衰年變法與返本開新

溫奉橋 常鵬飛

學者作家化已成為近年一個引人注目的文學現象，并且涌現出不少優秀的“跨界”之作，譬如丁帆的《先生素描》、王堯的《民謠》、李敬澤的《會飲記》、梁鴻的《梁光正的光》、房偉的《血色莫扎特》等。在這些“跨界作家”中，於可訓尤為引人注目。古稀之年，他相繼推出“鄉野異聞”“鄉村教師列傳”“鄉人傳”系列小說，以對社會人生世相的深刻體味，引發文壇廣泛關注。

可就於可訓而言，小說創作與學術研究是一體兩面的存在。誠然，因為后者約束太多，“沒有小說創作自由”，故而“想通過小說創作，表達自己對社會人生的看法”①。但在小說創作的背后，依然有著作為學者的強烈文化自覺。尤其針對新文學的過度西化傾向及其對本土文化傳統的長久遮蔽，於可訓念茲在茲的，是如何在保持與西方文化對話的同時，對本土文化傳統進行創造性轉化，以形成既切合現實又具有傳承性的新的文學傳統。也正是在此意義上，於可訓的小說創作與學術研究構成了某種互文性，在學者與作家的身份區隔之外實現了內在理路的緊密貼合，顯示出對當下文學新的理解與思考。

一、衰年變法：自我與小說的二重變法

作為一名兼文學理論家、文學史家、文學批評家于一身的學者，於可訓早已名聲在外，而他成為一位小說家卻在近年來才漸為人知。盡管自1981年發表《殘雪飄飄的春夜》至今已有40余年，可正如他所言：“以前業余雖然也寫過小說，但在2018年的時候，我才開始真正的小說寫作。”②自此，於可訓開始以密集式的小說創作突入文學現場。可細究起來，今日之於可訓也自有跡可循。其實他“想當一個作家”的愿望由來已久，而隨著這股潛藏的創作沖動噴薄而出，於可訓終于踐行了“效仿齊白石來一個‘衰年變法”的創作愿景③。

在傳統認知中，學術研究與文學創作是兩股道上的車，然而這種“區隔”卻成為於可訓自我之變的微妙契機。正是基于在學術研究中“一定也說了許多搔不著癢處或純粹外行的話”的自省，才得以堅定其“在文學創作問題上要力踐躬行的決心”④。由此文學創作與學術研究相互映襯，互為補充，重新建立起作家與學者身份的勾連與融合，進而形塑成作為“書寫者”的於可訓形象。

於可訓的“力踐躬行”既意在以文學創作反觀學術研究，又內含對當代文學創作問題的自覺反思。20世紀80年代以來，在以思想解放運動為先導的新啟蒙風潮中，當代文學開始走向以西方現代化為指向的創作道路。及至90年代，伴隨著先鋒作家的轉向與現實主義的再起，本土文化傳統才作為擺脫形式實驗的創作困境的文化資源，再次出現在作家的創作視域。循此進路，於可訓有理由堅信“使本土的文化資源，通過創造性轉化，成為具有現代性的一種精神文化形式，就成了一種選擇的必然”⑤。而理論上的高度自覺，自然也將成為影響小說創作取向的重要思想動力，以致在他的小說創作中，無論是作為鄉民故事展開場域的鄂東南水鄉，還是小說敘事所因襲的筆記、傳奇與話本傳統，無不顯露出鮮明的本土文化傳統的印跡。

也正由此，於可訓的小說創作并非興之所至任意而行，而是從一開始即有其明確的文化根由和書寫指向。由童年記憶到當下現實，從在地鄉民到離土男女，皆能在小說當中找到自己的位置：“我的記憶中留下的人、事，我對這些人、事的經驗和感受，都可以作為我的小說創作材料，都可以讓我以之為原型或背景，展開想象和虛構。”⑥因而，以“故鄉”為原點的童年記憶和人生經驗也就作為精神流脈與創作資源，被放置在小說創作的圖景之中，以圍繞個中的歷史浮沉與人事變換為故鄉和過往重新描圖造像。譬如，在“鄉村教師列傳”系列小說中，於可訓集中塑造了吳先生、張先生、熊先生、胡先生等教育者在鄉村教育事業中傳道授業、奮力奉獻的精神群像。《歸漁》《精古》《追魚》《唐·孫》等“散章”，則或徑直以鄉民別名為題，或將篇目作為故事之綱，講古般地把散落在過往記憶中的鄉野異聞重新還原，間或穿插地方風物、風俗儀式、鄉民日常或童年趣事，在散點透視式的白描中一一勾連起鄉村的人事與心事。

