創新與重聚：當代綜藝節目中的文化記憶建構
——以《典籍里的中國》為例

◎曹立新

文化記憶是由德國學者揚·阿斯曼在哈布瓦赫的集體記憶理論和阿拜·瓦爾堡的社會記憶理論的基礎上進一步提出的觀點，屬于集體記憶的一部分。阿斯曼認為文化記憶是對一個社會全部知識總的概括，在特定的時代與社會空間中，對處于該時代中人們的行為與認知有著深刻的影響①，并且其本身的認同具體性和重構性的特點，在傳統文化的重塑和再生產、民族集體意識的重聚、集體形象的鞏固、鑄牢中華民族共同體意識等方面有著巨大的作用。文化的傳播離不開媒介，新世紀以來，隨著數字媒體與互聯網的快速推進，文化類綜藝節目發展繁盛，《唐宮夜宴》《詩畫中國》《國家寶藏》等深受廣大觀眾的喜愛。2021年，中央廣播電視總臺出品的以中華優秀傳統文化作為基石、以典籍作為載體的綜藝節目《典籍里的中國》，通過劇情演繹古今對話的形式來展現“一部典籍，一個人，一個故事”，其在人物呈現、儀式化傳播、舞臺場景設置等方面體現出創新性，將中華優秀傳統文化用一種新奇的方式帶到觀眾眼前，使觀眾能夠沉浸式欣賞典籍的魅力，了解典籍的由來與珍貴，從而樹立文化自信，傳承中華優秀傳統文化。

一、歷史先賢的當代呈現喚醒個體記憶

《典籍里的中國》的節目內容主要是講述中華上下五千年文明史，以典籍為核心，圍繞典籍所發生的歷史故事，每期呈現的內容均為“一部典籍，一個人，一個故事”。該綜藝節目一共十一期，闡釋了十一位身處不同時代、具有不同性格，卻又有著相同志向的歷史人物的故事，以歷史人物當代演繹的方式，展現每個人物不同的思想觀念，用人物對話的形式來敘述主要內容，借此喚起受眾心中塵封已久的關于這個歷史人物的個體記憶，引人深思，從而重聚文化記憶。

《典籍里的中國》節目所呈現的典籍共有十一部，分別是《尚書》《天工開物》《史記》《本草綱目》《論語》《孫子兵法》《楚辭》《徐霞客游記》《道德經》《周易》《傳習錄》。每一部典籍對應一位相應的歷史人物，這些人物有的是這部典籍的創作者，有的是典籍的守護者，還有的是典籍內核思想的傳授者或踐行者。每期節目的嘉賓通過其精湛的表演，將每個歷史人物不同的性格特點與他所堅守的信仰毫無保留地通過戲劇的形式呈現，每期節目的主人公本身帶有情感的個體記憶，能夠構建“情感共同體”，觀眾在觀看影片的同時，思緒緊緊跟隨著個體記憶的情感不斷變換，深入體會歷史長河中人物命運的不斷變遷，以及他們歷經磨難所換來的成長。②例如《尚書》篇中倪大紅所飾演的老年伏生形象，從他的視角出發，節目帶領觀眾看盡《書》中所寫，領略堯舜的仁政治世、大禹治水定九州的壯舉，感受周武王牧野誓師，軍民一心、共抗強敵的豪情壯志，同時也讓我們懂得“得道多助，失道寡助”“得人心者得天下，失人心者失天下”的歷史鐵律。《尚書》記錄了2000 多年前伏生一家舍命護《書》的故事，盡管歷經艱苦，但也要讓更多的世人能夠讀上《書》，了解《書》中“修身、齊家、治國、平天下”的民本思想，晁錯的出現更是伏生的精神被認可的表征。老年“伏生”看到2000多年后的現代兒童在文化館中背誦《尚書》，這不僅僅是典籍的傳承，也是對作為護書人的他給予的最大回報。《天工開物》篇中，宋應星少年得意，與兄長宋應晟、好友涂紹煃一同考取進士，可天不遂人愿，三人中只有好友涂紹煃成功上榜，宋氏兄弟六次科考均名落孫山。二人在前往京城考試的路上，看盡世間萬象、民生百態，于是宋應星沉入市井，求取農業與手工業種種使用知識，重在傳承“格物致知”“經世致用”的“農本思想”。經過長時間的沉淀，同時也在兄長與好友的幫助下，宋應星終于將農業、紡織、印刷等多種技藝融入《天工開物》，為天下黎民百姓創作出了一本實用之書。《本草綱目》篇以兒子的第一視角，講述了李時珍為了糾正傳統醫書所遺留下來的謬誤，結合百家書籍，集成歷代本草，前所未見地以綱目分之，著成《本草綱目》的故事。李時珍敢于創新，打破前人的制約，為給百姓看診常年四處奔波，學習神農嘗百草的精神，終在花甲之年得償所愿。寫書難，出書更難。由于《本草綱目》的篇章太過龐大，沒有一個印刷商可以幫其刊印，無奈李時珍只得繼續奔波，不遠千里，長途跋涉來到京城，求大儒王世貞為書作序。直至李時珍年逾七十，《本草綱目》才得以發行。《史記》篇中，面對朝廷的災禍，司馬遷不屈不撓，以殘缺之身軀繼承父親之遺命，堅持寫完《太史公書》。

