主動陌生化

摘 要：視看活動與繪畫有著密不可分的關系，關于視看活動的相關理論早有較為深入的研究。法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂在其著作《眼與心》中提出了“畫家之眼”的觀念，從現(xiàn)象學的角度分析了繪畫與觀看的關系。同是法國的藝術(shù)家森·山方的繪畫實踐與“畫家之眼”的觀念有著相互印證、互為補充的關系?；凇爱嫾抑邸庇^念，分析森·山方的繪畫作品，對梅洛-龐蒂的“畫家之眼”觀念進行闡釋，對藝術(shù)家森·山方的作品與“畫家之眼”的關系進行梳理，并結(jié)合梅洛-龐蒂的《眼與心》《可見的與不可見的》對其藝術(shù)觀念進行解讀，其中包括“經(jīng)驗和陌生的由來”“二者之間的關系”“主動陌生化帶來的藝術(shù)返魅”等一系列問題，并由此探尋森·山方的藝術(shù)觀念。

關鍵詞：森·山方；陌生化；“畫家之眼”；現(xiàn)象學；梅洛-龐蒂

一、“畫家之眼”——懸置已有的經(jīng)驗

“畫家之眼”（又或“第三只眼”），是法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961年）在其著作《眼與心》中提出的概念，他基于身體現(xiàn)象學的觀點，進一步把身體看作是溝通人與世界二者之間的橋梁，認為這二者共同進行著“肉身性”的視覺發(fā)生行為。重要的是，梅洛-龐蒂并未把眼的概念上升為純粹的意識，而是把眼的概念落于“肉”中。這指向了他的“含混哲學”的特征，他認為觀察者與被觀察者之間存在一種含混的、交織的關系，彼此不分主客同時也不可分割。

在“畫家之眼”的觀念中，梅洛-龐蒂論述了藝術(shù)在感知和理解世界中的獨特作用，以及藝術(shù)家通過“畫家之眼”來感知和創(chuàng)造作品的過程。尤為重要的是，梅洛-龐蒂并不認同觀看的單一主體性和主觀性。觀看既是一種主動的活動，又是被動接受外界信息的過程。進一步說，畫家通過“畫家之眼”感知世界，并將其表達于畫布之上。因此，“畫家之眼”并不單單只是作為視覺功能的器官，更是藝術(shù)家與世界互動的方式。繪畫是一種非語言的表達方式，通過視覺形象傳遞信息和情感。藝術(shù)家森·山方（Sam Szafran，1934—2019年）在重新回歸具象繪畫之后，便過濾了基于科學經(jīng)驗的焦點透視，不斷地在平面的畫面中追問觀看方式的真相。

懸置經(jīng)驗是現(xiàn)象學中的一個重要概念，指的是對世界直接感知的經(jīng)驗在意識中的暫時懸置或中止。在懸置經(jīng)驗的狀態(tài)中，人們暫時擺脫了對經(jīng)驗進行主觀解釋或評估的傾向，而是專注于對事物的直接感知，以盡可能地理解事物本身的形式、結(jié)構(gòu)和存在方式。通過懸置經(jīng)驗，人們能夠突破對世界的預設概念和認知框架，打開對世界新的理解方式。懸置經(jīng)驗使人們能夠更加直接地感受到事物的存在，而不是通過預先構(gòu)建的概念和理論來解釋它們。懸置經(jīng)驗與梅洛-龐蒂關注的身體、感覺和感知的理論密切相關。通過懸置經(jīng)驗，人們可以更深入地體驗和感知事物，從而超越傳統(tǒng)的二元對立，如主體與客體、理性與感性，而達到更為綜合和細致的理解。

