新世紀女作家家族敘事的辯證女性觀

摘? 要：新世紀女作家家族敘事相較于20世紀八九十年代的同類敘事呈現出女性觀念的變化。一方面，作品既繼承20世紀女作家家族敘事中的“女性經驗歷史化”，又具有辯證女性觀，曾經缺席的男性存在得以復歸且不乏正義者；另一方面，借家族敘事關注女性生命之外，作者將視點放在女性對傳統文化的傳承或現代化對家族精神和傳統文化的入侵上。雙管齊下，以鐵凝《笨花》、王安憶《天香》、遲子建《額爾古納河右岸》為代表的家族小說共同構建了新世紀女作家家族敘事的“立足女性又超越女性”之思，因“家族”領域潛在的“秩序載體性”，這些作品中女性觀的轉變成為思考新世紀女性意識更迭的顯在文化符碼。

關鍵詞：女性經驗；傳統文化；辯證女性觀

家族的本質是“自然化的社會性別塑造機器”，家族小說一向致力于從宗法文化角度建構成員生活百態與社會歷史變遷，進入現代社會后，“五四”新文化運動等領域的先驅者們意圖打破的其實是一種傳統的宗族關系，也包含由宗族關系所衍生的家庭組織形態。當女性作家得以進入歷史敘事場域，其建構的家族小說多是女性意識浸染下的思想結晶。1980—1990年代女性的家族小說創作相較于“五四”時期的家庭小說，洋溢著新質素即重塑歷史的興趣，鐵凝《玫瑰門》、王安憶《紀實與虛構》、趙玫《我們家族的女人》、蔣韻《櫟樹的囚徒》、張潔《無字》等都將女性的生命歷程建構在對歷史的審視中，缺父乃至“弒父”是她們解構男性家庭權威、為女性立傳的一種敘事策略。伴隨著90年代末期女性主義理論批評資源的調整，女性學者們意識到“二元對立”的性別觀有礙于女性主義發展，現代化沖擊與女性主義理論更新促使女作家在“新世紀家族小說創作”中建立了“辯證的女性觀念”且將書寫視閾加以拓展，“歷史與文化”以獨特的方式融入性別思考。

一、女性經驗歷史化

盡管男女兩性共存于歷史之流，女性在歷史的正典中多處于缺席之態。1980年代以來的女作家家族小說創作將文本作為其女性主體意識的載體，“當女性以苦難的人生經歷來標志她們在歷史中的存在時，女作家筆下的家族史就成為對女性生命經驗的歷史化書寫的過程?！盵1]228《無字》《我們家族的女人》等通過對不同代際女性身心雙重體驗的強調反映她們在歷史中被性別文化遮蔽的現實，發出女性聲音之余，流露著使男性邊緣化、從屬化的思維偏頗，雖在意義層面上突出了女性生命，卻也時常將視野受制于此。新世紀以來，女性創作的家族小說多涉及女性生命經驗與宏大敘事的結合，女性的歷史在場包括但不局限于其日常經驗，女性被放置于一個更為深廣復雜的歷史場景中，生理經驗、社會經驗、文化經驗均為其生命經驗范疇。宏大敘事的話語之下，作者通過“女性歷史在場性的強調”使沉默的個體“浮出歷史地表”，又在書寫女性的家族生活之外客觀描述男性生命存在，以《笨花》等作品為例可管窺到新世紀女作家家族小說的此種新動向。

