從經(jīng)營位置試論八大山人花鳥畫

摘 要：經(jīng)營位置是謝赫《古畫品錄》中“六法”的第五法。經(jīng)營位置或“經(jīng)營，位置是也”，是指繪畫的構圖。中國畫古往今來都重視構圖，講究賓主、虛實、疏密、留白、聚散、藏露等關系。中國畫的寫意花鳥畫在傳統(tǒng)繪畫乃至在現(xiàn)當代繪畫中都是極為重要的，也在隨著時代的轉換和不斷出現(xiàn)新的構圖風格。八大山人的寫意花鳥畫構圖更是其中的典型代表，特別是他人生的不同階段有不同的構圖方式，這些不同的構圖為研究明清時期的花鳥畫提供了重要的案例。對八大山人不同時期的花鳥畫作品進行構圖分析，以經(jīng)營位置為突破口，從直觀上論證其繪畫中經(jīng)營位置的重要意義，并延伸討論其思想境界對其特殊構圖的影響。

關鍵詞：經(jīng)營位置；八大山人；花鳥畫

一、花鳥畫發(fā)展

我國古代花鳥畫從唐開始獨立成科；到五代時期逐漸走向成熟；在元代花鳥畫開始向文人畫方向轉型，開始強調人文素養(yǎng)和情感表達；到了明代，花鳥畫達到了鼎盛時期，形成了以寫實主義為主的風格；到了清朝，花鳥畫進入了一個多元化的發(fā)展階段，開始注重個性化和創(chuàng)新，形成了不同的藝術流派和風格。隨著花鳥畫的不斷發(fā)展，我國傳統(tǒng)繪畫中的重要內容——構圖也持續(xù)繼承創(chuàng)新，而構圖是我國古代繪畫品評的重要依據(jù)。

中國畫的構圖也稱為“章法”或“經(jīng)營位置”，是歷代畫家通過描繪畫中物象產(chǎn)生的理解和總結。顧愷之稱構圖為“置陳布勢”，后經(jīng)謝赫總結提出經(jīng)營位置，一直影響著中國畫后來的發(fā)展。一些學者將八大山人的花鳥畫構圖分為全景與折枝兩類：所謂全景構圖，是指花鳥畫中帶有配景，可以讓整幅畫面構成實景環(huán)境的構圖。八大山人全景構圖花鳥畫作品有《荷花翠鳥圖軸》《荷花蘆雁圖軸》《荷石水鳥圖軸》等。關于折枝構圖，即只畫花卉連枝折下的部分，不畫全株。在理論上最早提出“折枝”一詞的是唐人朱景玄《唐朝名畫錄》：“邊鸞，京兆人也。少攻丹青，最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也，……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品。”直至在郭若虛和米芾著作中出現(xiàn)，“折枝”才被廣泛接受和普遍采用。折枝構圖在八大山人早期作品中也是常見的。

二、從經(jīng)營位置析八大山人花鳥畫

（一）經(jīng)營位置

經(jīng)營位置是謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”之一，此后畫家無人不知“經(jīng)營位置”。同時，此書對中國古代書畫家產(chǎn)生了廣泛的影響，也為研究八大山人寫意花鳥畫構圖提供了理論基礎[1]。

在謝赫總結提出經(jīng)營位置后，這一名詞在中國畫史上就產(chǎn)生了重要影響。張彥遠曾說，“經(jīng)營位置，則畫之總要”。鄒一桂在《小山畫譜》中也提到“愚謂即以六法言，亦當以經(jīng)營位置為第一”。經(jīng)營位置是中國繪畫史上比較科學且系統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作、批評準則，對今天人們研究中國畫仍有重要意義。俞劍華在談到“經(jīng)營位置”時曾說：“六法之用途有二：一用于鑒賞家，二用于畫家。用于鑒賞家，乃觀畫之標準：用于畫家，乃學畫之階梯。……行者俱妙，于是再商榷其章法之當否，左右之排列，前后之配置，大小之參差，明暗之陪襯，俱一一加以研究，……至于第二種為學畫之所用者，其次序恰相反，乃由下而上，由傳移模寫至氣韻生動。所謂傳移模寫者，乃初學臨摹，入手法門也。臨摹既有根基，必須自己創(chuàng)稿，故列經(jīng)營位置為第二。”而在研究八大山人花鳥畫的過程中，大多數(shù)的美術品評家都以其畫中構圖也就是經(jīng)營位置為品評依據(jù)。

