談舞劇《洛神賦》對文本意義的新解與個體意識回歸

［摘 要］曹植的《洛神賦》營造了一個光怪陸離的神仙世界，講述了人神邂逅的美好幻想，舞劇《洛神賦》營造了緊張壓抑的歷史氛圍，它不止于外部限定的事件性矛盾，而是深入到內部永恒的人性矛盾。綜觀《洛神賦》文本意義的發展演變及曹植作賦的心路歷程，探索舞劇《洛神賦》對“史”的新解與“賦”的回歸。

［關鍵詞］《洛神賦》；舞劇；曹植

舞劇《洛神賦》以曹植名篇《洛神賦》及曹植命途多舛的人生經歷為藍本，由于文本本身的文學地位和歷史價值，各個歷史時期都不乏對此賦命意的關注和解讀。舞劇《洛神賦》經過個性化的審視和舞蹈本體化的轉譯，聚焦人物的內心世界，用歷史傳說的關系框架承載人心萬象的生命現實，讓曹植從幕后的“敘述者”轉為了臺前的“代言人”，他們都試圖借一件“虛幻”之事反映現實中人，是上升到精神世界和美學高度的“反思”。

一、曹植筆下的《洛神賦》

王玫在表述其創作緣起時提到，舞劇《洛神賦》中的“玄機”為曹植的“茍活”，劇雖以賦名為題，卻不為賦中洛神，而為作賦之人，站立在洛神背后的“曹植”才是她創作的聚焦點和原動力。作為曹植創作后期最重要的作品，《洛神賦》凝結著曹植的萬千思緒，茫茫百感，其文本寓意和旨向在中國文學史上也是歧見迭出——有“寄心君王”說的政治立場，有“感甄”說的情感隱喻，也有“赴水”自戕傾向的精神剖析。據此，《洛神賦》似乎成了曹植人生的縮影，在“詞采華茂”的字里行間，掩藏著曹植欲述無門的苦悶心境。

（一）作情賦明“守禮”

《洛神賦》序記：“黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。”由此可見，《洛神賦》靈感來源有二：一為伏羲氏之女，洛神水系水神——宓妃；二是戰國時期楚國宋玉所作《神女賦》。曹植途經洛河，自然想到宓妃水神傳聞，于是與巫山神女故事嫁接，寫下《洛神賦》。他延承了宋玉《神女賦》的結構套式，在《神女賦》中，楚襄王與神女之間“交希恩疏”，人神相隔，故神女毀約，楚襄王愛而不得。二者不同在于，《神女賦》采用的是宋玉轉述的局外人視角，而《洛神賦》中的“余”既是君王，也是親歷者，用第一人稱的敘述方式，一方面為文本內容增添真實色彩，將瑰麗奇幻的故事描繪成生動可信的現實，另一方面，對洛神的愛慕之情，“人神殊道”的苦悶之緒因直抒而愈加強烈，感動人心，同時，也為作者的潛在意識提供了更多“藏身”之處。歷史中，儒士多以為“長寄心于君王”是曹植向魏文帝曹丕表忠心的明示，何焯《義門讀書記》寫道：“植既不得于君，因濟洛川作為此賦，托辭宓妃以寄心文帝，其亦屈子之志也。”1但這種觀點建立在曹植為“洛神”、曹丕為“余”的人物定位上，按傳統思維習慣，“神尊而人卑，喻君臣也”，這就造成了角色矛盾的混亂。其實，賦中的“申禮防以自持”正是從“余”的角度，點明了曹植“守禮”的態度，在當時政局動蕩的背景下，曹丕登帝位，手握政權，政治較量的節節敗退迫使曹植收斂起年輕時橫溢的才華和任性，成為了“禮法之士”。《愍志賦》中的“時無良媒，禮不成焉”，《感婚賦》中的“悲良媒之不顧，懼歡媾之不成”都是在借他事強調“守禮”，絕不違背禮法，正是這樣的卑詞求恕、卑躬屈膝造成了舞劇《洛神賦》中的“茍活”。

（二）入幻境喻“赴水”