眾所周知，個體的衰年變法歷來大多伴隨對往日經驗的自我反芻，於可訓亦是以此為基點，在自我身份與小說創作的層面實現二重變法，并以復歸本土文化傳統的文學實踐，直面學術研究和社會現實所提出的危機與問題。需要說明的是，這一復歸的姿態雖然大多面向本土文化傳統，卻并不沉溺于傳統文人的意趣性情。不管是《書場春秋》《金鯉》《男孩勝利漂流記》，還是《看相細爹傳》《地老天荒》《鞠保》等小說，作家均是站在當下，或直接出面參與敘事進程，或讓我們時時覺察到敘述者缺席的在場，不嘲弄，不退避，以現代的姿態去再現茫茫鄉野的多重面相。

因此之故，於可訓的小說創作看似只是效法“舊章”，實則意在厲行“新政”。他的用意所在是經由“故鄉”的“重返”，審視和修正充斥于當代文學中相對偏狹的形式構造與文學理念，并自覺回避對現代性本身的否定，轉而在古今中西文化傳統的觀照之中尋求“思想資料和藝術支持”⑦，為更新本土文化傳統探索新的路徑。

二、再造故鄉：鄉野內外的史事與心事

對於可訓來說，復歸本土文化傳統的理論自覺與情感取向，使得故鄉“不僅只是一地理上的位置，它更代表了作家（及未必與作家‘誼屬同鄉的讀者）所向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介”⑧。故鄉的原相因之被凝聚在凡俗的人事之中，以通過對鄉野內外真實生命情狀的捕捉和呈現，向蕓蕓眾生多方致意。而小人物與小事情自然成為於可訓理解鄉野的關鍵所在，他也由此“編織了長長短短的故事，這些故事雖然是生活中發生的事件，或可能發生的事件”，但目的“卻不是講述這些故事本身”⑨，比之更重要的是借由對“故事”的講述完成對“故鄉”的重新理解，以及對本土文化傳統的激活與再造。

檢視於可訓小說創作的人物譜系，可以輕易地看到鄉野小人物所占的獨特位置。而捉黃鱔的國旗、養狼豬的鞠保、扮花旦的桂三元、抖狠的樹槐、偷學《戲狐仙》的趙家姑娘、說書人豬娘嘴等形形色色的小人物，之所以在於可訓的筆下成為舉足輕重的“主角”，也絕非只因他們在作家的鄉村記憶中有其熟悉的原型，更在于“個體的獨特經歷和特殊經驗，不但刻錄了歷史變化的過程，而且也凝聚了被胡風派稱作‘原始生命強力的歷史變化的動因和契機”⑩。顯然，正是他們在歷史當中輪回般堅毅地生活，讓我們得以看到歷史曲折前行的印痕，還有庸常生命在一個個危急時刻迸發出的超凡力量。

這些向野而生的凡俗大眾，不僅被於可訓置于書寫的中心，甚至在小說中直接為他們著史立傳。尤其是《吳先生列傳》《梅先生列傳》《小徐先生列傳》《小張先生列傳》等“鄉村教師列傳”系列，以及《看相細爹傳》《漢流大爺傳》《博士外公傳》《陰婆二奶傳》等“鄉人傳”系列，小說題目或以人物姓氏與職業組合，或以與敘述者的社會關系和人物突出特征聯結，每篇小說各有所作的“傳主”，構成相互獨立又實有關聯的鄉野人物群像。除此之外，它們雖為“傳”，但不拘泥于對個體人生的鋪展全貌或追根溯源，而是在人生的漫漫長河中選取最有意義的某些瞬間進行細致描摹。最后，對許多小說“雖則立場都站在小人物一邊，但卻很少有人關心過這些小人物的內心，或者明知道他們怎么想，也不把它當回事，依舊把自己的想法強加于他們”的不滿11，則成為促使於可訓選擇以作傳形式對人物進行書寫的潛在動因，畢竟在人物事跡打開的過程中，可以最大限度地以每個人物自身為本位，進而集中呈現個體或嬉笑怒罵或喜樂悲歡的復雜心跡。甚至在“鄉村教師列傳”系列小說中，不僅題目直接挪用紀傳體的體例，更在每篇“列傳”的結尾之處直接效法司馬遷《史記》的“太史公曰”，“采善貶惡”，“非獨刺譏而已也”12，對傳主及其經歷作出勾勒與評價。