然而，經(jīng)驗式的繪畫帶有一種俯瞰的視角，不可避免地將世界從本真中抽離出來，并且對一般客體帶有概念化的思想，或是將其置入某種預設的場景之中。故而畫家在創(chuàng)作過程中需要進行反思，以及對預先設置經(jīng)驗的繪畫模式質(zhì)疑，以期達到喚醒而不是過濾自身感知的目的。雖然沉默的身體與語言和行動相異，但擁有著本質(zhì)的、原始的和自主的體驗。事實上，這一觀看方式的問題在森·山方的繪畫中得到有力的反思：作品擺脫了傳統(tǒng)焦點透視的束縛，在二維平面與真實世界之中的皺褶中探索，企圖打破傳統(tǒng)繪畫中的視覺局限性。“畫家之眼”的運用從本質(zhì)上來說，要求畫家必須重新喚醒沉默的身體，“肉”（身體）既不是一隅空間，也不是一項功能，它乃是視覺與運動的交織。先將經(jīng)驗置于一旁，物理的肉體雖然沒有觸碰物體，但帶有黏性的目光就足以與之交匯和通曉，同時這種行為也是對經(jīng)驗主義、機械主義的反思。

二、由“經(jīng)驗”到“陌生”

——以森·山方的繪畫為例

森·山方是一位法國的藝術(shù)家，他的作品主要以靜物、風景和城市景觀為題材。在20世紀60年代初，森·山方放棄了那個時代所追捧的抽象藝術(shù)，毅然決然地重新選擇了具象繪畫。當時已經(jīng)有部分藝術(shù)家開始對現(xiàn)代藝術(shù)進行反思，森·山方之所以做出這樣的選擇，正是基于對現(xiàn)代藝術(shù)的反思。他像他的朋友賈科梅蒂一樣崇尚采用純粹、直接視覺方式來描繪周圍的人與物，并從德國哲學家胡塞爾提出的現(xiàn)象學學說中受益匪淺。

樓梯是森·山方繪畫中常見的母題，樓梯作為連接不同樓層的中介，其本身就帶有一種引導運動的屬性。既然身體可隨之到達不同的區(qū)域，那么，身體感知所領悟的一切也隨之變化。所以在作品《塞納街54號的樓梯》中，畫面不再是以人為中心的焦點透視，而是交給身體。透過身體的知覺，視覺的中心在上下延伸的樓梯中不斷地消散，并在新的階段重新聚集。因此，畫面中呈現(xiàn)的也并非寧靜和和諧的氛圍，而是不同視點在運動中的重疊，隨之帶來的是身體所感知到的一切在畫面中同時呈現(xiàn)。這種觀察方法和傳統(tǒng)中國畫中的移軸透視有部分相似之處，但是運動性更加強烈，更加依靠藝術(shù)家本人自主選擇的靈活感知，特別是視點隨著樓梯向下俯視的特殊視角，在畫面上形成了有別于東方散點透視的陌生感知。除此之外，這里的陌生感知包含著有關身體不可避免的、閃電般瓦解的想法，一種通過“畫家之眼”吸引觀者的景致，一種對身體、視覺、繪畫的思考，也包含著一個人的注視和動作，以及這些行為所蘊含的、賦予畫面中的空間鮮活生命力的痕跡。

基于“畫家之眼”的觀念，人并非作為一個超然的觀察者獨立于客觀世界之中，其本身就無時無刻不在參與整個世界的活動。即人與世界并非二元的，人處于世界之中，融于周圍的世界并且屬于這個世界。森·山方在繪畫中的觀看其實就是實現(xiàn)了自身的介入，這并不是主體對客體的復現(xiàn)，而是加入了身體意向性、視點、筆觸、深度等諸多現(xiàn)實層面的考慮。在“視觸”過程中，畫家運用具有黏性的目光吞噬性地觀看對象，既保留了自身的獨特感知，又是對客觀世界的參與，彼此不分主客，同時進行。

