這樣一種狂歡式的妄想，正在于自己普遍的怯弱與自我的扭曲。依據弗洛伊德精神分析學說，支配一個人的行為并不在于他的清醒認知，而是一種潛在的、盲目的、混亂的本能沖動，這種本我沖動在受到擠壓與逼迫時往往會在內心淤積成苦悶、焦慮、躁郁等情結，于是人“為了忍受生活”，往往會采取一些“緩沖措施”，比如以“幻想”來實現“精神上的滿足”⑨。茍軍對桂平昌施加的一次次霸凌使桂平昌對其積怨已久，但他日常中軟弱無能的天性卻始終使他敢怒不敢言，因而他在幻境中讓自己成為殺害了茍軍的罪惡兇手，在譫妄中釋放了自我壓抑已久的情感，由此在心理上得到了極大的安慰與滿足。倘若說作者的故事僅是為了講述一個個體的精神病癥，那不免有些單薄淺顯了一些，羅偉章更深的用意在于將個體被壓抑的本質上升至一個村莊、一個民族乃至對人類歷史漫長的文化的揭示與反思。在這一點上，羅偉章與榮格所推崇的心理學立場是相似的，他們所共同面對的是人類在現代社會的精神處境。羅偉章筆下的千河口村是無數中國村莊的當下縮影，它的冷清、破敗、蕭條、頹廢是現代化發展的結果，而作者以桂平昌在夢魘中的一場精神博弈與內心扭曲作為切入口，正是為了借此來回望人類精神家園的生長軌跡，進而揭示出由現代社會急速發展而造成的人類普遍意義上的精神困境與價值失落危機。

由是，作者以“隱秘”為喻，將村莊數十年的光陰融入人物的內心，書寫出人物的精神在物質世界的掙扎與受難，同時也揭示了當下這個時代我們精神匱乏的現實，并由此呼吁著人類自我精神世界的審視與心靈避難所的構建。這部小說的“史”的意義正在此，它以村莊留守小人物的一次臆想為窗口展示了在現代語境中人類普遍意義上的精神缺口，呈現出一種心靈與精神的深度。

二、開掘鄉土文學的新圖景——探溯隱秘人性

中國鄉土文學自1920年發展至今，其歷史已達百年。從魯迅、沈從文、廢名再到陳忠實、路遙、莫言，以“鄉土”“農民”“村莊”為書寫對象的文學創作實踐一直以來都未曾停止，且常更常新。從最早的《故鄉》《阿Q正傳》再到新時期的陳奐生系列的創作，這些鄉土作品基本上都重點呈現了近代以來中國鄉村的普遍衰落，聚焦的是對過去長期生存苦難的揭示以及國民性弱點的批判，羅偉章則在此基礎上作了更進一步的拓展和推進，開始涉及農民階層自我精神的更隱秘的層面，揭示其中更豐富的自我掙扎、搏斗與價值追尋。

羅偉章的小說一直以來都以探索人物內心世界見長，《隱秘史》則更是以意識流的手法探視和剖析了普通人的內心溝壑與靈魂缺口。他自己曾言“我的寫作比較執著于探究人的內心世界，因此有的讀者和批評家說，我是一個心理學家。我喜歡這個說法，這在我的很多小說當中都有體現，《隱秘史》無疑體現得最為徹底”⑩。在《隱秘史》中，作者對主人公桂平昌精神博弈的呈現尤為環環相扣、細膩獨到。桂平昌從饑荒的年代中走過來，卻在一次次鄰居的霸凌中、在妻子陳國秀的輕視中、在搬去城鎮的兒女們的忽視中逐漸變成了“沒有性別的人”11，他的順從與妥協使他的自尊受到了侮折，卻也在不斷累積著他的怨恨與悲哀。于是因為一次偶然的山洞發現，他無端幻想出一具白骨，并在不斷的慌亂、猜疑、假設與回憶中將白骨的主人認定是茍軍，將自己視為殺人兇手。在作者筆下，桂平昌由最初的白骨發現者逐漸入局而成為殺人的當局者，其精神狀態也由最初的緊張、恐懼、不安而逐漸癲狂起來。他在幻想與譫妄中又摻雜著對過去村莊的回憶，其大段的內心獨白與猜測想象真誠、扭曲而又漫無邊際，尤其是其暗殺茍軍的那段描寫的所有細節都細膩可感，在他的幻想中，仿佛他不再是膽小如鼠、窩囊怕事的邊緣人，而成為村落里懲惡揚善的英雄。桂平昌幻想的生成并非憑空出現，“幻想只發生在愿望得不到滿足的人身上。幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是一次令人不能滿足的現實的校正”12。桂平昌的癔癥是他精神缺口的一種隱秘呈現，他的身上有著狄俄尼索斯式的瘋狂與悲哀，他在想象中瘋狂釋放與傾瀉著自己長久以來被壓抑的情感，他在幻化的深淵中直視自己所有的怯弱不堪，他任由自己的欲望瘋狂生長，他幻想自己成為兇手不過是為了噬掉他過去的恥辱，是對過去陳舊的自我的搏斗與反抗。羅偉章對桂平昌的心理刻畫細膩豐富而邏輯自洽，突破了傳統的鄉土文學以寫實為主的寫作范式，“以一種更加恢弘的時空概念打開了人的內心世界‘隱秘史”。