更重要的是，於可訓將眾多鄉野小人物作為“傳主”，本身就寓意著對正統史傳的反撥，以及為被主流社會所遮蔽的另一群體正名的努力。這些小人物雖身處鄉野亦往往不甘于單調乏味的人生，因而在凡俗煙火里偏鑄就了不少傳奇。只是恰如飛揚的浮塵終會隨著歷史大潮的翻覆而止息，他們縱然不乏傳奇也不免在世變中落幕，而根本則在于寄予在人生的事體情理之中的不息之精神微火。

于是，穿梭于鄉野內外的小人物所造就的小事情，成為於可訓小說創作的常規切口與書寫陣地。當然，事情之小是相較于世變之巨而言。實際上，鄉野小事見證的乃是“小人物生命里的大場面”。而對鄉民的生命強力與生存命運的深切關注，同時構成於可訓書寫小事情的邏輯起點。舉例來看，作為小說《地老天荒》的靈魂人物，只見白鱔爹初次搶頭灘時“渾身的肌肉都成了橡皮疙瘩，菱角刺敢踩，螺螄蚌殼割不開”，而“長年與水族打交道，練就的性子，又橫，又硬，又滑，誰也奈何他不得”13，從中不難看到，正是這種強健的肉身與堅韌的品性共同組成了湖區鄉民的原始生命底色，在此之上則是鄉民在各自的人生軌跡之中奮力書寫的一部部平民史詩。類似還有《金鯉》中的水伢，為守護湖中金鯉產子而在風暴中獻出生命；《教師夏叔傳》里巧遇機緣習得武術與醫術的夏叔，雖身陷囹圄仍不改本心，懸壺濟世治病救人；《漢流大爺傳》中的齊大爺，身在幫會卻心系國家，以“在野”的方式為革命事業竭心盡力。他們皆是不見于正史經傳的鄉野小人物，從事著遠非驚天動地的“小事情”，可“小事”未必盡是“尋常之事”，相反，正是這些“小事情”構成了激活他們生命強力的一個個核心契機。

在對眾多小人物的生命哲學予以詮釋之外，於可訓亦著意宣揚人事之中所負載的主體精神。正如在談及自己著墨頗多的另外一類小人物——鄉村教師的命運時，他不禁感慨：“棄用之間，其可選乎，皆決乎世事之變，非人力之所能為”，“故余所傳者，非鄉村教育不朽之功業，乃鄉村教師不滅之精魂也”14。小說中，他們因困于世變而無不自有創痛，可盡管如此，他們依然手持微火，沉靜地堅守鄉野之間，擔負傳承教化的歷史責任，為鄉村教育乃至鄉民人生燃起希望之光。伴隨其間的，則是無數“小事情”在鄉村教育這方舞臺輪番上演：出身行伍的張先生（《張先生列傳》），立有戰功卻心系教育，即便為救學生而身殘也未曾放棄教育者的本心，直至在洪水中遇難，生動詮釋了一名鄉村教師從引路人變為殉道者的人生要義；身患餓癆病的梅先生（《梅先生列傳》）是個頗為“異類”的人物，可在食物短缺的特殊年代，正是他以至真之性情為造作虛偽者樹起一面明鏡，為受教育者留下一片清明。再如初心不改、成就他人的小徐先生（《小徐先生列傳》），志在鄉村教育、舍身護校的小張先生（《小張先生列傳》），堅持說聱聲“普通話”的胡先生（《胡先生列傳》）等。他們皆是在鄉村教育的方寸天地里，憑借諸多“尋常”的“小事情”，為自我與鄉民的人生留下許多無可毀傷的“大場面”，為蒼茫塵世灑下“不滅之精魂”。

可以看到，於可訓書寫的顯然不是以往啟蒙或革命視野中的故鄉，因而那里不再是令人絕望窒息的封建專制的灰暗地帶，也不著力反映種種歷史巨變如何在鄉村轟轟烈烈地展開。相反，作家雖然“離鄉”卻依舊“在場”，其自覺站在民間的立場去記錄常人察之而所未見之人事，經由對故鄉往事的追溯而“融入野地”，在觀照世相與追索人心中為“故鄉”重新賦形。