《典籍里的中國》借用不同的人物視野，通過差異性的敘事，將觀眾的目光吸引到這些不同角色身上，從這些不同時代、不同方向的個體記憶中審視自身、集體、家國之間的關系，刻畫出一個個生動鮮活的、承載著獨特時代印記的、對中華優秀傳統文化具有開創意義的古代先賢形象。這些先賢雖然身處不同時代，性格各異，有著各自不同的目標和價值，但是他們都在中國歷史中留下了濃墨重彩的一筆，對中華優秀傳統文化的傳承作出了不可磨滅的貢獻。《典籍里的中國》節目通過演員對先賢們極具特色的演繹，闡釋了他們為國為民，不辭辛苦著書立傳的故事，傳遞了他們的價值內核，深化了人物內在的精神氣質，以此引出中華優秀傳統文化的非凡魅力，構建出獨特的文化記憶，增強了觀眾的文化認同。

二、借助儀式化建構聚合集體記憶

法國社會學家涂爾干在《宗教生活的基本形式》一書中說：“儀式首先是社會群體定期鞏固自身的手段。當人們團結起來時，他們就會集合在一起，并逐漸認識到他們是道德的統一體，這種團結部分是因為血緣的紐帶，更主要的還是他們結成了利益和傳統的共同體。”③日常化儀式一般指的是人們生活中具有傳統意義、程序化的儀式，例如婚禮、祭祀等，或是鞠躬、敬禮、作揖等行為儀式。在如今物欲橫流的社會形勢下，傳統文化中的儀式展示，或可在人們與中華優秀傳統文化之間構建起一座精神橋梁，從而產生精神方面的互動與交流，喚醒人們腦海中關于傳統文化的集體記憶。《典籍里的中國》作為文化類節目的優秀代表，同時也作為表達儀式的載體，深耕文化魅力，使用古今對話的形式，讓優秀傳統文化結合現代發展，展現在觀眾眼前，對觀眾進行文化科普，再以觀眾喜聞樂見的方式展現出來，形成文化記憶，產生集體認同。④

（一）動作的儀式化呈現

“國尚禮則國昌，家尚禮則家大，身尚禮則身修，心尚禮則心泰。”“不學禮，無以立。”我國自古便是禮儀之邦，禮儀是我國彰顯大國風范的重要表征。禮儀的存在既可以更好地表達自身，也能在別人身陷囹圄時給予他人關懷，因此“禮”在中國社會中有著至高無上的地位。《典籍里的中國》節目以戲劇的形式，通過演員的演繹，將古代先賢的生活方式與禮儀呈現在觀眾眼前。同時，運用創新的節目形式，讓現代讀書人身份的撒貝寧把現代禮儀帶上了舞臺，實現了古與今的文化碰撞。在《典籍里的中國》節目中，古代傳統的禮儀可以說是貫穿了整個舞臺表演，鞠躬、作揖、跪拜等行為儀式更是隨處可見，充分表達了節目對傳統文化的敬仰，也使得整個節目的氛圍增添了幾分神圣感和莊嚴感。

