克里斯·馬克“以進為退”的媒介實踐：對技術崇拜的超越

◎祝鳳儀

20世紀50年代，電子技術快速發展，新舊媒介交替，人們迎來了以電子計算機等技術為標志的第三次科技革命。法國導演克里斯·馬克（Chris Marker）于此時開始進入影像創作領域。這一時期，在主流媒體的夸張宣傳下，科技革命被視為解決當時社會問題、為人們帶來美好生活的歷史救贖。在一種樂觀的技術未來主義氛圍中，人們沉溺于構想一個由計算機技術所主導的科技烏托邦。佩里·米勒將這種對技術近乎宗教式的崇敬之姿稱為“技術崇拜”①。這一強烈的“技術崇拜”風尚，也就構成了克里斯·馬克創作的突出背景。

一、技術崇拜作為媒介癥候

在20世紀末和21世紀初，技術崇拜締造了公眾對于包括計算機媒體在內的新媒體②的先在認知和期待，逐漸生成了公眾對幻覺影像和人機交互機制的崇拜。隨著計算機技術的發展，數字工具在影視創作中得到較為全面的普及，特效技術、3D技術等不斷在影像領域被應用，隨著畫面細節的不斷增加、立體感的不斷增強，觀眾被不斷推向一個更加真實的、更具臨場感的現實幻覺，幻覺體驗在數字影像領域逐漸獲得了拜物教般的至高地位。此外，交互崇拜也是技術崇拜癥候的一種突出后果，其指稱著對于信息輸入與反饋行為的人機交互模式的不懈追求。關于計算機界面交互性的傳播策略不斷將互動性指代為了權利與控制③，順應著這一權利指代，對交互性進行了夸張化宣傳和戲劇化演繹，為這一過程的參與提供了一種難以抗拒的誘惑。

然而問題在于，這種對于交互和幻覺機制的崇拜都不同程度地締造了對于新媒體技術的誤解。正如列夫·馬諾維奇在《新媒體的語言》中的分析，賦予計算機媒體“交互性”本身是沒有意義的，這只不過是陳述了計算機最基本的常識。阿列克謝·舒爾金也指出交互崇拜背后的虛偽性④，認為其將媒體創造者對于公眾的操縱掩蓋了，而使得后者在“互動、自我表達界面、人工智能，甚至交流”名號之下，自認為在交互裝置中行使操縱權力，并沉迷于一種對控制權利的追求之中。

同樣，幻覺崇拜實質上也是將數字技術本質屬性掩蓋在了傳統電影的文化表達之中。電影產生于復刻現實的沖動，而數字影像與過去影像的本質區別在于它的可變性。“數值化呈現將媒體轉變成計算機數據，從而使媒體具有可編程性。而這一點徹底地改變了媒體的本質。”⑤然而在幻覺機制的主導下，數字媒體的這一本質屬性被掩蓋了，并服務于再現功能。任何會打破再現的幻覺的技術處理痕跡都是不被容許的，技術的在場被極大地隱藏了起來。一種傲慢的幻覺機制壓抑著數字影像的可操作性和表現潛力，于是“就其文化語言而言，新媒體仍然是舊媒體”⑥。在對新媒體技術震耳欲聾的歡呼聲中，其更加自發的未來被遮蔽了。

二、認識克里斯·馬克：媒介理論實踐家

克里斯·馬克是媒介藝術領域獨樹一幟的存在，在他跨越半個多世紀的創作生涯中，幾乎探索了其所在時代所有的藝術表達方式，如文學、漫畫、攝影、紀錄片、書信電影（epistolary film）、散文電影（essay film）、多媒體裝置、光盤游戲（CD-ROM）、會話程序等。對他來說，沒有任何媒介具有優先級性，而只有使用上的不同。從打字機到膠片相機、DV 攝影機，再到計算機，克里斯·馬克自由地在各種媒介創作之間跳轉。他作為對新技術最為熱情的擁躉者和前沿的實踐者之一，總以敏銳的嗅覺抓取并立馬掌握媒介的新動向，并大膽地付諸實踐去探索媒介的邊界。