三、中國經驗：從“故事”到“講法”

於可訓不只還原了一個文化地理意義上的故鄉，更對小人物及其小事情中所蘊含的主體精神與生命哲學予以掘發，在碎片化的書寫中進行總體性的思考。這種思考業已逸出鄉土文學的闡釋框架，最終抵達具有普遍意義的中國經驗。可以說，於可訓的小說是地域故事，更是中國故事。因而在“故事”之外，他亦將視線聚焦于重新構造中國故事的“講法”之中。

對中國古代小說文體形式的擇取與借鑒，無疑是於可訓頗為偏重的一端。不管是信筆而作的“短章”還是“鄉村教師列傳”“鄉人傳”系列小說，皆不難看到對中國古代的筆記、傳奇與話本小說文體的直接借用，并不時穿插傳說、典故、詩詞、戲文等古典元素。同時他也并不囿于首尾相繼的單一文體形式，而是旨在以更加開放的寫法，將鄉野內外的小人物及其日常生活中有意味的瞬間進行多方位地呈現。這一方面固然如其所言，“我在這個年代所經歷過的那些事，在我的記憶中，卻沒有一件是完整的，都是一些支離破碎的斷簡殘篇，包括對一些人的印象，也是如此”，更在于他有意利用“以短成篇，或合短成長”的“古小說”傳統，“以改變長期以來習慣的西式寫法，也給自己的創作增加一點中國的底氣”15。因而梳理於可訓的小說創作脈絡，我們不難看到，或寫人或記事，或涉怪異或及傳奇，任意牽扯，隨性點染，不只在“只言片語”之中匯集起鄉野內外的奇聞逸事，更在不經意間將散落民間的人生世相與世態人心重新攏于一處，不動聲色地坦露在讀者面前。

此外，於可訓在敘事方式上對中國古代的“史傳”與“詩騷”傳統亦深有會意。概而言之，“‘史傳之影響于中國小說，大體上表現為補正史之闕的寫作目的、實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧。‘詩騷之影響于中國小說，則主要體現在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情”16。就於可訓來說，兩者對小說的影響則兼而有之。首先，小說主要著眼于對小人物、小事情進行秉筆實錄，無視作傳標準的嚴苛。其次，作家不拘于全知型的作傳方式，多采用靈活組合的敘事視角，或第三人稱或第一人稱，全由故事發展需要而自由轉換。如梅先生雖為小說（《梅先生列傳》）的“傳主”，可“我”始終是貫穿全文在場者，正是在“我”充滿現場感的見證下，小說借助幾段特殊經歷將梅先生雖為人所譏卻不虛飾、不作偽的真性情，向讀者娓娓道來。可見，因為得益于小說中潛在的觀察者乃至敘述者“我”的存在，作家才得以不時對所敘故事的來源或內容作出交代與解釋，其中當然也不難看到對“傳奇”敘述方式的繼承與話本“說話”傳統的影響。再者，小說在慣于傳統白描式的刻畫中，也不排斥對主觀情志的表達。正如《地老天荒》中的名場面——“搶灘”：只見“兩條散兵線，踏著大水過后的泥濘，踏著禹王湖松軟的胸脯，惡狠狠地向對方撲過去”，“人們沒了頭臉，只有一雙雙鷹隼一樣的眼睛從褲子凹洞里透射出來”17。這里雖沒有直接的情感呈現，作家也只是作為冷靜的觀察者，引針勾線般地描摹所處環境，狀寫人物的動作，但在行文之間，搶灘鄉民的昂揚斗志與方剛血氣已然從奮力拼搶的場面中強烈逸出。值得補充的是，雖然同為黃梅作家，也都因對中國文學的過度西化不滿而轉向本土文化傳統尋求資源，但於可訓與廢名對本土文化傳統的借用卻各有側重。如果說廢名主要從古典詩歌中尋找資源，以將詩歌之意境引入小說創作，那么於可訓就是對其過于偏重詩化、散文化而忽視對社會現實的關注的補充與修正。也就是說，廢名受“詩騷”傳統的影響較深，於可訓則多接續“史傳”傳統，他的小說大多以小人物的日常生活為支撐，在六朝筆記、唐傳奇、宋話本的流脈中擇取資源，作意好奇，講史說話，寫盡人生世相。