《隱秘史》盡管在技巧寫法上凸顯出新質，但它的本質內核仍在于“鄉土”。不同于早期蹇先艾、裴文中、許欽文“只是隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀它的眼界”13的鄉土視野，羅偉章這部小說中的人性書寫則更多繼承了魯迅內在深層的鄉土批判精神。這主要體現在三個方面：首先，二者的鄉土小說雖洋溢著不同地方色彩的情調，卻都展現出對鄉村底層小人物苦難的深度關注。魯迅作品中的紹興風情與羅偉章小說中的巴蜀風味各有千秋，但這都只是他們故事的基本底色，他們所共同關注的仍是鄉村底層小人物的悲歡離合，尤其是通過對他們苦難的書寫，鉤沉出的是鄉村在不同發展語境中的深廣現實。魯迅筆下人物有農民閏土、祥林嫂，也有知識分子呂煒甫、魏連殳，他們身上都流動著鄉土陳舊迂腐的血脈，關于他們的故事顯示出了新舊時代交替時遺留的鄉土風俗的戕害與荼毒。羅偉章的鄉土創作則更多地體現為現代化經濟社會中鄉村困境的呈現，通過對鄉村中各種小人物“一地雞毛”的生活的勾勒，如中年夫妻之間的相處、鄰居之間的相互拉扯、老人張大嬢背后的秘密等，盡可能展現的是即將消失的村莊的最后圖景。盡管故事不同，語境不同，但二者筆下的人物都或輕或淡地呈現出一種孤獨感與悲劇感。其次，二者對于小說人物親疏距離不同，但同樣指向對國民弱點的揭示與反思。魯迅在小說創作中向來與自己筆下的人物之間存在著一種“疏離感”，這在于他往往采取一種“旁觀者”的姿態來冷眼審視人物的故事走向，因而情感大多自持冷峻。盡管魯迅的鄉村底層書寫難以逃離自己的精英立場14，但其與筆下鄉民也存在著一定的精神聯系，其“哀其不幸，怒其不爭”背后蘊藏著的是他對鄉土中國農民深厚復雜的愛。比如《故鄉》中“我”對少年閏土的印象是張揚、青春且充滿活力，“在敘述中建構了一個與‘老中國兒女所對峙的‘中國美少年的形象世界”15，魯迅所認可的是少年閏土身上所流淌著的鄉土活力與精神品質；又比如說在《社戲》一文中，魯迅一面在回憶著童年時光的溫存，一面又展現出了對鄉土中國“桃園樂土”的理想建構。因而，“魯迅與那些‘西洋化、‘東洋化的紳士不同，在他身上始終具有中國農民的某些素質，從農民的立場、愿望和要求思考問題和提出問題”16。而羅偉章以人物內心的探視與剖析見長，因而喜以第一人稱代入人物視角講述故事，其與筆下人物之間常處于一個親近的“對話”狀態，“萬物都有時間性，唯心靈沒有，精神沒有，當心靈和精神得到充分挖掘和呈現，就永遠都是新的。