這就意味著當觀看者由畫家變?yōu)槠渌藭r，某一對象的審美價值的部分可能就不能夠被完全地捕捉或是呈現(xiàn)出來了。森·山方并非完全放棄以往的所有經(jīng)驗，而是將經(jīng)驗懸置起來，運用“畫家之眼”介入式地觀看，將感知交由身體，透過“畫家之眼”，不可見的世界即會自然地涌入身體之中。于是，隱藏在可見之下的不可見之物由此被描繪出來，并呈現(xiàn)于畫布之上。在作品《塞納街54號的樓梯》中，森·山方并不受限于傳統(tǒng)具象繪畫的透視法則，他所呈現(xiàn)的是眼球所能看到的所有范圍。他的視野上下左右多角度地掃視整個空間，并盡可能地將其完整地描繪出來，在一定程度上也消解了經(jīng)驗式繪畫中的慣性視角。

除此之外，視網(wǎng)膜上的成像和現(xiàn)實中的世界也并不一致，肉眼所看到的只是物體的一個部分，而非事物的全貌，這種視野的局限源自人類視覺活動發(fā)生機制。因此森·山方在觀看過程中，主動將固定的視覺中心取消，在某種程度上把樓梯狹窄的視覺范圍引向了多維度的空間。倘若藝術(shù)家完全憑借以往經(jīng)驗，對世界感知中的陌生部分極有可能被無意識地過濾掉，而這部分極有可能是平時所忽略的、隱藏在現(xiàn)象之下的真正現(xiàn)象。那么，此時的觀看是一種主體對客體的略過，自身的感知與世界毫不相干。

總的來說，森·山方繪畫創(chuàng)作的過程與梅洛-龐蒂“畫家之眼”的觀念，在由“經(jīng)驗”到“陌生”的這一路徑是暗合的，其核心都在于透過“畫家之眼”（身體）這一媒介，在放大自身感知的同時將世界融于身體之中。

三、陌生化——返魅化的藝術(shù)譯解

陌生化，又稱奇特化，是20世紀俄國形式主義文學理論的主要代表人物維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基首先提出的與“自動化”相對應的術(shù)語，后被沿用到藝術(shù)領域。森·山方的繪畫使人感知到事物，而不僅是單純地看見事物。換言之，森·山方的藝術(shù)手法在某種程度上會使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。在他的作品《都市景象》當中，觀者的視點通過螺旋形的視覺引導不斷蔓延，視角以樓梯為中心向四周擴散出去，不同的街道和外景被串聯(lián)起來。同時，在這幅作品中，人的視線是異常局限的，樓梯作為他繪畫中最為常見的工具，溝通并支撐起整個畫面，像繩索一般束縛住樓梯外各不相同的廣闊世界。然而對于觀眾來說，這無異于延長了感知的過程以達到畫家所期盼的審美目的。綜上所述，這種畫家主動陌生化的行為就是通過各種手法使藝術(shù)作品增加其可感知性。

“陌生化”并非藝術(shù)家故弄玄虛、刻意“賦魅”，恰恰相反，這一概念是帶有積極意義的。梅洛-龐蒂認為，科學操縱萬物并拒絕棲居其中，它賦予萬物以各種內(nèi)在的模式，依據(jù)這些模式的指標或變量對事物進行其定義所容許的各種變形。然而事實上，科學自始至終都是人類認識、理解及感知世界的工具，將科學理所應當?shù)乜醋髡胬淼钠鹪椿蛘呤钦胬肀旧恚@無疑是一種巨大的偏見。而這種偏見把任何存在都看作一般客體，也就是對存在的遮蔽，也是最深刻的虛無主義，在一定程度上否定了存在。換言之，繪畫語言倘若過分淺俗直白，貫徹目前人類所掌握的所有科學，包括但不限于光學、透視學、解剖學等，確實會在某種程度上影響繪畫的審美效果。正因如此，森·山方在尋找自身繪畫語言或者是繪畫風格的同時，都力求獨特，力圖與其他藝術(shù)家區(qū)別開，以期引起觀眾的審美注意。在其作品《葉》《貝里尼印刷廠》《樓梯》中，無不保持著對世界不透明性的情感，這種情感對世界依舊保持著敬畏和謙卑。所以森·山方在繪畫過程中做出了他的選擇，對物象采取了一種直觀、原始的觀看方式，而畫面中的所有“變形”亦是森·山方力圖在二維畫布上呈現(xiàn)的真正現(xiàn)象。這種現(xiàn)象是當他在真實的空間走動時，眼球所留意到的“形變”和其當下所有的感知，這種感知是萬物與“身體”的交織，并且這種交織的關系是動態(tài)的、偶然的、不分主次的。