曹植面對曹丕的持續打壓，活得如驚弓之鳥，如履薄冰。曹丕集團的迫害像一把懸而未決的利劍，使他無時無刻不經受著精神折磨。在這樣的神經緊繃，情緒失控的狀態下，曹植行至洛水，產生了“睹一麗人，于巖之畔”的幻覺，進入自我營造的心理幻境，“精移神駭，忽焉思散”這一句點明曹植知曉自己神志恍惚，但任其沉溺在虛無的假象中。《昭明文選》注：“宓如，伏羲氏女，溺洛水而死，遂為洛神。”不僅是宓妃，賦后段的女英南湘二妃、馮夷也都是溺亡者，他們環繞著曹植，在幻境中不斷誘導著他隨行而去，“抗瓊珶以和予兮，指潛淵而為期”。如果把宓妃視作是死亡的象征，這時的曹植在現實的重壓下，已經有了赴水求死的傾向。在這個封閉的幻想世界，應允或拒絕神女的邀約，實際是一場生與死的抉擇，這時的“申禮防以自持”成了他保持理智、“茍活”現實的“借口”，一句“長寄心于君王”也似乎意味著“死亡”將時刻盤旋、糾纏于曹植破碎的余生。這種幻境的營造偏向尼采酒神精神中悲劇性陶醉的審美狀態，但曹植并非表現出對現實積極的肯定，結尾 “夜耿耿而不寐”“悵盤桓而不能去”的苦悶情緒，表明雖然最終他度過了這場精神幻覺的危機，卻依舊投射出其內心對世事厭棄的悲觀態度。

（三）援洛神藏“才志”

“斯水之神，名曰宓妃。”這種說法自漢代以來廣為流傳，有關“宓妃”的文獻記載，最早可追溯到屈原的《離騷》：“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。”詩中，宓妃同樣被塑造成詩人求而不得的佳偶。屈原以后，宓妃便經常出現在文人墨客的辭賦之中，成為美好、清明、理想的化身，如司馬相如的《上林賦》，揚雄的《甘泉賦》《羽獵賦》，劉向的《九嘆·愍命》，張衡的《思玄賦》，蔡邕的《述行賦》等。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中指出賦為“鋪采摛文，體物寫志也”，《洛神賦》在歷史中被解讀為情賦，曹植用賦的寫法鋪敘“守禮”的過程，構成情與禮的沖突，禮的彰顯通過情的刻畫、人物形象的精雕細琢、情緒波動的細膩把握，情的力量越是強烈，禮的品質越是可貴，同時，壓抑著無處宣泄的豪情壯志和無法實現的宏圖大業。“歷史上茍活了一生的曹植，最終卻心馳神往出了一個名傳千古的美媚境界‘洛神賦’。”曹植費盡筆墨狀“洛神”之貌，也是將自己對美好的想象寄托在此，比喻、象征、夸張的修辭手法，疊詞、對仗、押韻的文筆技巧，從文學價值的角度，《洛神賦》充分詮釋了曹植的藝術造詣與創作才華。古弦今彈，曹植借情賦之體、神女之式掩藏不得見光的理想期望，字里行間卻不可避免地流露出向往和憧憬，“仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪”“皎若太陽升朝霞”“灼若芙蕖出淥波”，曹植的“才高八斗”“體被文質”到底是凝結成了這美好而虛無的“洛神”。

二、歷史中的《洛神賦》

《洛神賦》在南朝時便為人所稱道，是曹植最負盛名的辭賦佳作，歷經千年，不僅在詩詞歌賦、小說戲曲等文學體裁中出現，其他藝術門類如書法、繪畫、舞蹈、戲劇也將它作為取材的依據，《洛神賦》在不同媒介的闡釋下，不斷被激活新的能量，成為中國文藝史上的奇跡。

（一）“活”的文學

作為書法體裁的《洛神賦》，通過抽象且富有韻律感的線條轉譯抒情短賦，使其成為廣為流傳、人盡皆知的文學經典。東晉顧愷之的繪畫作品《洛神賦圖》，通過造型、構圖、形制，將文學的洛神敷衍為圖像，不同于文字模擬，畫家用第三只眼將賦中之“余”具象為曹植本人，形諸圖畫，賦中藏在“洛神”之后的另一位主角“余”由隱而顯，在畫卷中與洛神共處同一時空，由此可見，從《洛神賦》到《洛神賦圖》，“她”和“余”的故事，變成了“她”和“他”的故事。汪道昆的雜劇《洛水悲》和清代黃夑清的《凌波影》以《洛神賦》的故事情節為素材，不過都將洛神和“余”人神相戀的傳奇解讀為甄后與曹植的愛情悲劇。1955年，梅蘭芳排演的京劇《洛神》，以曹植的《洛神賦》和宋元戲劇《陳思王悲洛水》為根據，通過京劇唱、念、做、打的藝術手段展現賦文的內容，情真意切，服飾、道具、儀仗、形象、身段、表演等諸多方面借鑒顧愷之《洛神賦圖》中的畫面細節，即其流傳不衰和經典地位強有力的證明。戲曲藝術的故事性和綜合性增加賦的可讀性和趣味性，契合大眾審美，人人都能將自己的情感代入，事件與情感的矛盾沖突讓《洛神賦》從仙界“下凡”到人間。