在每期節目表演開始前，扮演者總會走到鏡子前，與鏡中身著戲服的“自己”相互對望，再深深地鞠上一躬。這是對先賢的尊重，更是跨越時間長河的精神互動。在舞臺劇正式開始后，觀眾會看到更多人與人之間的禮儀呈現。例如在《論語》一期中，孔子晚年創辦學堂講學，學生會提前到達，跪坐在兩旁，等待老師的到來。等到孔子到場，學生便會一齊向其行禮。這是集體禮儀的展現，同時也表達了古代學生對于恩師授業傳道的敬仰之情。節目中還常常出現主人公在悟道時在幻象中得遇先賢為其答疑解惑的場景，諸如《道德經》中青年老子得遇舜、商湯，《傳習錄》中被貶的王陽明得遇孔孟圣賢等，均會行跪拜之禮。這不僅是對先賢高尚品質和福澤后世的功績進行贊揚，同時也表達了對偉大先賢的尊敬之情。不僅如此，《典籍里的中國》節目也融入了現代文化禮儀。在《天工開物》篇中，現代讀書人撒貝寧帶領宋應星走到現代，觀摩后世中國的農業發展。看著自己“禾下乘涼夢”的實現，宋應星激動萬分，與當代雜交水稻之父袁隆平院士產生了一次劃時代的握手。哈布瓦赫認為，“集體記憶是一個特定社會群體成員共享往事的過程以及結果。”⑤對于《典籍里的中國》而言，節目中的禮儀表達，既能將人物內心的情感恰到好處地表達出來，使受眾在觀看戲劇時潛移默化地被中華傳統禮儀的魅力感染，體會其中所蘊含的文化力量，喚醒腦海中對于中華優秀傳統禮儀的記憶，產生共情，進而不斷增強對傳統文化中儀式的集體認同感。

（二）語言的儀式化呈現

語言在傳播過程中具有非常重要的作用，既是信息得以傳播的載體，也是人類交流、維系情感的重要工具。《典籍里的中國》作為極具特色的文化類節目的優秀代表，其中考究的語言，使得節目的文化內核能夠更好地被表達出來。

不同于日常生活用語，典籍多數是晦澀難懂的文言文，這也就導致觀眾無法在第一時間了解到其中的寓意表達。于是，《典籍里的中國》摒棄了對典籍文本語言的片面化解讀，而是將側重點放在凝練與提取典籍故事的價值內核上，從思想深處尋找與當代中國受眾能夠相契合的精神特質，將深奧的時代命題進一步闡釋⑥，幫助觀眾更好地理解典籍的含義。在戲劇正式開始前，節目組設置了典讀會的環節，邀請嘉賓帶領全場觀眾一起誦讀經典，調動觀眾對于典籍的情感，奠定該場舞臺表演的基調，為觀眾提前預熱。在正式表演之后，在舞臺上，演員通過吟誦臺詞的形式帶動觀眾一起進入語言表達的韻味之中。這樣的儀式建構，使觀眾能夠沉浸在一聲聲簡短有力卻富含人生哲理的詩句中，靈魂不斷受到熏陶，腦海中傳統文化的情結不斷被喚醒，精神上對于文化的認同感也會更加深刻。例如在《孫子兵法》中，飾演孫武的吳鎮宇和飾演伍子胥的吳樾用不同的語言帶著全場觀眾一起誦讀“兵者，國之大事也”，強調軍事實力對一個國家的重要性；在《尚書》中，周武王順應民意對抗紂王，與士兵一起高呼“稱爾戈，比爾干，立爾矛，予其誓”，讓觀眾看到周武王想要推翻暴政的堅定信念。也正是這些誓詞名句在節目中反復出現，增加了節目的儀式感，讓觀眾感受到中華優秀傳統文化的莊嚴神圣。語言的不斷重復，調動著觀眾跟讀典籍的欲望，從而使觀眾與場上的表演者產生心理共鳴，對典籍的認知也將達到一個新的高度，同時也為舞臺上儀式化的表達方式增添了許多莊嚴氣息，引領觀眾感受文化魅力。

（三）傳播的儀式化呈現

“儀式和記憶互動，傳播與儀式相連。”⑦文化記憶的傳播不能僅僅依靠自身，而是作為符號，利用媒介手段進行傳播。得益于現代科技的迅速崛起，媒介技術的不斷推進使得信息傳播的渠道更加碎片化，人們捕捉信息的方式也更加全面。隨著我國經濟實力的不斷上升，國家愈發看重文化軟實力發展，不斷下發政策，傳承中華優秀傳統文化，增強文化軟實力。《典籍里的中國》節目內容以“儀式化”的方式出現在觀眾眼前，憑借著對文化符號的剖析，建構文化記憶，其將文化與儀式完美結合在一起的方式也深受觀眾喜愛，增加了受眾對于傳統典籍文化的集體認同，使節目得到了更好的傳播。⑧

美國傳播學家詹姆斯·凱瑞認為，“傳播的儀式并不是信息在空中擴散，而是在時間上對于一個社會的維系，是共享信仰的一種表征。”⑨對于華夏兒女，《典籍里的中國》所維系的正是中華民族傳承5000 年的優秀傳統文化，它是民族之魂，也是一個國家凝聚力的體現。節目通過展現歷史上一些極具代表性的人物，通過他們的事跡、他們的“典籍”、他們所展現的崇高精神，不斷地凝聚受眾對中華文化的信仰，激發受眾的文化記憶。