如果說梅洛-龐蒂的“畫家之眼”觀念從哲學層面上把“現(xiàn)象學式的觀看”區(qū)別于普通的看見，那么森·山方的繪畫實踐則是進一步強調(diào)了“畫家之眼”感知到的不可見之物和人體器官運行下視網(wǎng)膜成像的不同。這表明繪畫絕非對世界的摹寫，而是有目的的描繪，既是認識，又是創(chuàng)造?？v觀森·山方的藝術(shù)生涯可以看到，樓梯作為其畫面中的重要元素之一，即使在日常生活中隨處可見，但始終能在其繪畫作品中展現(xiàn)出嶄新、活潑的一面。事實上，主動陌生化的過程亦是繪畫返魅化的過程。在這個過程中，畫家既能遵從客觀世界，并追問視覺下的真正現(xiàn)象，同時又避免了一種毫不妥協(xié)的為藝術(shù)而藝術(shù)的立場。畫家無論何時“視觸”世界都不要緊，他的創(chuàng)作必須回響起可見者的喧鬧，并傳而達之。由此可見，萬物能夠在他的記憶深處重新涌現(xiàn)，并展現(xiàn)于畫布之上。

誠然，這種主動陌生化的返魅與“畫家之眼”下“解蔽”的視觸貌似南轅北轍，但值得注意的是，主動陌生化隨之帶來的返魅只是效果，而并非目的。返魅在繪畫中的目的也并非單純地使畫面變得更加晦澀難懂或是增加其不可見性，而是通過增加表達的維度，將千篇一律的事物賦予更為厚重的意義和深度，使繪畫回歸直觀、直覺和恢復其原初的野蠻性，以實現(xiàn)對機械主義的反抗。

四、結(jié)語

在當今藝術(shù)進程中，以森·山方為代表的藝術(shù)家和其藝術(shù)觀念仍舊能為目前的繪畫提供一條具體的、有參考價值的道路。繪畫的靈韻得以回歸，世界的野性得以呈現(xiàn)，視覺的反思得以追問。借用梅洛-龐蒂的話來講，純粹思想只有通過接受糾纏著畫家的謎，通過在作品空間中把認識和創(chuàng)造聯(lián)結(jié)起來，通過借助于語詞讓自己被看到，才能夠，才應該開辟自己的道路。因此，森·山方在追求這種主動陌生化的同時，也是將身體交給世界，世界才將其隱匿的部分呈現(xiàn)在畫布這獨特的可見載體之上，這也是森·山方繪畫的魅力所在。

參考文獻：

[1]梅洛-龐蒂.可見的與不可見的[M].羅國祥，譯.北京：商務印書館，2018.

[2]梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001.

[3]梅洛-龐蒂.眼與心[M].劉韻涵，譯.張智庭，校.北京：中國社會科學出版社，1992.

[4]閔潔.梅洛·龐蒂《眼與心》論繪畫的視覺超越[J].藝術(shù)百家，2020（5）：158-163.

[5]倪梁康.關于胡塞爾的《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學》[J].中國圖書評論，2007（5）：77-81.

[6]郝靚.梅洛·龐蒂的“畫家之眼”問題研究[D].上海：上海大學，2020.

[7]蘇宏斌.藝術(shù)與知覺的本源：梅洛-龐蒂的《眼與心》解讀[J].上海師范大學學報（哲學社會科學版），2011（1）：16-22.

作者簡介：

汪宇飛，四川美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：油畫藝術(shù)。