“四君子圖”：文人階級的自畫像

摘 要：“四君子圖”因具有鮮明的人格化特征，完全可以將其納入人物畫的范疇，甚至可以從自畫像的視角中去觀照。通過這一特定的視角，不難挖掘出“四君子圖”具有跨越性、象征性和趨同性等藝術特征，進而讓“四君子圖”在特定維度上填補中國畫壇人物畫早衰、自畫像匱乏的遺憾，為花鳥畫的研究提供新視域。

關鍵詞：“四君子圖”；自畫像；花鳥畫；文人階級

“四君子圖”是文人畫的經典題材，而文人畫又基本等同于中古以后的中國畫，其創作主體是因科舉制而興起的文人階級。主流觀點把“四君子圖”的研究放置在花鳥畫的范疇內，但實際上，“四君子圖”所傳達出來的內在精神具有鮮明的人格化特征，而這一特征的深層指向就是理想化的作者自我。因此，本文采用自畫像的視角對其進行研究，試圖挖掘出“四君子圖”新的審美價值。

一、“四君子圖”的形成及發展

所謂“四君子”，即是象征著傲、幽、澹、逸四種高潔品質的植物——梅、蘭、竹、菊。而“四君子圖”是以表現“四君子”為主要內容的經典圖式。二者關系緊密，而又有所區別，概言之：“四君子”是“四君子圖”的現實源泉，“四君子圖”是“四君子”的藝術呈現；“四君子”是現實界的物象，“四君子圖”是藝術界的形象。

據畫史記載，南北朝時期就已經有人開始畫梅花了。到了北宋，仲仁和尚以水墨代替敷彩，僅用墨色的濃淡來表現梅花，人謂“墨梅”。此后揚補之又進一步發展了這種畫法，他變水墨點瓣為白描圈線，使梅花純潔高雅，野趣盎然。宋代以后，畫梅大家風起云涌，例如王冕、陳憲章、金農等等。

蘭花入畫，大約始于唐代。到宋代，蘭花已經成為文人墨客筆下較為流行的題材之一了。北宋蘇軾就曾畫過蘭花，花中還夾雜荊棘，寓意君子能容小人。南宋年間，畫家常以蘭花形象來寄托宋室淪覆之后不隨世浮沉的民族氣節。當時的趙孟堅和鄭思肖，都是一代墨蘭大家。宋代以后，以畫蘭花而馳名的畫家有趙孟頫、文征明、鄭板橋等等。

同蘭花一樣，竹作為中國畫的獨立題材也始于唐代。蕭悅就是當時“專門的畫竹家”[1]，白居易就曾為他寫過著名的《畫竹歌》。五代李夫人首創墨竹圖。宋代文同把“墨竹”的技法推向了成熟的境地，并形成了赫赫有名的“湖州竹派”。此后，竹成為中國畫中最為風靡的題材之一，以繪竹聞名的畫家層出不窮，如柯九思、夏昶、鄭板橋等等。

相較于其他“三君子”，菊入畫的時間相對要晚一些，大約在五代宋初。據傳徐熙、黃筌都畫過菊，后來，宋代趙昌、元代蘇明遠、明代陳淳、清代惲冰等都因畫菊而稱譽一時。

綜上所述，“四君子圖”單獨形成時間的下限約在五代到宋初，而“四君子圖”的完整呈現則在明代。因明代黃鳳池輯有《梅竹蘭菊四譜》，“四君子”之說逐漸流傳于世。如果說花鳥畫史上的“黃家富貴，徐熙野逸”第一次提出了個人藝術風格分野的問題，不同的藝術風格體現出不同的文化精神，意味著花鳥畫的基本成熟，那么“四君子圖”的出現則標志著花鳥畫家主觀精神與客觀物象的深度融合，讓花鳥畫中的形象明確具有了人的情感色彩與道德品質，是“中國畫較早形成的‘情感符號”[2]，標志著花鳥畫的真正成熟。

二、“四君子圖”成為文人階級自畫像的原因

作為中國畫的經典題材，“四君子圖”之所以最終能被文人階級選擇，作為個人抒懷寄興的表達媒介，并在特定意義上具有了文人階級自畫像的性質，其背后有著多重原因。

第一，“四君子圖”創作主體是文人階級。眾所周知，文人階級是隨著隋代科舉制的興起而出現的新興社會階層。他們的理想正途是“學而優則仕”“修身齊家治國平天下”“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。比起經世之學，藝術創作在他們眼里不過是雕蟲小技而已，因此文人階級往往不愿意真正地在藝術上下苦功夫。與此同時，作為新興社會階層的文人階級又極力需要一些文化因素來確證自我，進而贏得相關領域的話語權。在繪畫領域中，他們“發明”了文人畫，與當時已有的宮廷畫和民間畫相抗衡，并在后世壓倒了宮廷畫和民間畫，成為中古以后的中國畫的代表，取得了繪畫藝術中文化領導權的絕對勝利。文人畫的重要特點是“貴神賤形”，蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》中有“論畫以形似，見與兒童鄰”[3]。由此可見，在這種特定的語境中，造型簡潔而又寓意高潔的“四君子”便成為調和這個矛盾的最佳媒介，自然就成為文人階級進行藝術表達的理想題材。

