常任俠中國敦煌美術史研究論略

吳衍發

(安徽財經大學 藝術學院,安徽 蚌埠 233030)

所謂敦煌學,系指“以敦煌遺書、敦煌石窟藝術、敦煌史跡和敦煌學理論等為主要研究對象,包括上述研究對象所涉及的歷史、地理、社會、哲學、宗教、考古、藝術、語言、文學、民族、音樂、舞蹈、建筑、科技等諸多學科的新興交叉學科。”[1]可見,敦煌美術學是敦煌學的分支學科。常任俠作為中國當代著名東方藝術史與藝術考古學家,其研究課題大多直接或間接與敦煌學相關。他的漢唐石刻壁畫藝術系列研究成果,也直接涉及敦煌美術學。他的敦煌美術史研究主要體現為敦煌佛教美術研究和中印佛教美術交流與影響研究。探討常任俠的敦煌美術史研究,有助于進一步了解敦煌美術的歷史與價值,增進民族文化自信和文明交流互鑒。然而,學術界對其敦煌美術史的研究并沒有給予應有的重視,較少提及他在這方面的研究和貢獻。鑒于此,筆者擬對其敦煌美術史研究作宏觀梳理,并作出較為客觀的評價。

一、常任俠的敦煌佛教美術研究

常任俠的敦煌佛教美術研究成果豐碩,主要是對漢唐石刻壁畫藝術的研究。這項研究主要分為三個階段:20世紀三四十年代,對漢代畫像磚石和墓室壁畫的考古發現與研究;20世紀50年代,關于北魏隋唐以來西北等地石刻壁畫藝術的勘察與研究;20世紀七八十年代,基于國家最新考古研究成果的漢唐石刻壁畫藝術研究。

(一)20世紀三四十年代:漢代石刻壁畫藝術研究

中華民族優秀文化遺產保護一直是常任俠十分關注的重要課題。常任俠的早期敦煌美術研究注重地下墓葬石刻壁畫的考古發掘,其后期敦煌美術研究則側重于地上佛教石刻壁畫藝術的勘察發現。20世紀30年代末40年代初,常任俠與郭沫若、金毓黼、胡小石等人在重慶江北等地古墓群的考古發掘,被認為是其早期國家文化遺產保護研究與實踐的代表性事件。經過此次發掘考證研究,常任俠撰寫了八篇系列專題文章,結成《民俗藝術考古論集》,1943年由重慶正中書局初版。以此為基礎,常任俠出版了其美術史研究代表性著作《漢畫藝術研究》。《漢畫藝術研究》被認為是中國古代美術史研究領域中較具影響力的研究成果,代表了他對中國古代美術史研究的較高水平,其中一些前瞻性觀點直到現在仍為學界研究者引用或參考[2]。常任俠的漢畫藝術研究以唯物史觀為指導,從社會文化背景、畫面中的社會景象、藝術表現手法、區域分布與社會關系等四個維度,建構其漢畫藝術的研究范例。筆者著有《常任俠與中國早期民俗藝術研究》[3]和《論常任俠的漢代畫像磚石研究》[4]等論文,可供參考。

(二)20世紀50年代:北魏—隋唐佛教石刻壁畫藝術研究

1953年,常任俠作為主持人之一,參與文化部組織的甘肅麥積山、敦煌千佛洞等文物考察、研究和保護、整理工作。他的手稿《甘肅麥積山考古記》詳實地記錄了每個石窟或龕洞的雕塑藝術特征及發現過程,為今人了解麥積山石窟藝術和這次考古勘察工作提供了最原始而真實的珍貴資料[5]142-169。

開鑿石窟和雕刻佛像等獨特藝術形式的創造,是由印度佛教徒開始的。印度西部的阿旃陀石窟便是在公元1世紀至8世紀間完成的藝術杰作,是世界著名的古典藝術寶藏之一。此種石窟藝術向東傳播,進入中國西域地區,便有了新疆的古代洞窟造像;再往東傳播,到達甘肅,則有了敦煌千佛洞的偉大藝術。甘肅麥積山石窟藝術隱藏在深僻的林區且較晚才被發現,不像敦煌等地的石刻壁畫藝術那樣為世界所熟知,故而被保存下來。《甘肅麥積山石窟藝術》《麥積山的佛教藝術》《敦煌千佛洞之行》《云岡石刻藝術》等系列文章,是常任俠在此次敦煌美術實地勘察中完成的代表性研究成果,詳細地記錄了中國西北地區古代佛教藝術的輝煌成就,涉及古代佛教洞窟建筑、石刻、壁畫和塑像等,為人們深入研究中國西北地區的古代佛教藝術提供了重要的原始參考資料。