寫作者的能力，就是把逝去的時光和生命叫答應，與他們對話”17。其對話距離的貼近，讓我們如臨其境，仿若能嗅到茍軍屋子那年久失修的門鎖的生銹味道。盡管二者描人寫物有所不同，但二者都極其犀利地揭示了人性的缺陷與弱點。在魯迅筆下的鄉村小人物大多表現出一種愚昧、無知與巧滑，他們是困守于傳統守舊文化牢籠的囚徒，魯迅圍繞他們展開的批判正是為了狀寫“現代的我們國人的魂靈來”，并借此呼吁著那個霍亂年代國民的覺醒。而在這一意義上，羅偉章跳脫出當下諸多鄉土寫作的浮泛抒情，在相當程度上繼承了魯迅的這種現實批判精神，對其筆下人物也始終秉持著一種審視姿態。他在反思著鄉土在現代化語境中的困境的基礎上，對當下鄉村留守人內心的喧嘩與騷動、罪孽與破碎也做到了精確無誤的拿捏與展現。再次，二者刻畫人性的筆調冷暖有別，但同樣呈現出一種“尋找”與“療愈”的特質。魯迅的文字向來浸潤著一種廢墟月光般的肅殺氣息，而羅偉章在《隱秘史》中所呈現的故事雖晦暗陰沉，但罅隙之處仍透出一種鄉土的眷戀與人性的柔光，比如裴家的落葉歸根情結，比如張大嬢沉潛秘密背后的深情，比如楊浪的歌聲里蘊藏著的鄉村回憶，這些都使他的千河口村帶著一種溫情的暖意。但盡管冷暖有別，二者的人性書寫都透視出對人類存在價值的永恒追問。魯迅在小說中深度剖析著鄉土社會病根的同時，也在探索著自身與人類生命的價值與意義。在他的身上，顯示出一種強韌的反抗性、戰斗性與執著性。而羅偉章的小說同樣也呈現出這樣一種“該往何處去”的“尋找”特質。盡管兩個人都對人性晦暗幽深的一面感到失望，魯迅筆下的狂人與羅偉章筆下的桂平昌之所以生成混亂顛倒的幻想，都是因為自我與現實的割裂而形成的身心游離。但不管是狂人的“被害”想象，還是桂平昌的“加害”譫妄，他們都體現出一種精神的空虛與自我價值的尋找。因而不管是魯迅對人性愚昧一面的描摹，還是羅偉章對人性罪惡一面的廓清，二者的現實指向都是在于打開人類普遍意義上的精神缺口，“人們的精神困境依然在，內在的局限性依然在”18，為此，羅偉章鄉土創作的初心仍在于對現世人生的關懷與人類精神走向的探索，在這方面，他一直都將魯迅視為標桿人物，“不同的時代都在考驗作家的眼光……文學書寫并不能構成一個作家的最高目標，文學僅僅手段，關注人生、認識生命的際遇才應該構成一個作家的最重要目的。在這個向度上，魯迅仍是最為深刻的作家”19。