第二，中國傳統美學中的比德思想。所謂比德，是儒家將自然物的屬性特征與人的道德品質做形象比擬的學說，即通過主體各種審美心理的積極活動，來解釋審美主體與客體之間在倫理、精神或情感上的某種異質同構。儒家美學認為人的精神品質與自然物的屬性特征之間存在著一種隱性對應關系，因此只要自然形象與人的某種精神品質形成了異質同構，就會引起人的心理感應和情感共鳴。例如《論語·雍也》說：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”《論語·子罕》說：“歲寒，然后之知松柏之后凋也。”《荀子·法行》說：“夫玉者，君子比德焉。”所以幾千年以來，中華民族的文化階層著意把自然美與人的精神美聯系起來，注重把握自然物身上的內在精神意義。在藝術領域，新興的文人階級一方面通過比德思想建構起了“四君子圖”的內在精神價值，另一方面文人階級又可以基于“四君圖”的品德之喻達到直觀自身和自我造像的目的。正如學者尹吉男所說：“中國畫家也表達自我，但他們不需要通過畫自己的人像才能表達自我，他們可以通過畫幾竿竹子、一叢菊花來自我表達。”[4]如此一來，“四君子圖”就超越了一般的花鳥畫，呈現出鮮明的文人階級自畫像的特質。

第三，“四君子”本身造型美觀。盡管“四君子”屬于不同的科屬，在現實中的聯系并不緊密，但是從視覺藝術的角度看，它們具有獨特而強烈的造型美感。梅花，玉骨冰肌，蒼勁矍鑠；蘭花，幽嫻清逸，文靜輕柔；竹子，亭亭玉立，清雅修長；菊花，爭芳斗艷，清香四溢。所以歷史上的諸多文人墨客都愿意對“四君子”進行熱情歌詠，并留下了不少名篇佳作。從這個角度講，“四君子”受到文人階級青睞，進而將其對象化為“四君子圖”，并最終形成傳統文人畫的經典題材也是情理之中的事情了。

比較而言，一般花鳥畫更加側重于物象的造型表達，傳達的是畫家對生活與自然的熱愛之情，作品是作者觀察世界之后的結果，因此主客是二分的。而“四君子圖”之所以名為“君子”，就是因為作者在創作過程中已然把理想化的自我融入表現對象之中了，文人階級通過“四君子圖”托物言志，寓興自我，作品不僅是作者觀察世界之后的結果，更是作者自我精神的圖像表征，因此主客是合一的。正是在這個意義上，“四君子圖”在內涵表達上呈現出明顯的超越性力量，沖破了一般花鳥畫的樊籬，具有了文人階級自畫像的價值。

三、“四君子圖”在自畫像視域下的審美特征

自畫像本來是藝術家為自己所繪的肖像作品，是人物畫的特殊題材。在西方，自畫像有著比中國更為深厚的積淀和淵源。把自畫像的概念引入花鳥畫中，并從自畫像的視角對“四君子圖”進行觀照，“四君子圖”就會呈現出一些獨特審美特征。

第一，“四君子圖”的跨越性。西方藝術家的自畫像屬于典型的人物畫范疇，從1402年《瑪西亞畫自畫像》開始算起[5]，直到今天，西方藝術家留下的自畫像都屬于人物畫，從未超越過人物畫的界限。中國文人階級創造的“四君子圖”則不然：從表面看，“四君子圖”屬于花鳥畫；但從實質看，“四君子”表現的是理想化的作者自我，所以它又屬于“人物畫”。因此，“四君子圖”跨越了花鳥畫和人物畫兩科，體現出了跨越性的審美特征。

第二，“四君子圖”的象征性。西方藝術家的自畫像大都是對作者自我進行直接描繪，所以觀者可以通過其自畫像直接了解作者本人的形貌、衣著和精神狀態等等。中國文人階級的“四君子圖”采取的是一種象征性的表現手法，以物喻志，來呈現理想化的作者自我。例如，觀者欣賞鄭思肖的《墨蘭圖》時，雖然無法通過畫面中的“無根蘭”了解鄭思肖外在的音容笑貌，但是可以透視出一位孤獨的遺老形象和他眷戀故國的深情、堅守氣節的崇高，進而讓讀者獲得更多的咀嚼和品味，這也更符合以含蓄為美的中國審美傳統。