《笨花》以西貝家與向家兩大家族的生活為底色，展現中國清朝末年到抗日戰爭勝利近半世紀的歷史，女性生存際遇在歷史浪潮中被勾陳，同時作為歷史的一部分補充正史話語之失?！翱嚯y，以生命的重量構成家族史敘述的重要場景，這是多少代女性在歷史時間中最強烈的生命感受，言說‘苦難，是女作家與歷史對話的開始?！盵1]230向家女性的各種苦遇是作者洞察其生命史的切口，“抗戰”在小說里充當帶有創傷記憶的特定符號，女性在承受時代苦難外，還因其性別身份忍受著更多難言。男作家的家族小說涉及抗戰書寫往往將這份家國之痛著眼于英雄救國情懷，如老舍《四世同堂》里喝酒作畫的錢默吟在家國之難中轉為有勇有謀的先鋒者，再如莫言《紅高粱家族》中的民間痞雄余占鰲，即使出現《豐乳肥臀》般女性歷史在場性的書寫，也受制于男本位視點。鐵凝同樣塑造了男性英雄向喜，卻將更細膩的目光傾注于女性生存，同艾、順榮、施玉蟬先后與向喜締結婚姻進而打開各自的多舛命途，向喜的發妻“同艾”與施玉蟬之女“向取燈”是鐵凝塑造向家兩代女性的筆墨著力點。同艾攜子看望升官的丈夫時，面對丈夫新娶妻子的現實克制心中的百味翻涌，返鄉途中才釋放情緒淚流不止，作者以新歷史主義的視點關注到女性在時代浪潮中的情感境遇。此后，同艾寬宥丈夫的多情，將夫離之苦化作內忍之力，勞心于向喜在笨花的家，贏得家族成員的愛與尊重。即便家中光景逐年好轉，那條結婚時的棉被同艾從未更換，“她親近著這條老棉被，就像守住了從前她和丈夫的那些恩愛；她堅守住了這條老棉被，就像堅守住了丈夫?！盵2]174愛情在同艾這里已然變為深情的守候和無盡的等待。

女性文學的書寫一直離不開對婚姻和家庭的涉及，在女人作為“第二性”的長期性別文化浸染下，家庭充當著扭曲性別秩序得以延續的機器，恩格斯尖銳指出這一現實。他認為“個體婚制在歷史上絕不是作為男女之間的和好而出現的，更不是作為這種和好的最高形式而出現的。恰好相反，它是作為女性被男性奴役，作為整個史前時代所未有的兩性沖突的宣告而出現的?！盵3]70《笨花》在某種程度上有此意味：順榮在向喜隱瞞已婚事實的情況下嫁給他，施玉蟬于離開家庭重回江湖之事上歷經艱辛，同艾更是催眠自我服役于家庭的漩渦。然而，她們的生命遭際和文化象征又與八九十年代的女性家族敘事有所不同，向喜雖多情卻始終善待與尊重她們，尤其是同艾，鐵凝的性別觀在這里已出現明顯的更變：一方面，向喜并未因有負于發妻而被作者冠以張潔筆下男性的虛偽自私之態，他憑借民族英雄的身份倍受擁戴，女性的歷史在場未以男性的現實無能或歷史缺席為襯；另一方面，向喜出于情愛本性有負于同艾，卻從未有意傷害她且竭力做出彌補，和諧是二人關系的常態。鐵凝詮釋著歷史潮流之下女性的生命經驗，又在某些微觀層面上暗合著新世紀以來女性寫作的“超越性別”態勢。

同艾的生命經驗以歷史沉浮中的情感遭際浮現，取燈的歷史在場則以極端的體驗被凸顯。雖然取燈是丈夫與別人所生之女，同艾依舊以真誠的母愛滋養她，她有生母施玉蟬的果敢、養母順榮的沖勁，也有同艾的善良和堅忍，集三位母親優長于一身的取燈逐漸成長為笨花的優秀抗戰者，卻于棉花地的窩棚里被日寇侮辱與殺害。同艾作主打破家族規約，將取燈葬入向家墳塋，向文成親自為妹妹尋找位置，“兄弟姐妹就不計較次序了”，“父子相繼”這種家庭秩序內的男性聯盟統治原則得以破產，向文成的日常言行體現出漠視封建等級秩序的價值觀。取燈之死與《玫瑰門》中的姑爸之死在“女性身體的被褻瀆”上有所相似。鐵凝在以女性生命經驗修補歷史景觀的遺漏處時，建構了對女性自我與女性主體性的質詢，向喜與向文成等男性正面形象的塑造又使得作者的性別審視帶有理性辯證色彩。此外，王安憶《天香》將三代女性的生存經驗作為家族敘事的內核，又在女性刺繡史里融入性別視野和現代視野，女性命運與其性別主體觀環環相扣，與整個家族在上?，F代化進程中的興衰交錯相關；遲子建《額爾古納河右岸》將母親達瑪拉、姑姑伊芙琳、“我”、外孫女依蓮娜等幾代女性的生命歷程與整個鄂溫克族在現代文明中的沉浮相關聯，生態女性主義立場超越上世紀的女權主義視野。正如李銀河在《女性主義》的扉頁所言：“爭取兩性平等，是希望兩性關系變得更為和諧，更少沖突，是希望世界變得更加美好。”鐵凝、王安憶、遲子建作為當代文壇上女性寫作的引領者，所創作的新世紀家族小說既以女性的“歷史在場性”表達潛在女性意識，又帶著辯證的性別視點審視男性存在，女性文學的發展在此呈現更別致的一幕。