1.麥積山石窟雕刻壁畫藝術

《甘肅麥積山石窟藝術》和《麥積山的佛教藝術》這兩篇文章,是常任俠在此次考古中完成的總結性研究成果。在《甘肅麥積山石窟藝術》一文中,常任俠介紹了麥積山石窟藝術的淵源和歷史沿革,并對不同時代石窟佛像的藝術特色進行記錄、考釋。麥積山石窟藝術歷史悠長,常任俠指出:“西漢末年的隗囂,曾把麥積山作為避暑宮。東晉時,北魏鮮卑族統治了這一區域,崇信佛教,從四世紀以來,開始了營窟造像。其后經歷西魏、北周、隋、唐、五代。經過一次地震,營造雖曾一度間歌,但從造像的色彩上觀察,歷代都有妝修,一直到宋代、明代、清代,都未曾間斷。”[5]103從現存石窟塑像的營造看,麥積山石窟藝術的主體部分是在東晉至隋唐時期營造的。在中國古代文獻中,我們很少發現對麥積山石窟藝術歷史的系統記載。常任俠對石窟藝術歷史的描述,為我們進一步了解其歷史打開了新的視角。麥積山石窟藝術以精美的雕塑見長,因而在形態特征和風格特色上不同于敦煌的壁畫及云岡和龍門石窟的石刻藝術。對此,常任俠指出:“如果說,藝術的特色,敦煌是豐富的壁畫,云岡、龍門是壯麗的石刻,在這里,麥積山石窟所保存的豐富的文化遺產,便是精美的塑像了。塑像保有從北魏以來的原作。西魏、北周、隋、唐,以至宋代,都遺留下高度藝術的塑造精品。從神態、肌肉、衣服、風格、比例、姿勢種種方面去觀察,處理得多能恰到好處,使人歡喜贊嘆,體會出古代勞動人民所達到的高度藝術水準。”[5]131麥積山龕洞佛像約近千數,每尊佛像神態各異、莊嚴可親,華美而不庸俗。常任俠對東、西部石窟中一些較具特色的龕洞造像進行了細致的記錄和描述。東部石窟造像最為壯麗的是上七佛閣,閣內有七龕,龕中有多尊佛像。每尊佛像神態各異,莊嚴而可親,華美而不俗,顯示出人間的血肉氣息。各龕間都裝飾天龍八部的浮塑,面容各具精彩,獰怪而非丑惡,顯示出雄健與威力。七佛閣頂上端是散花樓,散花樓里刻繪了一列壁畫。壁畫上畫的是天女散花,每四個飛天為一組,衣帶飄舞,花雨繽紛,并持有各種樂器。這些飛天婉麗而勻稱,大概是西魏和隋唐之間的作品。麥積山石窟藝術中的飛天數量頗多,姿態富于變化,常給人一種輕快和優美的感覺,在中國佛教藝術中可稱得上是稀有的作品。西部石窟的萬佛堂雕刻著釋迦牟尼的生平佛傳故事,從燃燈受記、乘象入胎、樹下誕生到九龍灌頂、剃度、降魔、說法和涅槃,共八個畫面,構成一套連續的佛教故事畫。