對方言土語的化用則是於可訓融合本土文化傳統的另一表征。在他的故事敘述中，隨處可見如“精古”“細火”“豬娘嘴”“細爹”“教師”“博士”等人物別名或職業稱呼，還有指稱鄉民活動的“躲水神”“拉索”“牽豬”“抖狠”“放猖”等地方專屬名詞，以及“苕”“狼豬”“腳魚”“豬娘”等民間土語，均顯示出濃厚的鄂東南水鄉的地域文化特色。但一直以來方言土語入小說也都存在不無尷尬的問題。誠然方言元素的加入極大豐富了小說的內在質地，為小說整體蒙上一層帶有陌生化效果的異域色彩，但方言本身的地域性特征又造成另一種局限，影響作家的情感表達與受眾閱讀，造成普及與傳播的障礙。而於可訓對方言化用的意義即在于此。他雖對方言土語多番借用卻不是直接拿來式的簡單仿寫，而是既注意到方言相較普通話在表情達意上的優長，又對將方言直接置入小說的行為懷有自覺的警惕。因而在他的小說中不難發現，一方面是隨處可見的方言土語，有的甚至直接出現在小說題目之中，另一方面則在敘述中索性直接將對方言土語的解釋納入小說的展開過程。以《歌子三嫂傳》為例，對于“歌子”一詞，作家不是直接將其翻譯為普通話，也不是在頁下或文中加注，而是直接在文中談到：“我們那地方把瘋子叫歌子。為什么這樣叫，連方言學家也說，無從查考。其實，用不著查考，人成了瘋子，整天呀呀唱唱的，可不就是歌子。”18這樣既保留了方言土語的特定含義與感情色彩，也避免了直接加注對敘述所造成的生硬割裂，實現對方言土語的精心化用。

於可訓還有意借用傳統白話小說與文言小說的句式和語詞，將其與現代小說語言雜糅一處，以淺筆淡墨勾勒人生世相與傳達人生體味。例如小說《書場春秋》多以短句對說書人豬娘嘴進行描寫，力求平實簡率，不事機巧與文采，寥寥數筆，便勾畫出一位在書場內外一腔豪氣、忠肝義膽的鐵漢形象。還有諸如“看官會道”“說話間”“按下不表”“說來”“卻說”之類，不僅可以直接看到對話本“說書”傳統的承繼，也使得作家在這類句式的化用中能夠更為自由地穿插敘述與解釋評論。總之，於可訓對語言的多重化用，用魯迅的話來說，就是“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話”19。

而在對小說形式構造的化用之下，亦有於可訓對本土文化傳統的精神內蘊的深刻體味，內里既有儒家思想的強烈注入，又不無對佛道文化資源等在野之學的自覺融合。在這方面頗有代表性的是《地老天荒》，小說中儒風濃厚的費功質不辭辛勞為禹王湖治理水患，一心旨在將自身所學經世致用，以建功立業留清明于后世。費小姐則在與白鱔爹發生事變之后，視色相為空無，心如死灰遁入空門，更在此后對水柏的參悟中，又領會“唯無一用者，才能籠天地造化，攬四海古今，得真逍遙”的奧義20，以致最后竟不知自己是釋是道。顯然，小說并不獨尊某一精神傳統，而是廣采博取、兼收并蓄，在整體敘事的框架之下對之取用統合，充分發掘和激活本土文化傳統之精神世界的內在張力。其他比若涉及輪回觀念的《飯鋪馮奶傳》《金鯉》，有關善惡報應主題的《追魚》《教師夏叔傳》等，均從不同精神向度映現出中國傳統文化流脈的滲透與影響。

四、余論：重新理解本土文化傳統

20世紀90年代以來，新的時變與世變催生了重新講述中國故事的關鍵契機。因而針對以往文學實踐對本土文化傳統的輕視或無視，於可訓在文學研究與小說創作中的“內轉”，就帶有反撥西方中心主義的理論關切與重建本土文化傳統的主體性訴求。與此同時，他亦由此溝通了傳統與現代、中國與西方的參照視野，并將其作為觀照本土文化傳統的方法，在兩者的統一中實現對本土文化傳統的重新理解與超越。