第三，“四君子圖”的趨同性。西方藝術家的自畫像因人因時而呈現出不同的特征和風格，例如，丟勒的自畫像必然不同于凡·高的自畫像，倫勃朗的自畫像也必然不同于珂勒惠支的自畫像。即使是同一位藝術家，其在不同的人生階段，也會呈現出不同的風格，例如：倫勃朗在1640年創作的《自畫像》表現了出他年少得意、自信俊美的特征；在1661年創作的《自畫像》中，倫勃朗把自己描繪得悲哀而衰老，呈現出被生活擊打之后的無奈和萎靡；1669年，也就是倫勃朗的去世之年，他在《自畫像》把自己表現得自尊而高貴，眼神里充滿著冷靜與超脫。究其原因，是因為西方藝術家表現的是當下實然的自我，盡管在其創作過程中也存在著某種加工與提煉，但是這只是在一個有限的范圍內進行的。而文人階級的“四君子圖”就不一樣了，作者的表達更趨向于弗洛依德所說的“超我”，是理想的、審美的和應然的，作品不做個別、具體的外貌形象描繪。就精神內核而言，其藝術提煉過程和表現結果始終與“四君子”相對固定的文化內涵緊密聯系：梅，深披傲雪，高潔志士；蘭，深谷幽香，世上賢達；竹，清雅澹泊，謙謙君子；菊，凌霜飄逸，世外隱士。因此，“四君子圖”中所呈現出來的作者自我具有強烈的趨同性特征。而這個“趨同性”里也正凝聚著整個文人階級共同的人格追求和精神呈現。

四、“四君子圖”對認識中國傳統繪畫的意義

第一，“四君子圖”可以在特定意義上填補傳統中國畫自畫像的缺失。縱觀中國繪畫史，人物畫呈現出來的發展軌跡是早熟亦早衰。中古以降，人物畫日漸衰退，取而代之的是山水畫和花鳥畫的大發展，其間雖有王繹、曾鯨、《明人十二像》等人物畫家和人物畫作品，但終究沒有形成真正的人物畫高峰，而作為人物畫的特殊類型——自畫像更是少之又少。“中國關于自畫像的最早歷史始見于《后漢書》，根據記載，漢獻帝時做過常卿的趙岐，通經學，多才藝，是畫‘自畫像可考的第一人。”[6]這一記錄要早于西方許多，但是真正留存下來的自畫像和自畫像畫家卻屈指可數，僅有趙佶、趙孟頫、陳洪綬、沈周、石濤、金農、羅聘等人，而這零星幾人中，還有未能定論者，例如趙佶等。應該說，自畫像在整個中國傳統畫壇中基本處于空缺的狀態。所以“四君子圖”就可以在這個意義上填補中國傳統自畫像的缺失，同時也可以使得中古以降不斷衰退的人物畫得以在另一個維度上接續發展，從而完善中國人物畫的發展譜系。

第二，自畫像為解讀“四君子圖”提供了新的視角和可能。一部藝術史既是文物陳列，也是文化闡釋。獨特的視角和恰當闡釋會讓一件藝術品更加具有生命力。如上文所述，從自畫像的視域中，挖掘出了“四君子圖”跨越性、象征性和趨同性等審美特征。這些新的觀照視角有助于我們更加多維、更加全面地認識傳統文人畫的經典題材——“四君子圖”及其類似圖式的內涵與意義。

第三，任何一種對事物規律性的提煉，在本質上都是以規律性掩蓋其復雜性和豐富性的粗糙做法。中國畫的分科理論確立于唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中按照題材，將繪畫分為六門：人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥。而學術界現行的中國畫分三科則始于潘天壽。這種分類初衷是為了方便讀者對中國畫的表現內容進行整體性的把握和了解，但是中國畫表現內容本身的復雜性和豐富性，使得這種分類優于簡便，但失之簡單。例如，“四君子圖”跨越了花鳥畫和人物畫，“宋人山水小景”跨越了花鳥畫和山水畫，《清明上河圖》跨越山水畫和人物畫，等等。因此，所謂的“畫分三科”或其他類似分類并非鐵板一律，而是可以互相融通、彼此滲透的。因此，對中國畫的分科理論，要持以審慎的態度。

綜上所述，借助自畫像的視角，對“四君子圖”進行新的闡釋和解讀：其在特定意義上填補了傳統中國畫自畫像的缺失，完善了人物畫的發展序列；挖掘出了“四君子圖”新的研究視域和新的審美特征；對中國畫的分科理論進行了必要的反思。如此一來，不僅讓我們對“四君子圖”的認識更加立體和全面，同時也對我們進一步研究、闡釋以“四君子圖”為代表的中國傳統繪畫也有重要的啟發意義。

參考文獻：

[1]邵滕固.滕固美術史論著三種[M].北京：商務印書館，2011：88 .

[2]邵彥，薛永年.中國繪畫的歷史與審美鑒賞[M].北京：中國人民大學出版社，2000：79.

[3]陳邇冬.蘇東坡詩詞選[M].北京：人民文學出版社，1968：68.

[4]馮鈺.梅蘭竹菊是中國古人的自畫像[N].信息時報，2014-12-16（2）.

[5]霍爾.自畫像文化史[M].王燕飛，譯.上海：上海人民美術出版社，2017：14.

[6]劉爽.中國“自畫像”的演變[J].四川民族學院學報，2015（4）：76-79.

作者簡介：

姚煜，碩士，云南藝術學院二級教師。研究方向：中國美術史（藝術美學）。