二、女性與傳統文化

文化女性主義于1970年代出現于美國女性主義理論中，“它的主要目標是創造一種獨立的女性文化，贊美女性氣質，限定男性統治文化的價值”[4]121，文化女性主義又被稱為“價值重估派”。新世紀女性家族敘事在女性經驗歷史化書寫之外，也呈現出一種新的態勢即傳統文化的復歸。這種文化傳承與家族敘事的結合早在20世紀家族敘事中便出現，如莫言《紅高粱家族》中的酒文化、陳忠實《白鹿原》中的宗法文化等，只是文化觀照多與男性精神、父系秩序相依存。《笨花》中的棉花文化、《天香》中的刺繡文化和《額爾古納河右岸》中的民族文化賦予女性家族敘事新的意義，文本既以女性為主體建構歷史中的各態文化，又在文化觀照中思考兩性狀態，文化學意義與性別學意義交匯于家族敘事，《天香》具有典范性。《天香》中的刺繡文化與隨之產生的“姐妹情誼”雖與文化女性主義主張的“認同女性品質、重估女性價值、開創女性精神空間”不謀而合，卻摒棄了其內在的“女性優越論”與“分離主義傾向”，文化復歸既是女性價值的載體，也包含作者對性別觀和現代化的省思。

紡織、刺繡是中國傳統社會中女性的生活文化，歷史上總將刺繡等技藝作為女性教育的規范，女紅成為女性價值的表意體。非男權統治的社會里，男耕女織只是一種憑體力劃定的分工方式；可是“在父系統治興起后，社會分工上男耕女織的主輔結構卻只能導致一個結局，那便是生產資料和生產力上的父子相繼”[5]5?！短煜恪返墓适卤尘疤幱谀袡嘟y治極強的明朝，“刺繡”作為女性氣質的表征卻呈現了超越時代局限的意義。申家刺繡涉及三代女性，第一代是柯海的妻與妾，即小綢與閔女兒。王安憶曾在訪談中提及，故事中的繡與情緊密相連，繡從情起。小綢與柯海感情深厚，得知柯海私下納江南刺繡世家的閔女兒為妾，驕傲專情的小綢不愿臣服于情感上的男權秩序，自此與柯海斷情絕語，柯海亦因懊悔而冷落閔女兒?？蓱z的閔姨娘獨自生活在陌生的環境里，打開自己的嫁妝，開啟申家的繡程。小綢亦將失意表露于繡，開啟習繡之途，她創造性地融書卷元素于原始刺繡，自此開創“天香園繡”。隨著繡作的一鳴驚人與繡者的逐漸增多，天香園中的白鶴樓成為女子們的專屬繡閣，女性主義作家總繞不開一句名言：“女人決意要寫小說，她必須有錢，而且還要有一間屬于她自己的房間。”[6]4無論寫作還是其他，“自己的房間”的所指都包含主體性和自由度，閔女兒和小綢走出情感的藩籬，在“自己的房間”里將生活的期待傾注于物，由此實現新的自我建構。申家第二代女性繡者以小綢的侄媳沈希昭為代表，她別出心裁地以畫入繡，提升繡品的藝術價值。在現代化浪潮中逐漸走向沒落的申家，只能用希昭的繡品為申明世換取棺材。刺繡不再是情思寄托，它升華為申家女性的精神盛宴，并適當貼補家用。到了第三代繡者蕙蘭，刺繡已徹底成為生存的依托，她憑借從小綢那里申請的作為嫁妝的對“天香園繡”的使用權與日夜趕工的繡作，化身為家庭經濟的供給者，天香園繡自此大量流入民間，代代相繼，蓮開遍地。三代女性的繡質與繡心體現了女性文化經驗參與民族傳統建構的可能，也意味著文化視角下對“女性氣質”的重新審視可在女性舊我中尋找與建構新我?！短煜恪芳仁且徊恳源汤C為支點的女性經驗史，也是一部重審女性生命的文化傳承史。當女性作為文化意義上的家族經濟生產者與民族遺產傳承者，女作家家族敘事的內涵已然超越了性別。

