范寬山水畫藝術(shù)風(fēng)格賞析

摘 要：宋代繪畫是我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的高峰。宋一改唐濃麗精工之風(fēng)，以秀雅精致為主要特點(diǎn)，畫意重點(diǎn)突出人與自然相合之境。這與宋代對(duì)前朝藝術(shù)風(fēng)格的批判和對(duì)天人合一理想的追求息息相關(guān)。范寬，北宋山水畫家，其《溪山行旅圖》被稱為北宋“第一神品”，風(fēng)格真切確實(shí)，畫面可見崇山峻嶺壯闊雄偉、氣勢宏大之態(tài)。范寬既以“中峰鼎立”的構(gòu)圖方式彰顯著北宋文人對(duì)“中正”的追求，又立足“與其師人，不若師諸造化”之取向，體現(xiàn)了北宋文人與自然、與天合一的理想。

關(guān)鍵詞：范寬；《溪山行旅圖》；中正；天人合一

中國山水畫中“最雄偉的一座山”——《溪山行旅圖》，是北宋畫家范寬的代表作品。此圖為雙拼絹本，淡設(shè)色，以多變的筆墨及皴法描繪了溪山的峰巒疊嶂，瀑布縱流，旅人風(fēng)塵仆仆，表現(xiàn)出了山、水、人的動(dòng)靜結(jié)合之美。本文以“六法”為標(biāo)準(zhǔn)賞析范寬作品的藝術(shù)風(fēng)格并基于其作品探見北宋文人的審美理想。

一、范寬其人及師承

范寬，別名中正，字中立，出生于華原（今陜西銅川耀州區(qū)），是宋代著名的“北派”山水畫大師。盡管歷史中并未明確記載范寬的生卒年份，但據(jù)畫史記載，他大約在五代后漢乾祐年間出生，且在宋仁宗天圣年間（1023—1031年）年依然健在，主要活躍在北宋前期。范寬以他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的人文內(nèi)涵，成為中國繪畫史上的一位大師。

據(jù)史料記載，范寬先后師承于荊浩和李成。李成作品傳世絕少，難見二人之間風(fēng)格傳承。據(jù)說丹徒僧房有一幅山水畫，與荊浩畫風(fēng)相似，畫中瀑水邊題字“華原范寬”，后人認(rèn)為這是范寬年少時(shí)所作，具有荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”的構(gòu)圖傳統(tǒng)。范寬善畫山水，能自出新意，《宣和畫譜》著錄當(dāng)時(shí)宮廷收藏他的作品達(dá)五十八件，米芾在《畫史》中提到見范寬真跡三十件。由于年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存有《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》等。

二、范寬作品內(nèi)容

《溪山行旅圖》被譽(yù)為“宋畫第一”。畫作為絹本，淺設(shè)色，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。畫卷縱206.3厘米，橫103.3厘米。近觀此畫，最能體會(huì)到何謂高山。遠(yuǎn)景是懸崖峭壁，山體高聳，近景是突兀巨巖，前后景錯(cuò)落有致，使人仿若置身山間小路之上，走在其間，只要抬頭仰看，便可見到山就在頭上。山澗還有瀑布縱落，大有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”之氣勢，又見瀑布末尾呈分流之態(tài)，雖未能盡見山石，卻也能想象峭壁之間的犬牙交錯(cuò)。畫面右側(cè)，一隊(duì)商旅緩緩走進(jìn)了人們的視野，人、馬均呈現(xiàn)前傾姿勢，馬前蹄彎曲，可見前行之態(tài)，且著墨濃淡不一。山間霧氣蒙蒙，沙飛石走。山、水、人三種元素應(yīng)和，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，詩情畫意在一動(dòng)一靜中顯現(xiàn)出來。

除《溪山行旅圖》外，范寬的《雪山蕭寺圖》也甚為出名。該圖立軸，絹本，淡設(shè)色，縱182.4厘米，橫108.2厘米，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。此圖無款印，詩塘有王鐸順治六年（1649年）上巳觀識(shí)。這幅畫作堪稱巧妙絕倫，它以細(xì)膩的筆觸描繪出白雪皚皚的群山深谷，以及山頂上寒樹叢生的景象。畫中的古剎、寒泉及行旅錯(cuò)落有致地布置在山澗中，讓人仿佛置身于一個(gè)神秘而又靜謐的世界。畫中以水墨渲染出陰沉的天空，山石的皴筆不多，但氣象雄渾，完美地展示了范寬“寫山真骨”“與山傳神”的精湛技藝。畫上還鈐有清嘉慶諸璽，詩塘上有北宋王詵題跋的贊譽(yù)之辭：“博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關(guān)董巨，運(yùn)之一機(jī)，而靈韻雄邁，允為古今第一。”這幅畫作不僅讓人領(lǐng)略了范寬精湛的繪畫技藝，更讓人感受到了中國古代山水畫的無窮魅力。