三、精良的舞臺設計渲染文化氛圍

提到“場景”一詞，人們腦海中的第一反應就是指電影中發生事件的空間環境，它對電影情節發展、人物塑造、氛圍渲染都具有一定的推動作用。很少會有人將這一詞匯與電視節目聯系起來。電視中的場景更多是指節目的舞臺表現，是指各種燈光、道具擺放布景以及全息影像等所打造出來的現實空間。《典籍里的中國》能夠作為文化類節目的優秀代表，除了具有高質量的節目內容，在舞臺設計方面也令人耳目一新。

隨著影視科技的不斷發展，電視場景也跟隨潮流，制作更加精良。《典籍里的中國》緊隨時代潮流，雖是展現傳統古典文化之美的節目，但擅長使用舞臺科技來增加受眾的視覺沖擊力。多舞臺的使用，配合燈光、道具、置景，以及多元化的敘事手段，令戲劇表演更加接近現實，在增添節目觀賞性的同時，給受眾帶來沉浸式觀看體驗，文化的輸出效果也更佳。在《論語》這一期中，在孔子與學生周游列國，試圖宣傳“仁”政之治一幕結束后，主舞臺上印著“仁、義、禮、智、信”的屏幕慢慢合上，象征著孔子宣傳“仁”政之治以失敗告終的結果。在撒貝寧和“子貢”談話間，時間跨度來到孔子回鄉辦學之后，幕布緩緩打開，此時的孔子已痛失顏回和子路兩位愛徒，神傷不已。隨著“子貢”的解說，觀眾眼前也出現了顏回和子路與孔子告別的畫面，鏡頭隨著二人緩緩走上階梯，原本漆黑一片的LED背景屏幕出現流星銀河灑落的畫面，而孔子站在下方甬道之上，一瞬間仿佛天人永隔，二人在上方向恩師鞠躬致謝，便隨著漫天星河緩慢上升，直至消失在舞臺之上。這段場景將孔子與兩位學生之間的師生之情展現得淋漓盡致。在《楚辭》這一期中，楚懷王聽信小人讒言，將屈原流放至漢北地區，此時屏幕緩緩升起，LED 屏幕上顯示出了一棵橘樹，后又被烈火燒毀。橘樹是楚國的特產，橘子是楚懷王和屈原最愛吃的食物，節目運用VR、5G等技術，烘托屈原心系故鄉，看到國家蒙難自己卻無可奈何的頹敗之情。

甬道在舞臺上也是一個很特別的存在，它有著很多作用，除了鏈接各個舞臺，還是連接古今的時光隧道。每段戲劇的開始，現代讀書人撒貝寧便是從甬道走向古代，與先賢討論典籍。戲劇的結尾，撒貝寧會帶著先賢通過甬道，走回現代，感受典籍中的思想在現代的延續與發展。比如，歷經風雨才將《本草綱目》刊印成功的李時珍，走進了現代圖書館，得以看到典籍的傳承；為了探尋長江源頭，一生奔波的徐霞客，穿過甬道，與現代探險者們共飲長江源頭之水。除此之外，甬道還有聯通虛實，深化對話場的作用。主人公通過穿越甬道，與逝去的好友或前輩進行對話。例如，宋應星在甬道上告訴兄長和好友，自己沒有辜負他們的期待，完成了實用之書《天工開物》；王陽明在甬道上對話自己的愛徒徐愛，告訴他二人的名字因典籍而不朽。《典籍里的中國》作為一檔文化創新綜藝節目，開拓了中國傳統文化在綜藝節目中傳播的新形式，讓更多優秀的文化通過視聽畫面展現在觀眾眼前，掀開文化星河的一角，展現文脈千年的欣喜和墨香猶存的沉醉。⑩

四、結語

隨著如今社會的快速發展，信息傳播愈發碎片化、液態化，受眾所接收到的信息也更加繁雜。面對這樣的情況，文化類綜藝節目必須提高節目制作的內容質量，吸引更多受眾，讓文化不再困于三尺講臺之上，而是成為文化記憶，內蘊在每個人的心中。《典籍里的中國》節目一改以往文化類節目的范式，利用優質的節目內容、儀式化傳播方式，結合舞臺科技，打造出電視節目精品，成為文化類綜藝的優秀代表，幫助受眾重聚忘卻的文化記憶，在很大程度上促進了中華優秀傳統文化的傳播，為我國軟實力的提升貢獻出了一份力量。