將視點由女繡娘轉到男性形象，王安憶早期創作中代表著權力、政治的男性象征在新世紀浪潮中逐漸褪色?！短煜恪返哪行源嬖诳偺幱诋惓顟B，他們要么揮金如土，要么軟弱避世。作者的意圖絕不局限于以男性缺席實現權威消解，審視兩性狀態、呼喚兩性對話同樣是作品潛在的指向。針對柯海納妾小綢失意之事，作者多次描寫柯海的和解與溝通嘗試，小綢始終未曾接下柯海的橄欖枝，她以女性主體意識維護著自己的尊嚴，卻也封鎖了溫情。王安憶在書寫性別問題時，不是設置一個簡單的對抗關系，而是思考婚姻家庭秩序內部各種關系的可能性。遲子建《額爾古納河右岸》中的兩性和諧期待較為顯著，“我”作為鄂溫克族最后一個酋長的女人，有過兩任丈夫，無論拉吉達還是瓦羅加，我們的關系都是山水交融?？墒橇硪环矫?，徘徊于原始文明與城市文明間的依蓮娜以死亡選擇宣告著現代化對原始氏族部落入侵的惡果，由此引發文化省思。日常生活中的民俗文化與精神信仰下的神祇文化貫穿于遲子建對兩性日常的描述，家族敘事里處處可見作者對民族傳統與自然生命的敬仰。生態女性主義視閾下的生態文明觀照與兩性和諧建構，既是作為東北作家的遲子建對邊地文明的守望，也是作為女性寫作者的遲子建對新世紀女性主義內涵的解讀。

三、對辯證女性觀的思考

在《被縛與反抗——中國當代女性文學思潮論》中，作者馬春花將中國當代女性文學思潮劃分為強調權利獲得的“女權主義”，強調性別差異的“女性主義”和強調合作交往、多元共生的“女人主義”三種思潮。新世紀女作家的家族敘事及其他題材的創作大部分屬于“女人主義”文學，該思潮的出現詮釋了“二元對立”的性別觀已不適應新世紀的性別格局，面臨“創作實踐和理論滯后”間的矛盾，馬春花提出“辯證的女性文學觀”，并在宏觀層面對其進行闡述?；谝延袆撟髋c現實生活感官，下面從三個微觀視點對新世紀“辯證的女性主體觀”加以思考。

適宜的女性理念是形成辯證性別主體觀的必備要素。西方女性主義理論長期滋養著中國女性文學的發展，西蘇借鑒德里達的“延異”理論，提出“陰性寫作”之說，認為女性性欲和女性身體是女性寫作的源泉、女性性欲和女性寫作都具有開放多元性質。90年代的女性寫作在對西蘇理論的曲解中被“身體寫作”“美女寫作”等觀念所充斥，她們尚未認清女性要獲得的是身體的自由而非“身體展現”的自由，這也是莫言在意圖為女性立傳的家族小說《豐乳肥臀》中建構“陰盛陽衰”性別文化的話語裂縫之一，用觀賞的姿態描述女性外在，只能流于男性中心主義視點，落實到當今小部分女性穿衣、職業等方面的極端化自由以及媒介領域的過渡渲染，異域理論資源若不經本國現實的調和與借鑒者的辯證思考，終會產生“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”的悲果。女性應在此基礎上重新審視身體與情欲的自由向度，女性主義文學批評也應多立足于本土，務實理論建樹。