（二）“變”的解讀

最晚至唐代，就已經出現了將《洛神賦》的內涵解讀建立在曹丕、曹植和甄氏三人的政治矛盾及情感沖突之上的趨勢，在相關明戲曲出現后，“君王不得為天子，半為當時賦洛神”這種說法更是成為主流。當繪畫的轉譯將賦的主人公由一生二，文本就產生了新的解釋空間，洛神和君王的身份以及二者之間的關系在變化的歷史進程中，由于認知經驗的更迭交替而被不斷重構，比照《漢晉春秋》《世說新語》等有關記載，甄后為曹丕逼迫致死，與境遇悲慘的曹植都是政治斗爭的“犧牲者”，大眾總是對弱勢者和失敗者抱以同情、同理之心，由此將二人關聯到一起，演繹出一段共患難式的戀情。1文藝史上，對于“感甄說”的主題指向始終存在著爭議，將《洛神賦》嵌入到歷史傳聞，一方面曹植創造的神秘幻境被解構，極大壓縮了由文字喚起的無限的想象空間，另一方面通過歷史敘述提高了作品的史料價值，拓展傳播范圍，使其成為經久不衰的文學經典。正是解讀延伸出文本以外的內容，為《洛神賦》表現形式的多樣化發展提供更多可能。

三、王玫心中的《洛神賦》

“我滿含熱淚地塑造他，讓他成為我心中的曹植。”王玫對曹植《洛神賦》的解讀滲透著個人境遇與生活經驗，她選擇了茍活的曹植而不是艷美的洛神，選擇著力塑造一人兩面的心像，而不是糾結強調三人的情感沖突，借人物關系和悲劇共性的外殼，包裹劇中心像的兩面，構成《洛神賦》內在整體的統一，在“實”的歷史傳說和“虛”的精神思辨之間尋找平衡，使曹植筆下文本的情禮沖突，融進歷史傳說的倫理沖突，再而藝術化回歸人的內在沖突，最終完成對《洛神賦》的當代注解，同時也是其文本中深層意識的回歸。

（一）“茍活”與“赴死”的雙重心像

舞劇《洛神賦》與其他同題材作品的不同之處在于，編導的視線透過人神相戀的愛情，透過明表忠心的“守禮”，直面《洛神賦》背后的曹植。雖然舞劇中有曹丕、甄宓等角色劃分，但每個人物的產生又都是以曹植形象的確立為原點，成為其多種意識成分的具象化載體。這樣，在研究進程中由一生二、二生三的文本主角重歸于一體，王玫用整部舞劇塑造著曹植，一如當年曹植用整篇賦文創造了洛神。

《洛神賦》背后的曹植不再是“捐軀赴國難，視死忽如歸”，才高八斗、意氣風發的曹子建，精神錯亂中赴水向死的絕望和理智拉扯后茍活求生的本能造成了文本中“余情悅其淑美兮”卻又“申禮防以自持”的情禮矛盾。或許文學研究可以用“守禮”的矜持堪堪維護曹植瀕臨崩潰的形象，舞劇《洛神賦》卻毫不留情地掀開“守禮”的遮布，暴露他躲藏在內心暗處的“求死”和“茍活”。舞蹈通過華美的服飾裝飾，曼妙舒展的舞容舞步 “畫”出一幅幅動態的《洛神賦圖》，“洛神”站在耀眼的燈光下，是追求者的理想，是美好和純凈的化身。可舞劇《洛神賦》中的“洛神”出場即處在“悲”的氛圍中，二場“截殺”后的“親眼目睹”“追殺”“被俘”“受辱”，不見“翩若驚鴻，婉若游龍”，不見“披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚”，她滿目瘡痍，衣不蔽體，又何以是洛神。舞劇《洛神賦》中的“洛神”實際是曹植的心像，在曹丕持續不斷的精神折磨中出現，與劇中的曹植共同構成心像的兩面，而“洛神”的死亡則意味著，面對生死矛盾曹植選擇“茍活”的終局。舞劇《洛神賦》也抒情表意，但將“情”所鏈接的主體兩端從實在的人轉移到虛幻的力，是由現實困境分化出的雙重心理意象，它們同屬一體，既相關聯也相對立，在沖突中不斷產生新的意義。