具體到小說創作，於可訓則一邊從“故事”到“講法”都朝向本土文化傳統復歸，一邊以現代形式與現代精神對其進行化用與融合。實際上，於可訓在小說形式上的著意“復古”亦實為求新之“變”。正如表面看來，《鞠保》本是一篇效法話本“說話”傳統講述鞠保家三代養狼豬的傳奇故事。但在小說的開頭與結尾，作家皆直接跳出陳述故事的非虛構性與小說敘述來源本身，以“元小說”的敘述手法打破傳統小說以“真實性”為最高目的的束縛，顯示出小說的本體意識與作家的創作自覺。《地老天荒》則主要是以白鱔爹一脈為線索串起的民間往事，但小說沒有按照傳統的線性時間順序來寫，轉而選取橫截面作為切口展開敘述，并在時間的跳躍中閃回不同的故事情節，擴充了小說的敘事容量與精神內蘊，白鱔爹也在現代視點的聚焦下成為一個象征禹王湖戢姓人乃至人類原始生命強力的隱喻。同時，小說敘述在古典意味之外亦滲透著強烈的現代精神。譬如，《白先生列傳》以“人間真男女難成知己”的傳統悲劇模式為框架，傳達出白先生與劉先生雖是有情人卻難成眷屬的悲哀，可於可訓旨在表現的是對民間封建傳統壓迫男女戀愛的批判，還有對現代自由理念的尊重與宣揚；對于《唐·孫》《熊先生列傳》，作家著力塑造了一個迷信權威的“革命傻子”，一個不知變通的“書腐先生”。小說主要選取他們在特殊年代的幾個人生片段為材料，進行亦莊亦諧的說書式呈現，如唐·孫的退腌菜事件、攪糞窖事件與上報余糧事件，熊先生的小高爐煉鐵事件、磷肥廠勞動事件與試驗田深耕密植事件，而在令人唏噓的事件背后，則是個體在時代的重壓之下所產生的人性異化與心理扭曲，以及從中漫溢出的具有濃厚現代感的荒誕氣息。

總的來看，在於可訓的小說創作中，顯然有著對既往文化分層式的認知模式及其所“發明”的精英/大眾、中心/邊緣、傳統/現代、中國/西方等一系列文化區隔的自覺省思，而這無疑也正緣于於可訓對本土文化傳統應是“指一個社會包括上述全部二元結構在內的整體的文化傳統”21的總體性認知。由此觀之，於可訓重新理解本土文化傳統的路徑可能就在于：通過對本土文化傳統的復歸與再造，重新確立本土文化傳統的主體性，并在一個連續性的傳統脈絡中將傳統與現代、中國與西方進行融合，以創造一個立足本土又別求新聲的新的本土文化傳統。這也恰如他所說：“這將是未來中國文學發展的一種新趨向，也是這一輪文學‘回歸的意義之所在。”22

【注釋】

①於可訓、方舟：《文學批評·文學史·新興文類寫作——於可訓教授訪談錄》，《當代文壇》2021年第1期。

②③馬赫陽：《文體資源、時代記憶與學者的文學寫作——於可訓〈鄉野傳奇集〉分享會紀要》，《寫作》2022年第1期。

④⑥⑨15於可訓：《我怎么做起小說來》，《小說評論》2022年第5期。

⑤⑦於可訓：《長篇小說的文體革命——論近期長篇小說創作的一種新嘗試》，《文藝爭鳴》2016年第5期。

⑧王德威：《原鄉神話的追逐者：沈從文、宋澤萊、莫言、李永平》，載《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社，2016，第223頁。

⑩於可訓：《主持人的話》，《小說評論》2012年第4期。

11於可訓：《主持人的話》，《小說評論》2014年第5期。

12司馬遷：《太史公自序第七十》，載《史記》第4卷，上海古籍出版社，2011，第2486頁。

131720於可訓：《地老天荒》，載《才女夏媧》，百花洲文藝出版社，2022，第8、9、52頁。

14於可訓：《小張先生列傳》，載《鄉野傳奇集》，百花洲文藝出版社，2021，第221頁。

16陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社，2003，第212頁。

18於可訓：《歌子三嫂傳》，載《鄉野傳奇集》，百花洲文藝出版社，2021，第243頁。

19魯迅：《二心集·關于翻譯的通信》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1981，第384頁。

21於可訓：《長篇小說：立足本土，面向傳統》，《光明日報》2017年9月17日。

22於可訓：《“回歸”的意味——論一種文學趨向》，《寫作》2019年第4期。

［溫奉橋、常鵬飛，中國海洋大學文學與新聞傳播學院。本文系國家社科基金重大項目“中國現代文學文體理論整理匯編與研究（1902—1949）”的階段性成果，項目批準號：17ZDA275］