（二）經(jīng)營位置在八大山人花鳥畫中的意義

歷代研究和探討八大山人寫意花鳥畫的畫家不計其數(shù)。筆墨已經(jīng)是中國畫老生常談的問題，與構圖有關的討論也在與時俱進，無論是八大山人還是當代的革新派，寫意花鳥畫的構圖都是推陳出新、不斷發(fā)展變化的。就八大山人花鳥畫的構圖與當今花鳥畫構圖相比較，根據(jù)前輩們的現(xiàn)存研究，構圖在八大山人寫意花鳥畫中可以說處于重要地位，沒有獨特的經(jīng)營位置，八大山人的寫意花鳥畫恐怕就不像現(xiàn)在這樣有如此高的研究價值了。

三、八大山人花鳥畫的構圖

（一）八大山人花鳥畫構圖的變化和特點

都說歷史造就人物，古往今來，畫家的繪畫風格大都隨其生活環(huán)境和思想境界的變化而變化，八大山人更是典型。其與眾不同的花鳥畫構圖風格不是一開始就出現(xiàn)的，而是有歷史原因的。八大山人的友人黃安平1674年為其畫的《個山小像》，是研究八大山人非常重要的史料。

八大山人所處的特定歷史環(huán)境，使他成為明末清初最具代表性的畫家之一。人們研究八大山人花鳥畫藝術風格一般將其分為三個時期，即早、中、晚三個時期。但最為普遍的研究是把其藝術與其心理特征結合起來，深入研究其藝術成就。八大山人大概是中國繪畫史上第一個被人們以心理學為突破口來研究其藝術風格的藝術家。從各類文獻來看，八大山人的獨特寫意花鳥畫風格，正是八大山人所處的特定歷史環(huán)境造成的。環(huán)境因素使八大山人的心理產(chǎn)生了巨大的變化，從而使他創(chuàng)造出前無古人后無來者的藝術作品。

關于八大山人的繪畫藝術，我們往往會想起他的畫作中一些形貌十分怪異的動物形象，而這些藝術形象又令人聯(lián)想到憤世嫉俗之情味。其畫中白眼向天的魚鳥、殘敗的枝葉、惡劣的環(huán)境等使觀者記憶深刻，賦予觀者一種強烈的驚恐不安的審美感受。當然，這些形象都是八大山人寫意花鳥畫構圖中不可或缺的元素。

（二）八大山人花鳥畫構圖變化的三個階段

八大山人花鳥畫構圖的演變，可以分為三個時期。

1.早期簡化構圖形式

八大山人出生在明末皇室，是在書畫大家的作品熏陶下成長起來的，所以早期花鳥畫作品以臨摹為主。早期八大山人的花鳥畫作品還是可以看出和前輩大家有大量相似之處的，特別是在花卉造型上與陳淳、徐渭等非常相似，在筆法和用墨上也都有一定的相似之處。這個時期他的作品還沒有形成突出的個性化的特征，但這些作品為八大山人之后的花鳥畫創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。