（二）“現實”與“理想”的個體觀照

“舞劇《洛神賦》不是一首浪漫主義的詩篇，而是現實人生的一部絕唱。”1從創作角度出發，作品本身貼合三層現實：第一層為經驗現實，表現在把虛構的洛神轉變為存在的甄后，貼合大眾認知及審美興趣；第二層為歷史現實，表現在把存在的甄后又抽象為曹植的反色，用甄宓的堅韌不屈對立曹植的茍活偷生，使曹植這一形象因立體而更加鮮明、真實；第三層是在曹植和每個生存個體之間建立聯系，詮釋看不見摸不著但存在于當下的精神現實。

舞劇的三層現實離不開劇中的角色設置。編導從傳統的“感甄”說中提取三個關鍵人物——曹丕、曹植和甄后，并將他們從歷史中解脫出來，根據人物關系和特點，分別賦予“現實”和“理想”的象征意義。曹丕代表著壓抑的個體生存環境，是造成雙重心像矛盾的現實外因；曹植的茍活既代表著矛盾過程中本能的逃避心理，作為一種內在的構成因素，也作為一種普遍存在的現實結果；甄后則是理想結果的代表，是曹植在賦中潛意識的流露，史料的嵌入淡化了洛神“死亡女神”的意味，作為甄氏存在的凡間洛神，其“神性”表現為高于普遍現實的理想精神。這樣，歷史中曹丕、曹植、甄后三人的事件沖突在舞劇中演變為現狀與理想不對等的個體心理矛盾，從曹植到王玫，從王玫到現實的每個人。

舞劇《洛神賦》基本沒有布景，只是通過木板條的不同搭配，效果空間氣氛、空間性質全部依靠舞蹈形式的自身而構筑。“胯下之辱”用掛于底線上方的“洛神”，將觸不可及的“理想”懸在每個人的頭頂，高于滿場跪爬的曹植，高于現實，作品覆蓋的空間從舞臺擴展到整個審美場。在文本轉譯的圖卷中，往往有圖也有賦文，“這些賦文的作用，既可作為圖像的旁白，又可以加強圖文互動的視覺效果”1。舞劇也用這種方式，以“空”的尾段作用人心，無人無舞，獨留吟賦之聲，不見曹丕，因為“身在此山”，不見曹植，因為人人都是曹植，不見甄宓，卻聞“洛神”，舞劇從賦中抽離出殘酷的現實和彷徨的心性，也留給每個人一個理想的“彼岸”。

（三）“存在”與“死亡”的生命拷問

“生存還是毀滅？”舞劇《洛神賦》沒有給出一個確定的答案，而是試圖讓每個人直面它，并進一步思考：什么意味著存在，什么又意味著死亡。劇中的曹植選擇了“茍活”的存在，“理想”的死亡，只是將一息尚存的彼岸幻想掩藏在虛空縹緲的“死亡之神”背后，甄氏選擇了決然赴死，卻成就了千古名賦，用死亡換來永存。如果洛神由于死亡的象征性和高于現實的神性，代表著物質的死亡與精神的存在，那么茍活的曹植則代表著物質的存在和精神的死亡，但舞劇創造的是個體的心理世界，模糊了生與死的絕對界限，因為甄宓是曹植的反色，她與“茍活”共構一體，結尾的洛神彼岸也因“茍活”才得以存在，“存在”與“死亡”自始至終相互糾纏，所以，曹植渴望洛神卻選擇守禮，歌頌死亡卻選擇茍活。

舞劇《洛神賦》對文本的新解融合了歷史與當代視野，在賦中尋找曹植，在歷史中尋找曹植，在創作中尋找曹植，最終在曹植身上找到自己，找到當下。“以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。”舞劇《洛神賦》提供的是一面“可以”為之鏡，而不是高談“興替”與“得失”。個體意識的回歸離不開對社會現實的觀照，舞劇展現的三層現實是打破時代屏障，填補媒介隔閡的關鍵，再通過一人兩面的形象塑造，簡而意賅的空間結構，從“知有宓妃無限意”“托辭宓妃以寄心文帝”回歸到最初還濟洛川、臨水作賦的曹植。在劇中，甄宓的存在讓曹植“茍活”而自知，而作品的現實意義也在觀眾的“自知”中上升到新的高度。