總言之，羅偉章敏感于城市化、經濟化過程中的人性渾濁與精神迷惘，他的鄉土創作更多的是站在反思現代性的立場上打開習焉不察的村莊留守人的精神世界。《隱秘史》中的鄉土書寫與人性書寫盡管在技巧方式上突破了傳統鄉土小說以寫實為主來狀寫鄉愁的藝術范式，但其核心主題仍是延續了五四以來鄉土文學探索“鄉村與人”“鄉村與現代化”關系的敘事傳統，其內在的寫作邏輯更是繼承了魯迅深刻的鄉村批判精神，在地方性的基礎上形成自己的寫作特色。

三、一場現實又超越現實的夢魘——

“成為世界的增光者”

羅偉章的《隱秘史》作為“三史”的最后一部，在講故事的技巧方面，比前兩部要走得更遠一些。《隱秘史》的主線故事圍繞著主人公桂平昌的一場夢魘與譫妄展開，其書寫充斥著大量夸張、怪誕、玄奇、象征與幻想性橋段，模糊了現實與虛構之間的界限，因而評論界中有人據此將該作視為“魔幻現實主義”本土化的優秀典型。但實際上，“拉美魔幻現實主義”最初在20世紀80年代進入中國，其本身便是一件紛繁復雜的事情。20世紀80年代的中國處在一個各方面亟待轉向和革新的時代，在文學領域尤為需要重新審視與開墾，而這時崛起的“拉美魔幻現實主義”文學熱度的高漲，便極大地刺激了中國作家的民族自尊心，“細細考察便會發現，對中國許多中青年作家心理上沖擊得最厲害的，是拉丁美洲文學的崛起及其在世界范圍內所獲得的廣泛而穩定的承認”20，于是新時期大多文學作品為探尋中國文學的文化根基，以新的創作維度來表達精神異變等主旨，提升中國文學作品的影響力，便以“魔幻現實主義”為手段來試圖搭建中國文學與世界對話的可能性橋梁，在這一點上“尋根文學”的出現尤為典型。由是，“魔幻現實主義”在新時期進入中國是當時社會形勢、文學發展、作家表達需求等多種作用的結果，“魔幻現實主義”與其說是思潮和事實，不如說它是一種“修辭”，是當時中國作家為了表達自己不知如何表達的精神上的變異而為自己的創作所找到的一個說法或托詞。可見，“魔幻現實主義”在中國的傳入并不是機械單一向度的，而此后關于“魔幻現實主義”本土化的過程也并非一蹴而就、一帆風順，直到莫言《生死疲勞》的出現才打破了僵死的“魔幻現實主義”運用，煥發出新的生機。但值得注意的是，“魔幻現實主義”之所以擁有生命力，并不在于“魔幻”與“現實”之間的割裂所呈現出的夢幻性、虛構性與顛覆性，而恰恰在于“魔幻”之后對“現實”的具體指認與文化反思，且中國的鄉土與民間自古以來就是神怪傳說、傳奇故事、風俗鄉情、文化信仰的生長與聚集地，其本身就擁有著無限文學想象的空間，再加之當下外部環境的寬松包容，中國的鄉土小說家對理論的接受呈現出兼收多元的特征。“魔幻現實主義”作為作家寫作路徑的其中一種，當下創作對它的采納與吸收都帶有極大的隨意性，因而它只是構成了作家寫作經驗敞開的一面或一個側影。

馬爾克斯式的“魔幻現實主義”或“超現實”21的概念與《隱秘史》的書寫方式的確存在著一些共通之處，但《隱秘史》中“魔幻”的滑行或“超現實”表達，其最終指向都是現實彼岸的到達。盡管羅偉章這部小說以詭譎的想象連接起了心理與現實這兩個平行的時空，懸疑可怖的氛圍、人與森森白骨的周旋、難以形容的“鏡”與“影”意象也都為這樁故事增添了諸多神秘的色彩，但這并非作家刻意的玄奇，而不過是真實的另外一種呈現，真正的“魔幻”其實都是另外一個層面的“真實”。羅偉章在披露對人類精神生活本質的某些隱秘發現時，其虛構現實的落腳點是在于滲透現實的肌理，超越當下的現實，抵達無法驗證的生活彼岸，發掘出人類普遍意義上的人性幽暗面，以此來燭照人類生活背面的靈魂陰影。正如他自己所言，“小說家以虛構為食，并且借助虛構的手段，探究最本質的真實”22。作者所編造的這個故事雖融入了驚悚懸疑的成分，在寫法上呈現出奇巧性，但脫下故事“魔幻”的外衣，作者在故事中所一直強調著的社會關懷與治愈性意圖便凸顯出來。“我把書中的人物甚至包括我自己放在對面，彼此傾心交談，我們發現，本來是一件與己無關的兇殺案，卻悄然改變了我們的行為方式，我們對生命的態度、對罪與罰的理解。由此，我們慢慢看清了自己靈魂中的大片陰影，而這正是我們在庸常日子里所忽視的。”23