八大山人早期寫意花鳥畫構圖存在驚、奇、怪等特征，他在構圖上采用了截景、斷景的方式。高居翰對其評價為：“在較早的中國繪畫中是極不尋常的。”八大山人早期繪畫的構圖，主要以將所繪之物放到畫面邊緣或將物體的一部分推出畫面，給畫面大面積留白，從而彰顯整個構圖傾斜動感之美。如八大山人作品《芙蓉》圖中兩朵芙蓉花均以半朵的形式置于下邊和右邊，再用幾條線來銜接兩朵花，從而使整個構圖不至于斷氣。在《水仙圖》的構圖上，八大山人利用畫面的兩個整邊和一個整角，用一塊石頭使右上角密不透風，而下方只畫了一株水仙，就是這樣的構圖卻把整個畫面處理得生機盎然。類似這種傾斜式的構圖在八大山人早期花鳥畫中大量使用。再如在作品《墨荷》中，八大山人用了對角構圖法，將畫面分成兩個面積幾乎相等的三角形，這在花鳥畫構圖中是極為少見的。八大山人早期的花鳥畫雖在用筆用墨取法于陳道復、徐渭，但在構圖上卻與他們大不相同，畫面的物象位置安排明顯有自己的特色。八大山人的作品普遍使用淡墨，落筆果斷蒼勁，水墨意味極濃。從八大山人這一時期的作品中可以看出，其用筆、用墨還沒有達到洗練的程度，還帶有一些刻意模仿的意味，這也是他這一時期作品的主要特征[2]。

2.中期獨特而具有象征性的構圖風格

八大山人這一時期的作品與早期以臨摹為主的構圖風格和造型完全不同。這一時期，八大山人因個人經(jīng)歷的豐富，在其畫面構圖中也有了自己的風格特色。畫中物象造型夸張、怪異，喜繪魚鳥草蟲等，用筆挺勁有力。畫中動物的嘴、眼以方形為主，物象在畫中構圖上大下小，如禽鳥多為棲一足、懸一足，給人岌岌可危之感。畫面中善用留白，通常一整幅畫只畫一魚、一鳥、一鴨，大面積留白，突出主體，以虛顯實、虛中有實。有人說其繪畫“一花一鳥皆是悲鳴”，表明這一時期他通過畫來表達自己的悲慘命運。八大山人這一時期的作品畫面構圖以獨特的“殘式造型”為主。《古梅圖》是他這一時期對不完整形態(tài)和變形風格的嘗試。以往畫梅一般是不裸露根部的，但這幅圖所畫梅花不僅根部裸露出來，而且還是干枯頹敗的，干大枝細，梅花更是只有星星點點幾朵，而主干也是傾斜偏離出畫面的中心位置，形成傾斜式構圖。與早期花鳥畫相比，這時的作品構圖更加大膽，造型和氣勢拙中寓巧。這一時期具有轉折性的代表作品有《花卉冊》，這套風格秀潤的花卉作品基本筆觸也是用釘頭鼠尾表現(xiàn)枝干，花卉主要用“勾花墨葉”方法，富有彈性，一氣呵成。使用這種畫法的還有《茨菇》《秋葉草蟲》等，簡筆闊葉上附著精心描繪的昆蟲，一粗一細，一簡一精，產(chǎn)生盎然生機與情趣。從這一時期作品構圖可以看出，這時八大山人對空間定向和線性幾何分割有了一定的經(jīng)驗。

這一時期八大山人大幅花鳥立軸作品開始出現(xiàn)，其畫面造型氣勢奪人，大開大合，筆墨精煉，畫面多以上下或對角線分割，使樹干產(chǎn)生氣沖天際的效果，而樹下的小物象又反襯這一氣勢。這一時期的畫面很多都是采取物象大小不同且抑揚頓挫富有節(jié)奏韻律的構圖形式。如《葡萄鳥石圖》采用分段式構圖，畫上方葡萄藤搖搖欲墜，與大石共同營造岌岌可危之勢，根蟠石岸，引葡萄藤向上攀爬的勢自然流露，顯得非常靈動，一氣呵成，氣脈貫通。畫幅落墨雖不多，以淡墨為主，將動靜、高低、有生命和無生命等富有節(jié)奏韻律感地融為一體[3]。

3.晚年特殊的符號式構圖

自1684年以后，八大山人寫意花鳥畫開始流露出強烈的個性色彩，在《花竹雞貓冊》中首次款署“八大山人”。自1694年，他開始將“八”字對角題寫，這一時期不僅作品驟然增多，且無論是構圖還是所繪物象都波瀾壯闊，筆簡墨精，迥然出塵[4]。