《臨流獨(dú)坐圖》是范寬又一表現(xiàn)層巒疊嶂、千巖萬壑的巨制，縱166.1厘米，橫106.3厘米。深郁的山坳間騰起浮動(dòng)的云霧，吐吞變滅。光影的晦明變化間，房屋人家或隱或顯，樹與山石形態(tài)各異，峰巒錯(cuò)落之間還有泠泠瀑布。水之柔滋養(yǎng)著山之剛，樹之蔥郁又同石之孤堅(jiān)交相輝映，在霧氣的襯托之下，加強(qiáng)了觀者忘身于萬山之中的感覺，不由引人遐想。若居其間，則成天端坐，放眼四望均是自然景觀，樂山樂水樂人家，見雪見霧見自然。

三、范寬山水畫藝術(shù)風(fēng)格評(píng)析

《圖畫見聞志》這樣評(píng)價(jià)范寬之作：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎跱，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕近代？雖有專意力學(xué)者，如翟院深、劉永、紀(jì)真之輩，難繼后塵。夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。”此評(píng)價(jià)可謂極高。

自南齊謝赫在其畫論《畫品》中提出“六法”，并得到中國畫家、學(xué)者們的普遍認(rèn)同后，“六法”便成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和審美理想。

“骨法用筆”是筆法的標(biāo)準(zhǔn)。“骨法”一詞最初是一個(gè)相貌學(xué)概念，后來成為人們觀察人物身份和特征的語言。繪畫評(píng)論中用“骨”字，始于顧愷之，用來描述畫中人物骨感外表所體現(xiàn)的身份和氣質(zhì)。到了謝赫所處的時(shí)代，“骨法”的含義逐漸轉(zhuǎn)向骨力、力量美，即筆的藝術(shù)表現(xiàn)力。繪畫對(duì)象需要依靠線條的準(zhǔn)確性、力量感和變化來表達(dá)結(jié)構(gòu)、姿勢和表情，因此謝赫借用“骨法”來形容畫筆的藝術(shù)性。簡單來說，繪畫中運(yùn)用“骨法”來表現(xiàn)人物的氣質(zhì)和情感，通過準(zhǔn)確的線條和力量感，表現(xiàn)人物的結(jié)構(gòu)、姿態(tài)和表情。范寬的作品多為山水畫，因此若以“骨法”論其筆法，當(dāng)多言其筆力之強(qiáng)。以《溪山行旅圖》來看，山勢走向，樹木彎曲，石頭的聚集與分散均可見清晰線條，棱角分明，甚至在表現(xiàn)行旅馬隊(duì)與山間自然狀況（霧氣或是沙塵）時(shí)，雖有墨濃淡之別，但未見線條模糊之象。

“應(yīng)物象性”是指畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似。這一點(diǎn)的要求正好區(qū)別了中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫。范寬的繪畫作品雖有其個(gè)人精神之顯現(xiàn)，但也未超出山水本色。如其《臨流獨(dú)坐圖》，山中雪夜，本應(yīng)目難視物，但畫面之中房屋瓦舍，樹木群石，甚至是遠(yuǎn)山之間的瀑布均有體現(xiàn)。可見，創(chuàng)作此畫時(shí)，范寬應(yīng)加入了想象，但因“胸有成竹”，故而無一物偏離其本身形態(tài)，甚至可見物之氣韻。