辯證的女性主體觀應理性看待男女兩性在社會歷史和現實中的地位?！?5新潮”后的女性寫作出現一系列去勢化男性，女性的位置雖不是弗里丹在《女性的奧秘》中所指斥的“用她們的奉迎和柔情去撫慰男人激動的心”，但也絕不應是《玫瑰門》里男性的缺席、《雨蛇》里男性的弱化，這與社會主義革命時期女性“男性化”構成相似的話語資源，無論“泯滅他”還是“成為他”，都帶有極端非理性色彩。細思新世紀家族敘事文本，《天香》里用余生之恨來報復丈夫的小綢與《額爾古納河右岸》里敵視丈夫的伊芙琳都沒成為真正的自我主體，王安憶予以小綢非凡的技藝卻也給她一生的孤苦與記恨，遲子建則讓伊芙琳在晚年得到改變進而獲得解脫，兩位作者以不同的方式言說著“兩性和諧”之任重道遠。不同于伍爾芙提出的“雌雄同體”理念，雙性同體以“集男女之美好于一身”的完美之人為指向，“兩性和諧”則是在彼此包容的基礎上實現對話。激進女性主義那種“女性是一個階級，男性是另一個階級”的二元對立式劃分顯然與經歷了婦女解放運動實踐的當下中國不相適宜，女性要建構的是擺脫依附的“自我的主體”，而非反客為主的“男性的主體”。

辯證的女性主體觀與女性的家庭、社會關系環環相扣。家庭是一個把社會關系自然化的人的再生產的單位，日本性別研究先驅者上野千鶴子也曾銳利指出被長期忽視的女性家務勞作與女性生育的“再生產性”，這是家庭關系中始終未能妥善處理的問題，也是女性建構主體性的一個切口。令人遺憾的是，伴隨性別主體意識的民間化，近幾年將女性意識等而下之的“田園女權”之風盛襲，它的特別之處在于它是民間自發的、自下而上的“女性自我意識”，它的荒唐之處則表現為“囿于女性至上、發表偏激言論”。女性在家庭與社會中的主體性建構并不以“斷然拒絕婚姻”為媒介，它應更多地表現為理性思考婚否、妥善權衡家庭與社會分工。《額爾古納河右岸》中的家庭分工則表現為男性狩獵、女性處理獵物，當男性外出獸肉殆盡時，女性們亦能集體合作捕獲獵物，她們既不排斥女性“氣質”，又擁有超乎氣質之外的力量。而妮浩薩滿作為家庭內孕育生命的母親，同時擔任著民族生命的擺渡者角色，她在一次次祈禱儀式中服膺民族大義，實現自身的社會乃至民族價值，種種書寫引發我們對新世紀女性主體觀的思考：女性在理性建構家庭關系的同時，還應開拓自身潛能與價值，“著眼于對社會的參與能力，對社會責任的擔當，即女性社會價值的實現，這是實現女性主體的保證，是獨立自由的保證?！盵7]329

四、結語

“女性主義的理論千頭萬緒，歸根到底就是一句話：在全人類實現男女平等?！盵4]9以《笨花》《天香》《額爾古納河右岸》為代表的新世紀女作家家族小說創作呈現出“超越女性”之思，“女性經驗的歷史化”與“女性與傳統文化”的書寫對女性的歷史在場性與文化傳承性予以強調，同時對以往女作家家族敘事中缺席的男性進行客觀描寫，總體呈現出“合作交往、多元共生”的辯證女性觀。新世紀女作家家族敘事只是女性寫作的一個分支，以“家族”這一父系秩序極為濃厚的存在作為載體考察女性寫作觀念的更迭，其性別文化的省思更具代表性。在包容多元的時代語境中，辯證的女性文學觀會漸趨完善，它將是兩性平等且和諧的籌碼與推力。

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作者簡介：高航航，哈爾濱師范大學文學院碩士研究生。研究方向：中國現當代文學。