盡管如此，克里斯·馬克的創作并不是給人以純粹的技術前沿感，甚至與之相反，他致力于在作品中搭建新與舊的張力。他刻意在作品中注入老舊的視聽效果，使用喚起過時技術經驗的特效。如影片《第五等級》（Level Five，1997）雖然內嵌著網絡虛擬空間和數字超媒體等前沿技術，但是影片畫面效果十分古老，畫面中的Apple IIGS 電腦外殼發黃、屏幕的分辨率很低。《換臺：一個想象的電視的提案》（Zapping Zone： A Proposal for Imaginary Television， 1990—1994）是通過計算機程序實施操控的多媒體裝置，然而在物理上其呈現為由多個舊電視和計算機顯示器的堆砌而成的界面廢墟。

克里斯·馬克創作中的這種矛盾感指向的是一種媒介反思觀念。正如他在一次罕見的自我陳述中所說的：“今天，我仍然認為自己作為一個評論家，在一定程度上，比以往任何時候都是。可我并不會去寫評論，我是將評論融入了我的影片之中。”⑦他始終用創作回應著媒介癥候、技術現實。當人們沉浸在對技術崇拜中，對新媒體的定義和劃定還未明確時，克里斯·馬克積極關注并投身于新媒介創作的同時，也始終與每種媒介都保持著審視的距離。他對新技術的過時定位和錯位表達，從根本上打破了新媒體作為未來先驅的印象與認同感，提示技術崇拜如何先在地構造了我們對于新技術的期待和認知。克里斯·馬克以一種強烈的媒介反思意識與批評思維，提出了對媒介生成新的實踐范式和認知標準的可能性。

三、“以進為退”的媒介策略：對技術崇拜的超越、新媒體的美學解放

克里斯·馬克致力于在創作中遏制新媒介的前沿屬性、否定其特權地位，以此達成受眾對技術崇拜的反思，并激發出新媒體被技術崇拜話語遮蔽的表現可能。這種通過遏制和否定來達到增益的媒介創作路徑可以被總結為“以退為進”。

克里斯·馬克的媒介“退化”實踐首先體現在其對受眾交互操作的限制上。如《第五等級》中的游戲就被呈現得十分矛盾，當勞拉試圖操縱游戲程序修改其走向時，就會被“拒絕訪問”，如果她繼續堅持，系統就會崩潰，玩家只能被迫服從于歷史游戲的固有規律。并且，在游戲過程中，勞拉不斷試圖與計算機達成交互以獲得關于死去情人的信息，她戴上數字面具進入能檢索過去、未來信息的超級數據庫O.W.L.（Optional World Link）中，進行了大腦與電腦之間的深度連接。然而即使如此，她也沒能獲得有效的交流。克里斯·馬克抑制了計算機的可操作、界面的交互性，以此破壞了我們所期望的控制體驗。

此外，克里斯·馬克也抵消了受眾在交互媒體中進行數據高速處理的沖動。正如他在CD-ROM 格式的《非記憶》（Immemor）中通過用戶說明“不要打卡，慢慢來”所提示的那樣，該作品中具有一個潛在的操作規則，即用戶常常需要在界面中逗留一會，等待變化發生，或者在屏幕上緩慢移動鼠標尋找小眼睛的圖標，只有耐心尋找到并點擊該圖標時，隱藏的圖層才會展開。但如果用戶過快地移動鼠標，文本圖層又會迅速離開視線。克里斯·馬克顛覆了交互超媒體被賦予的高速反饋屬性，而將受眾獲取信息的過程構造成在巨型倉庫翻找寶藏般的體驗，只有當其全神貫注地耐心翻閱時，寶藏才會緩慢地浮現出來。克里斯·馬克限制作品受眾對計算機界面的交互操作、對計算機數據的高速處理，從而違背了計算機被賦予的技術期待，重新構造了受眾對新媒體的體驗和認知。

克里斯·馬克的這一媒介“退化”策略，指向的是對圍繞著新媒體的交互崇拜的遏制、抵消和反思。他通過剝奪受眾的控制、選擇體驗，讓他們從交互機制中暫時抽離，在挫敗感中意識到自己對交互的迷戀，以此獲得重新思考媒介本體的契機。