“隨類賦彩”指的是繪畫中的著色技巧。賦是施、布色的意思，隨類是隨著物象的自然狀態(tài)。在繪畫中，根據(jù)物體的自然色彩進(jìn)行著色。比如，山水畫中的草本和木本等物象可以按照相同色調(diào)處理，也可以按照季節(jié)分類。同時(shí)，也可以根據(jù)需要改變客觀物象的色彩，以符合畫家的主觀意愿。范寬的山水畫追求造化之象，因此并未著以彩色。以《溪山行旅圖》為例，在色彩運(yùn)用之上范寬以墨色為主，凸顯背景環(huán)境與物體顏色的差異主要依賴于絹色與墨色的對(duì)沖。其以“雨點(diǎn)皴”畫法，使墨色多集中于山頭之上，而在樹葉的表現(xiàn)上選用了“積墨”的方式。兩相結(jié)合，畫面層次豐富，墨感濃淡分布有序，既突出“濃妝淡抹總相宜”的色彩之感，又彰顯出物體本身的狀態(tài)，不因真實(shí)而寡淡，也不因著墨而虛幻。

“經(jīng)營位置”指的是作品構(gòu)圖。其中，“經(jīng)營”原指營造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的動(dòng)作，“位置”則表示為作品中人、物所占之位。范寬作品就整體而言為山水景物之作，卻也并非全然為景。作品中，人、物安置亦有其特色，與周圍之景相協(xié)調(diào)。無論是《溪山行旅圖》，還是《臨流獨(dú)坐圖》，均可見與雄大山景形成強(qiáng)烈對(duì)比的人物安排——人物之小與山景之壯闊盡入畫中。

“傳移模寫”是指臨摹作品的過程。其中，“傳”指的是傳遞、流布或遞送；“模”指的是法度或模仿；“寫”也有模仿之意。整體而言，“傳移模寫”就是通過模仿和學(xué)習(xí)，來掌握和理解藝術(shù)作品的過程。此法主要用于說明繪畫作品與“造化”之間的關(guān)系。范寬作品雖多為寫實(shí)，但與具體事物之間還是有些差距的。就《溪山行旅圖》來看，溪山位于陜西境內(nèi)，其山連綿，因雅丹地貌的影響雖有犬牙相錯(cuò)之態(tài)，但也難有格外突出的某一山頭。而在作品之中，前景之山與后景之山落差巨大，范寬如此處理，當(dāng)有其見山之時(shí)心境之由。

“六法”除以上具體五法之外，還有“氣韻生動(dòng)”之法，且此法為前五法之總轄。

兩宋時(shí)期，由于社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)向，宋代的藝術(shù)格外注重氣韻，“風(fēng)雅”是宋時(shí)文人最高的美學(xué)理想。不同于魏晉的道法自然，兩宋對(duì)自然的追求側(cè)重于“合理”。又因宋儒對(duì)“理”的詮釋，令“理”與“持敬”的不動(dòng)心狀態(tài)和天道的生生不息相互糾纏，所以兩宋時(shí)期繪畫作品體現(xiàn)的氣韻多以穩(wěn)重、安定、素凈、動(dòng)靜有序?yàn)樘攸c(diǎn)。

觀范寬之作，《溪山行旅圖》主體部分為巍峨高山，山勢險(xiǎn)峻，并由于前景后景落差巨大，給人以壓迫之感，但又因山間有行旅、瀑布這些動(dòng)態(tài)的對(duì)象，減少了靜態(tài)山石帶給觀賞者的壓迫感，進(jìn)而既保證了畫面的穩(wěn)重，又留下足以喘息之地。

除此之外，留白亦是氣韻生動(dòng)的來源之一。《臨流獨(dú)坐圖》畫面之中山體錯(cuò)落，排布更密，但最遠(yuǎn)處的山與紙張邊緣留有較大空間，削弱了高山帶來的窒息之感；前山后山之間也留有空白，不僅為霧氣提供了流動(dòng)空間，也間隔開山與山之間的距離，得以使氣充盈回環(huán)；近處樹木與石頭集中于一條線之上，除此之外的空間里未有大面積的物體，空白區(qū)域廣闊，以觀賞者視角帶入想象時(shí)，不會(huì)感覺到山路逼仄而產(chǎn)生畏懼心理。

看回《溪山行旅圖》，該作雖氣勢宏大，但畫面中虛實(shí)關(guān)系處理得恰到好處。山路之上馬隊(duì)前行，馬的著墨有深有淺，如此處理，令畫面如有生命，可見風(fēng)動(dòng)。且，范寬在創(chuàng)作之時(shí)，將山做了切實(shí)處理，水與霧則以留白的方式渲染動(dòng)向，從而做到了山為實(shí)，水為虛。“畫面前部即近山和遠(yuǎn)山之間的一片虛空云氣是整幅畫的點(diǎn)睛之筆，也是氣韻生動(dòng)的關(guān)鍵所在。這片云氣空白既自然地分開畫面上下兩個(gè)部分，也拉開了遠(yuǎn)近的空間。”[1]