在《麥積山的佛教藝術》一文中,常任俠對東晉以來各時代佛教藝術風格嬗變的動力作了分析。他指出:“從麥積山石窟藝術的風格上,把它和其他的佛教藝術中心,如敦煌、云岡、龍門、永靖炳靈寺、南北響堂山等處的藝術風格來做比較,來認識麥積山石窟藝術在不同時代作風的區別。各時代藝術風格不是截然分開的,而是不斷在發展,在轉變的過程中。前代的不斷演變,是為了準備著后代風格的形成,而又繼續發展下去。在魏的晚期可能已初見隋唐萌芽。也可能個別的隋代塑造還在沿用西魏和北周的手法。尤其西魏和北周兩代都很短,一共才四十幾年,但是北周和它以前的作風是有些不同的。所以我們就把西魏歸入魏晚期的范圍,把北周作為魏和隋唐之間的過渡時期。這個過渡時期也并不是沒有特征的。我們所認識的,魏代造像和壁畫是繼承了漢晉風格。特別在造像方面,中國型的傳統和所受印度犍陀羅(Gandhora)、笈多(Gupta)風格相并存。在這個階段,無論是民族形式的傳統,或者外來形式的影響,都表現得挺秀樸素、雄渾有力、神態生動。但是在時代的推進中,雄健的作風,逐漸變得更加細致、婉麗而多姿。在這個階段的藝術,已經有了新的邁進一步的因素。在發展的過程中,經了這樣一個為時不長的、舊的拋不掉、新的未成熟的階段,然后又轉向宏偉富麗的隋唐藝術作風的新格。”[5]137-138常任俠的這段話揭示了藝術風格繼承和發展的辯證關系以及藝術史不斷進化的基本規律。他立足于藝術史的宏闊視野,通過橫向比較,揭示了藝術風格的不同特點,強調其發展性;通過縱向比較,揭示了藝術風格的歷史聯系,強調其繼承性。

2.敦煌千佛洞壁畫藝術

常任俠的《敦煌千佛洞之行》一文是繼麥積山考古發現后的又一次實地勘察成果。敦煌是古代中西交通要道:佛教由西域首先傳到此地,才能進入內地;內地向西域求佛或經商的人們,也常在這里祈福拜神、希求平安。因此,敦煌成為西域通往內地的重要連接點,吸引佛教信徒和商人在此鑿窟造像、修造佛教壁畫,最后逐漸形成石窟群。常任俠認為,3世紀末或4世紀初佛教從西方傳來時,敦煌首先受到它的影響,因此敦煌千佛洞的開鑿時間比內地早[5]120。常任俠基于美術史的宏闊視野,對北魏以來各時代洞窟壁畫的風格、特色逐一進行細致的描繪和闡釋,突出強調各時代洞窟壁畫的風格傳承和嬗變,指出其風格嬗變來自異域的影響。常任俠認為:“敦煌壁畫以北魏的作品為最早,第428窟可以為這時期的代表。畫風豪放,用筆線條粗壯,喜用強烈的原色對比,與西域的畫風相近,其中并融合了漢畫的技法。在內容方面,自以佛傳為主,但也表現了漢代的神話和傳說,這可以說是中國與印度藝術相結合的開始。中國藝術,從不拒絕外來的藝術,但在吸收以后,就加以變化,與我們的藝術傳統融和無間,在敦煌壁畫中,可以得到不少范例。”[5]121隋代的壁畫與北魏的風格相近,唐代的壁畫則通過對西域壁畫藝術的吸收、融匯而形成自有的藝術特色。“盛唐的壁畫,人物豐采端秀、美麗大方,雖然畫的是諸天菩薩,實在說也就是人間社會最美好的形象。”[5]122唐五代時的壁畫特征在于供養人的畫像逐漸由小變大,多繪于洞窟醒目處,形象真實,神態生動,繁華富麗而不失個性。石窟中的宋代壁畫由于依照粉本如式勾摹,不如唐代的壁畫那樣氣魄雄大、婉麗多姿,逐漸流于公式化。由敦煌壁畫可見魏晉以來中國佛教藝術民族化的演進過程。

3.云岡石刻藝術

《云岡石刻藝術》是常任俠敦煌佛教藝術研究的又一力作。陳寅恪先生曾指出,佛教和道教對中國學術思想方面之影響,甚至遠遠超過作為封建統治學說的儒學[6]。佛教對中國古代藝術的影響是相當大的。對于云岡石刻藝術風格特征的形成及其根源,常任俠指出,“云岡石刻藝術的淵源,與印度笈多王朝的黃金時代發生著親密的聯系。許多藝術史學者,并且從它的風格上、圖案上,看出與古代的波斯、古代的希臘也有一些關系。這些古代西方的藝術,經過復雜的途徑,迤邐向東,到達西域諸民族的領域,然后再到達中國。特別是波斯薩珊時代,印度笈多時代的藝術,從云岡石窟的柱頭紋樣上,石佛的雕刻造型上,隱隱的透露出密切的關聯。這種多樣的民族文化交流在一起,又復匯聚融合而產生出新的東西。在東方它成長了自己的形式,它接受了上代的遺產,但它自身卻有飛躍的發展。可以說是那一時期的劃時代的藝術。”[5]122常任俠立足于藝術史的宏闊視野,著眼于西方異域藝術對云岡石刻藝術風格形成的影響,強調中國古代藝術有極大的包容性和開放性,它積極吸收古代印度、波斯和希臘等外來文化藝術的有益因素,形成自己的藝術風格,從而推動本土藝術的極大進步和飛躍發展。繼云岡石刻藝術之后,又興起了洛陽龍門石窟、太原天龍山石窟、鞏縣石窟寺、武安響堂山石窟、義縣萬佛洞石窟等石窟藝術。這些石窟藝術的風格明顯呈現出向中國化發展的趨勢,進一步顯示了中國佛教藝術的民族特色。