克里斯·馬克除了抑制新媒體的前沿屬性，還致力于建立新媒體與缺陷和破壞之間的聯系。他另辟蹊徑地開發了一種面向偶然性和破壞的創作模式：通過刻意調動、復刻數字技術的自發的失控表現，發展出了一種破壞性的媒介詩學，這體現在其作品的視覺效果和結構形式等各個方面。

首先，克里斯·馬克通過刻意地強調數字處理對再現影像帶來的破壞和質量損失，創造了數字技術與視覺缺陷的關聯。1978年，克里斯·馬克制作了名為“當世紀成形”（quand le siècle a pris formes）的影像裝置。該作品中的影像資料經過了數字圖像合成器的處理，畫面被像素化，影像中的細節都被抽離，只留下了人物和物體的輪廓，看起來如同太陽耀斑錯綜復雜的磁場形狀，或紅外傳感畫面。在這些受損的圖像中，人物的四肢似乎漸漸變成了運動線條，充斥于畫面中的高飽和色塊不斷地跳動。在其之后創作的《日月無光》《第五等級》《2084》等作品中，這一效果都有所呈現。克里斯·馬克為數字影像賦予廉價、粗糙和失真的特征，并在這一過程中犧牲了觀眾的部分視覺感知和心理認同。

正如克里斯·馬克所說，“我對合成器干涉圖像的邊界非常敏感……在我們剛開始蹣跚進入計算和虛擬世界的時候。我只是想指出：這些影像是可能的，而且會改變我們的視覺認知。”⑧其“視覺缺陷”的實踐策略背后具有深刻的反思性和建設性。他在創作中證實了數字合成不僅僅是技術操作，還首先是具有美學邏輯的概念。數字技術可以不服務于固定的、再現式的幻覺影像，其本身就具有被轉化為有意義的藝術語言的潛質，而使得數字影像的可變性被激活為一種美學表達。克里斯·馬克讓我們看到通常被掩蓋的技術處理，以及這些技術元素在語義生產中的作用，積極探索了如何利用技術處理去擴展影像表達。他將計算機技術和影像表達融合為全新的藝術形式，進行了探索數字影像新語言的寶貴嘗試。

并且，除了構造數字影像的視覺缺陷，他還在新媒體中實踐了一種結構缺陷。他刻意延續了早期計算機由于技術限制而產生的一種由偶然性為主導、非線性的播放形式。1985 年，索尼和飛利浦公司推出了CD-ROM（Compact Disc Read-Only Memory）只讀光盤，這是一種在計算機上使用的數據存儲和讀寫的多媒體載體。其設計者想通過CD-ROM 使影像可以在計算機上播放，而不斷試圖模仿傳統電影的線性播放形式。然而起初由于計算機硬件的限制，正常質量的電影對于計算機的存儲條件來說太過龐大，無法進行流暢的播放，因而產生了離散的播放模式，如向后播放、循環播放或者影像疊加出現等。并且其圖像無法保持穩定的數據傳輸速率，屏幕上的圖像會不受控制地突然出現和消失。而隨著技術發展，在1995年計算機克服了這一硬盤限制，CD-ROM 能夠流暢、線性地播放電影了。于是，這一混亂的播放制式理所應當地被當作缺陷和落后的產物被拋棄和遺忘。

然而在1998 年，克里斯·馬克在CD-ROM 格式的《非記憶》中刻意地復現這種充滿錯誤的、落后的播放形式。他在作品的內部建立了復雜的、充滿了偶然性的結構。訪問者在《非記憶》中無法獲得線性的瀏覽路線，對每一個單獨的區域進行瀏覽和記錄時，其他區域的元素都會不斷對訪問者進行干擾，而使其只能在眾多媒介材料中被迫迂回前行。并且，名為“來自埃及的紀堯姆”的導游貓會突然出現在屏幕上，推薦其他的瀏覽線路，對訪問者的瀏覽線路進行干擾。此外，《非記憶》中的文本、圖像的打開方式也顯示出了強烈的無序性，其中部分文本、圖像被隱藏起來，只有在界面上稍作停留或用光標滑過或點擊才會出現，而有些又會自動跳出。有時通過點擊一些單詞，會觸發另一個隱藏的圖像序列，其中一些圖像還配有音樂，而即使已經離開開啟音樂的圖像界面，音樂也有可能會持續播放。在這一數據播放的過程中，充滿了無法預料的靜止、開始和重復，將訪客從計算機所通常帶來的秩序感中脫離了出來，反之代以一種具有生命力的、類似人工達成的偶發秩序。此時的電腦屏幕與其說是一個被動放映的載體，不如說是一個不斷在進行主動生成行為的空間、一個具有無限可能性的空間。早期計算機上的混亂的多媒體播放制式是在追求復刻電影線性放映過程中被激發出的一種失控的自主結構，這無疑是來自技術的不足與限制，卻也顯示出新媒體脫離電影的框架、構建自己文化的寶貴嘗試。克里斯·馬克就將其視為新媒體獨特的表達形式，從而挖掘了新媒體這一離散結構背后所蘊含的媒介自發性。