范寬之作與“六法”高度契合，也正因如此，其《溪山行旅圖》被視為中國山水畫中“最雄偉的一座山”，擁有“故宮《蒙娜麗莎》”的美譽(yù)，為北宋的山水畫樹立了典范[2]。

四、從范寬作品看北宋文人的審美理想

（一）中正

范寬的繪畫風(fēng)格沉穩(wěn)大氣，《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》《臨流獨(dú)坐圖》均呈現(xiàn)出“中峰鼎立”的構(gòu)圖方式，而這一構(gòu)圖方式正體現(xiàn)了其對(duì)中正境界的追求。

中庸是儒家關(guān)于個(gè)人修養(yǎng)與社會(huì)治理的基本價(jià)值理論。《論語·雍也》有載：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。”[3]可見，是儒家所追求與秉持的一種臻至完美的道德標(biāo)準(zhǔn)或行為規(guī)范。

宋代，是儒學(xué)的中興時(shí)期，對(duì)儒家價(jià)值觀的認(rèn)可使得兩宋文人將對(duì)儒家傳統(tǒng)命題的思考融入了生活的方方面面。而對(duì)于繪畫來說，心中之念必將落于紙上。

“中峰鼎立”式構(gòu)圖不僅是范寬個(gè)人的繪畫特點(diǎn)，還是北宋山水畫中常見的構(gòu)圖方式。觀察畫面正中央的山峰，可以看到左右各有一條垂直線，上面是水平線，下面則是一條留白的水平線，這四條線框出一個(gè)長方形，便形成“中峰鼎立”[4]。《溪山行旅圖》中，畫面中心的山峰高聳，較矮的山體環(huán)繞周圍，形成錯(cuò)落之感。如此構(gòu)圖不僅是“守一”的彰顯，也是對(duì)“中庸之道”的發(fā)揮，即“不偏不倚，無過不及之名”（《四書章句集注》）[5]。

（二）天人合一

范寬曾有感悟：“吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”遂常流連于終南山、太華山等山林之間，危坐終日，體會(huì)自然。因此，其作品之中不僅有山水，亦有其本心。

《雪山蕭寺圖》中寺廟林立，僧人挑擔(dān)；《溪山行旅圖》中行旅風(fēng)塵，諸馬曲蹄；《臨流獨(dú)坐圖》中山霧迷漫，臨流撫琴。無論是哪一幅作品，都能見其中有天地，有山水，有人。如此，天人合一之境躍然筆下。

北宋文人表現(xiàn)出與自然合二為一，將心交于天理的態(tài)勢。佛、道的影響，重建儒道的時(shí)代追求，促使北宋文人思考自然，思考人道與天道的關(guān)系，思考如何以人道合于天道。有別于魏晉玄學(xué)之風(fēng)下文人的寄情山水、逃避禮教，北宋文人對(duì)自然的態(tài)度更偏向于認(rèn)識(shí)自然、利用自然。他們致力于尋找自然的本質(zhì)，建立自然與人的關(guān)系，促使人文社會(huì)同自然產(chǎn)生聯(lián)系，重新解釋儒家禮教。這種積極入世的思想很好地體現(xiàn)在了北宋的書畫作品之中。徐悲鴻高度贊揚(yáng)《溪山行旅圖》，稱此作“大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作”，“章法突兀，使人咋舌”。由此可見，北宋人治藝之精。而北宋人治藝之精正在于他們對(duì)“外師造化，中得心源”繪畫畫意的踐履，更在于他們對(duì)天人合一審美理想的不懈追求。

參考文獻(xiàn)：

[1]林永潮.《溪山行旅圖》布局之氣韻[J].福建藝術(shù)，2021（12）：28-29.

[2]魏慧慧.北宋范寬《溪山行旅圖》的美學(xué)意境[J].西夏研究，2022（1）：96-99.

[3]論語[M].陳曉芬，譯注.北京：中華書局，2016：74-75.

[4]徐力.從范寬畫作“中峰鼎立”看北宋文人中正精神[J].美術(shù)教育研究，2023（3）：10-12.

[5]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2011：19.

作者簡介：

任美霖，中國計(jì)量大學(xué)人文與外語學(xué)院碩士研究生。研究方向：宋明理學(xué)、禮學(xué)。