在《隱秘史》中，主人公桂平昌所幻想出的一場謀殺案件不過只是故事的外殼，通過這場懸疑案件背后所透視出的，是中國村莊即將消失的事實與人性深處的幽暗曲折。村莊中所有人的故事都是虛構出來的，但他們的面貌與精神狀態在作家的刻畫中又都是飽滿豐富的，他們似乎在真實的村莊中都有跡可循。性格暴躁、恃強凌弱的茍軍，勤勞正直、據理力爭的陳國秀，慈眉善目的張大嬢，愛唱山歌的吳興貴，溫順柔弱的陶玉，收集聲音的楊浪等，這些人物在作者筆下的千河口村中都活了過來，且性格各異，構成了村莊的風景。他們各自擁有并隱藏著自己的秘密，同村莊一般呼吸，達到了一種微妙的平衡。這種真實的故事氛圍的構建自然得益于作家現實生活的真實體驗的融入。千河口村潛藏著無數不為人知的秘密，村莊人的心事與憂愁構成了村莊的傷口，但與此同時，村莊也成為這些留守下來的人自我療愈的良藥。桂平昌在幻想中自我瘋狂、吶喊、怨懟、掙扎，卻最終在村莊、在土地、在勞動中逐漸平靜下來，在自我與自我、自我與想象中的他者的周旋之間達成了一種微妙的和解。尤其是桂平昌再次邁入山洞中與“白骨”的對話，堪稱小說立意最深也最為精彩絕倫的片段：桂平昌在癲狂的緊張與恐懼之后，終于平靜下來，身躺在想象中茍軍的白骨身側，與茍軍聊起他們共同生活過的村莊現狀，聊起他們的鄉鄰張大嬢的陳年秘密與自然死亡，聊起他們的羈絆與恩怨，聊起他對這片土地的熱愛與物是人非的唏噓。在這場幻想的竊竊私語中，桂平昌在內心深處與茍軍達成了一種靜謐的和解。日常中軟弱無能的桂平昌與幻想中殘暴殺人的桂平昌不再是對立與矛盾的兩面，兩種面目的桂平昌在這個暗淡沉默的山洞里逐漸融為一體，他們“相互映襯，相互解釋，也相互隱藏”24，這才是桂平昌這個角色塑造的成功之處，作者以一場超現實的夢魘虛構出一座人性的深淵，但其最終指向并不在于夸張渲染深淵的無可極，而在于使人們擁有凝視深淵與跳出深淵的勇氣。“《隱秘史》正如其名，是對‘隱事實或者說‘暗事實的揭示，但揭示本身并不構成目的，與作品中人物進行誠懇、堅實而平等的對話，分擔他們的軟弱、苦惱、恐懼乃至罪孽，共同修復精神的平庸、匱乏與殘缺，是我所理解的小說的責任。”25

另外值得一提的是，小說最后的反轉獨具匠心，兩則附錄以虛構的“真實”為小說搭建了一座虛實相生的“迷宮”：小說正文講述的是桂平昌的一樁夢魘，盡管作者大段的心理獨白與細膩的風土描繪使人有一種真切的代入感，但故事距離真實的現實仍隔著一道屏障。而后來小說二則附錄的設置則形成了一種重疊的虛構，即“虛構中的虛構”，照亮了小說的前半部分，使整個故事更加撲朔迷離起來。附錄中的青年作家冉東仿佛是現實中真實存在的人物，他的身世與故事正文的設定和軌跡高度重合，他在拜訪作家時感謝作家這樁故事的啟發，并據此抓捕了殺害他親生父親的真正兇手。冉東的出現似乎是對正文中虛構的謀殺故事的解構，但實際上，他也是羅偉章所虛構出的一個人物，是為“虛構中的虛構”，其目的便是為了“逼近更深的現實”。如此，正文與附錄相互呼應、相互嵌入，打破了現實與虛構的壁壘，讓讀者一時之間難以辨明虛實的邊界，造成了更為深刻的不確定感，進而由這迷惑引導著人們更為深度地思索和探視生活內在的本質與真相。

在作家羅偉章眼里，沒有深度的現實，便無法抵達真正的真實。虛構與玄幻對于寫作者來說，僅是一種突進現實的技術性手段，是“現實隱秘的一部分”，但虛構的最終指向仍是對于“真實的索取”26，并在呈現真實的過程中同樣賦予虛構故事以治愈性質，使人們能夠在這虛構中品味難以驗證與抵達的真實，并在這虛構的“在場”中獲得審視自我與縫合自我的能力。在作者的觀念中，人們近來喜讀非虛構作品是因為非虛構作品帶有一種現實的可控性與安全感，而虛構作品的縹緲性往往會造成讀者與真實世界體悟的蔽障。“當不確定成為現實的時候，人們便越發死死抓住這種不確定，認為這畢竟是眼前物。也就是說，人們對世界的信心在降低，不大相信眼前物之外的任何事物。這樣一來，尋求治愈的動力也跟著降低。”但羅偉章并不因此停止創作的步伐，這部小說敘事的魅力也正在于此，正文與附錄的精巧構思形成了一種重疊的虛構性，小說呈現出一樁完美的現實又超越現實的夢魘，于是讀者在閱讀的過程中常常會有一種難以言說的情感與困惑，在更深的“不確定”中開始思忖與積極尋找著生活的真相，不過生活的真相究竟是什么并不重要，每個人對于世界的理解與忍耐并不一致，重要的是尋找本身即是對人類命運各色喜悅和悲哀進行探視與自省的一種了不起的姿態。