西奧多·阿多諾曾經指出，故意擁抱有缺陷、不專業或其他貧困的圖像，能夠對平淡的共識發出“解放”的斥責，使文化產業的主流技術標準與單純的“化妝品”等同。⑨在克里斯·馬克的創作中充滿著崩潰、殘缺、破壞，他表現出對缺陷和錯誤的執著，對數字的退化功能的迷戀。他促使我們以更加廣泛的視角重新思考數字技術的意義和文化。在一個狂熱追求完美數字畫面、真實虛擬空間的時代，克里斯·馬克作品中的缺陷、雜質像是不和諧的噪音。這刺耳的噪音指向一種對新媒體美學表達的解放。

克里斯·馬克“以進為退”的媒介實踐策略與其說是為了揭示媒介發展的未來方向，不如說是提供了一種截然不同的路徑，重啟了影像文化被封閉的方向。在這一過程中，他邀請我們反思當下作為主導模式的媒介文化，提供了另一種看待媒介的方式。他否認視覺技術是向越來越精確的真實性發展，也否認媒介發展史是一種線性遞進的歷程。他邀請我們嘗試將每一種媒介看作是具有各自美學表現力的語言。只有這樣，媒介才能獲得本體論層面的解放，獲得更具開放性的未來，關于它們的創造力和想象力才得以被激發。正如克里斯·馬克在《日月無光》中不無感召力地聲明：“我們堅持在監獄墻壁上描繪……那些不存在的、不再存在的或尚未存在的事物……它讓我們去閱讀從未寫過的東西，或者記住我們從未見過的東西，或者它促使我們寫下從未寫下的東西，于是，人人都能夠寫詩……”

四、結語

馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾曾經對“真正的神話”和“虛假的神話”進行了辨析。他們認為，真正的神話是審美傳統的一部分并導致了啟蒙，在這個意義上，它開辟了新的視角，因此對存在的現實提供了更深的洞察，而一種虛假的神話使反智結構及現有的觀點和狀態合法化。⑩而技術神話作為一種虛假的神話，充滿了欺騙性的陳詞濫調、刻板印象、口號、偏見和現成的形象，掩蓋了統治的現實，阻止了對它們的批評。這種“欺詐性的神話”將神話和啟蒙分開，以至于人們被蒙蔽或失聰，就像奧德修斯的水手們被命令在耳朵里塞上蜂蠟，這樣他們就能對塞壬的致命之美免疫。我們一直在技術崇拜的單道中，面對克里斯·馬克另類創作所產生的一種錯位體驗，正是我們重新連接上媒介反思視角而產生的精神痙攣。

馬諾維奇嘆息：“雖然我們這個時代的分析文章認識到了計算機接管文化的重大意義，然而大多數人都在闡述對于未來的猜想。”?而克里斯·馬克在計算機發展初始，就通過在計算機中注入歷史視角和記憶語言，挖掘出其文化價值，這也許是這位新媒體藝術家作出的最偉大的貢獻之一。克里斯·馬克的思索是超前的，他的創作以往和現在都并非被大眾所熟知，像是散布在互聯網中的幽靈，然而這些作品攜帶著強烈的力量，等待作為一種體驗在未來被激活。在當下這個時代，克里斯·馬克的作品依然發散著警世的力量。