八大山人此時期最具影響力的代表作之一就是《孔雀牡丹圖軸》，被美術史家視為中國最早的諷刺漫畫名作。人們在論述這件作品時常把喻意和所畫物象結合。這幅畫描繪的是一塊殘破的石壁，石壁的角落中卻有牡丹和竹葉，這些原本是生長在地面上的植物，從石壁的縫隙間倒掛下來，這樣的構圖給人一種顛倒乾坤的感覺。而畫面下方的兩只白眼向天的孔雀，尾上三條羽毛，站立在不穩(wěn)的石頭上，都采用了夸張的變形手法，使得整個畫面看起來十分怪異，奇怪的構圖也暗示了八大山人對當時社會現(xiàn)實的批判。荷花是八大山人喜愛的題材，特別是晚年，他創(chuàng)作了大量大幅立軸荷花，其構圖形式和表現(xiàn)手法都達到返璞歸真的狀態(tài)。這一時期描繪的荷花多為一花片葉，十分簡潔，但墨氣酣暢淋漓，構圖飽滿。在研究八大山人晚期花鳥畫構圖時，不可忽略的是他作品中禽鳥白眼向天的夸張眼神，這種白眼向天是從何時開始的呢？大約從八大山人64歲所作《魚鴨圖卷》開始，禽類眼形從方變圓，瞳孔只有一點，但卻有豐富的表情，有的瞇笑，有的瞌睡，有的凝視，有的驚恐，有的瞪目蔑視。八大山人似乎從這里找到感覺，找到了表達自己內心情感的最佳方法，從此便一發(fā)不可收拾，這也是八大山人畫面經(jīng)營位置不可抹去的重要一筆。針對《魚鴨圖卷》的整體構圖而言，作品將同一題材十分巧妙地安排在水平線上，畫中禽類疏密有致，魚鴨游動的姿態(tài)變化豐富。《魚鴨圖卷》在筆墨處理上也十分精到，以淡墨為主的書法線條寫出魚鴨外形，并將各個元素組合成一個擬人化的物象，各物象之間或聚或散，或疏或密，或高或低，以不至于古板或流于形式[5]。另外，畫面中的點、線、面巧妙組合排列也是其構圖形式的主要元素[6]。

四、結語

從經(jīng)營位置的視角研究品評八大山人不同時期的寫意花鳥畫，可以看出八大山人的花鳥畫無不體現(xiàn)出與眾不同的構圖程式，無論是小幅冊頁還是大幅立軸都有極強的視覺沖擊力，給人一種另類怪異之感。在他的畫面中，山為殘山、水為剩水、鳥為怪鳥，對畫中物象進行大膽的夸張和變形，呈現(xiàn)的視覺沖擊力極強，而且在畫面全局的把握和對畫中物象的處理上有機結合，這也讓其寫意花鳥畫在視覺效果上呈現(xiàn)出一種特殊的境界。

總之，八大山人特殊的身份地位決定了其創(chuàng)作的基本傾向，只能用對比鮮明的筆墨和與眾不同的構圖來抒寫心中的高傲孤寂，用怪異夸張的物象符號來發(fā)泄自己對當時社會的不滿和憤恨。他將這些情感付諸筆端，使他作品的個性特征強烈而突出，形成慘淡的筆墨和不拘成法的構圖，從而構成一種生冷、苦澀、凄寂而怪異的美，足以扣人心弦，令人浮想聯(lián)翩。

參考文獻：

[1]胡紹念.從八大山人花鳥畫試論經(jīng)營位置[D].成都：四川師范大學，2008.

[2]邵長衡.八大山人傳[J].中國書畫，2005（2）：183.

[3]胡光華，林樹中.論八大山人花鳥畫的藝術風格：摘要[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），1990（4）：46-51.

[4]卞冬仙.中國畫之“六法”初探[J].美術大觀，2014（9）：36.

[5]胡迎建.五十年來八大山人研究綜述[J].江西科技師范學院學報，2010（1）：59-66.

[6]李桂娟.八大山人寫意花鳥畫構圖研究[D].保定：河北大學，2010.

作者簡介：

陳飄飄，陜西師范大學碩士研究生。研究方向：美術史論。