與其說羅偉章在《隱秘史》中以虛構玄奇的手段講述了一個農民的謀殺幻想事件，不如說他以作家的身份在擦拭生活的隱秘褶皺，進而警示著我們即將面臨村莊消失的風險，并在這場預知中以想象的真實來觸動我們靈魂的陰影，任何人都難以逃避人性的幽暗時刻，但在現代化語境中我們似乎也正如逐漸消失的村莊一樣在逐漸喪失著我們審視自我與縫合自我的能力。正如作者在小說中所言及的那樣，“沒有誰是真正完整的，人的一生，就是縫縫補補的一生”27。茍軍的婚姻史是破碎不堪的，陳國秀的真理史是顛覆想象的，桂平昌的隱秘史也是晦暗潮濕的，這些不同性格的村莊人的塑造與勾畫，實際上也是在指涉當下普遍存在著的社會現象。在某種程度上，“他們就是我們”，婚姻的不幸、性格的缺陷、生存的不易、理想的失真等或多或少鐫入現代人的日常生活中，“各人的外在處境可能不同，內在的歌哭悲歡，卻有著同等性質。正是在這個意義上，人與人有了相互理解和關切的可能”28。但可惜的是，我們中的大多數都只看到了生活所展露的現實殘忍、直接的一面，因而常常陷入一種悲苦的情緒之中，但生活的背面所生長著的我們隱秘的靈魂的一面，我們卻甚少關注。羅偉章這本小說的獨特之處便是在于以虛構的真實刺進我們當下的真實，以一場狂歡霍亂式的臆想廓清我們生活背面的靈魂陰影，他筆下的魔幻性現實難以驗證與抵達，但讓人在高度的不確定感中感受到生活的駁雜性與治愈性同在，這正也是作者羅偉章小說創作所追求的敘事倫理所在，即基于作家自身的經驗在想象與現實之間，探視人生背面的靈魂陰影，燭照人性的幽深碎片，“成為世界的增光者”29。因而《隱秘史》的懸疑式書寫并不只是一場簡單的兇殺案的想象呈現，而是借著主人公的一場跌宕大夢完成了對人性的救贖。它的底色是悲憫的，不僅是在唏噓著中國村莊物是人非的蕭索與遺憾，同時也是在警示我們去探視自我生命的陰影，在庸常的生活中燭照自我的靈魂。

【注釋】

①轉引自潘凱南：《看羅偉章長篇小說新作〈隱秘史〉：撩開這層“隱秘”的面紗》，《文匯報》2022年7月12日。

②③④⑤⑥⑦⑧1127羅偉章：《隱秘史》，江蘇鳳凰文藝出版社，2022，第24、30、29、225、223、59、65、92、55頁。

⑨12弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識出版社，1987，第170-172、32頁。

⑩2325項雷達：《羅偉章〈隱秘史〉：看見自己的背面》，《華西都市報》2022年5月6日。

13魯迅編選《中國新文學大系·小說二集》，良友圖書公司，1935，第8頁。

14摩羅在《魯迅對底層群體的描述與批判》一文中對五四精英意識展開了批判，認為“陳獨秀、魯迅、胡適等等五四精英，作為近代以來國家民族危機的見證人”，“將國家利益與皇室利益的斗爭、民族拯救者與既得利益集團的斗爭”全部上升為“革新與保守的斗爭”，并認為將這種保守歸因于“底層人群的過于愚昧與麻木”，是完全忽略了政治斗爭常識的錯誤認識。

15張麗軍：《論魯迅對鄉土中國文化轉型的思想認知及其形象譜系》，《南方文壇》2017年第6期。

16劉中樹：《魯迅的文學觀》，吉林大學出版社，1986，第69頁。

1722肖姍姍、羅偉章：《四川到重慶，是我深入現實肌理的機遇》，《四川日報》2022年6月17日。

182628《專訪|羅偉章：作家心里要有一束光》，“澎湃新聞”2022年7月18日。

19蔣藍、羅偉章：《真正驚心的，都很普通和日常》，《成都日報》2022年3月22日。

20劉心武：《從“單質文學”到“合金文學”》，《作家》1985年第7期。

21作家阿來在羅偉章《隱秘史》新書發表會上指出，自己不喜以“魔幻”來定義這部小說中的虛構書寫，而更愿意以“超現實”來指稱羅偉章的奇幻設定與虛實表達。

2429轉引自張德強：《羅偉章長篇小說〈隱秘史〉：隱秘是如何喚起真相的》，《文藝報》2022年6月17日。

（李怡、鄭娟，四川大學文學與新聞學院）