在常任俠看來,麥積山石窟藝術與敦煌壁畫、云岡和龍門石刻藝術皆深受印度、波斯等異域藝術風格的影響,在使中國本土藝術染上異國情調的同時,為本土藝術的發展增加了新的動力源泉,從而使傳統藝術有了更多別樣的風采。

(三)20世紀七八十年代:漢唐石刻壁畫藝術研究

1949年中華人民共和國建立以來,隨著國家建設的快速推進,漢唐墓室雕刻壁畫等更多的地下遺物被大量發掘出來,為美術史研究者拓寬了研究視野。因而,有必要根據這類新發掘的材料對前期中國古代美術史研究進行補缺增益。20世紀七八十年代,常任俠結合國家最新考古發現,撰寫了《從漢唐壁畫的發展看永泰公主墓壁畫的成就》《新疆吐魯番出土唐墓壁畫初探》《河南省新出土漢代畫像石刻藝術初探》等一系列藝術考古研究成果。這些成果可以被看作對其前期漢唐雕刻壁畫藝術研究的補充增益。

在《河南省新出土漢代畫像石刻藝術初探》一文中,常任俠以南陽石橋和密縣兩地新出土的畫像石刻藝術為考察對象,按照其所建構的漢畫藝術研究范式,對該石刻藝術的社會歷史背景、題材與內容表現及社會關系和藝術表現技巧等作了探討[5]329-338。在題材方面,除了介紹漢畫像中最常見的賓客宴飲、伎樂游戲、諸般神仙、伏羲女媧和西王母畫像等,他還細致地描繪了其中的歌舞合奏、雜技和斗爭場景。其中,人與獸斗、獸與獸斗等斗爭場景給人強烈的印象。畫像中的犀和象等獸類動物,鴕鳥與孔雀等鳥類動物,不是產自黃河流域,而是來自西域等地區。河南密縣石刻畫像有地主收租的場面,整幅畫面由八個人組成,有完整的情節,人物神態生動形象、栩栩如生,清晰地揭示了人物間的社會關系。在藝術表現手法上,常任俠強調畫工能夠使用線條和技法表現不同場面和場景中的人物神態與動作。南陽畫像較粗樸,斧鑿痕深而有質感,這在漢畫像中比較常見。密縣畫像由畫工用細線在平滑的石面上鐫刻,先用單線鐫出人物或景象的輪廓,使畫面上的人物或景象略微凸出;再用陰線刻出人物的細部,以達到需要表現的藝術效果。常任俠對河南新發現的漢畫像磚石的研究,進一步豐富了漢畫題材的研究內容,增進了人們對漢畫像技法的表達效果的認識。

在《新疆吐魯番出土唐墓壁畫初探》一文中,常任俠以十分翔實的歷史文獻資料,對壁畫內容和墓主人進行考證[5]277-288。吐魯番出土的古墓壁畫,分前后兩室。前室頂部四周繪有云紋及飛鶴,繪童子騎鶴。墓室穹窿上繪天漢圖,中有二十八宿和月輪,月中桂樹下,玉兔持杵搗藥,左側有蟾蜍。藻井繪有忍冬紋。伴出物有十二生肖陶俑。在前室東壁上,殘存墨書四行,即“西州高昌安西口(鄉)……;君諱師字文……;量溫雅守……民口樂口……”。因墓志文字已不完全,常任俠就其畫風和書法的風格推知其為中晚唐時期作品。常任俠指出,過去在吐魯番發現的唐墓壁畫和墓志中有《樹下美人圖》《樹下人物圖》《樹下騎馬人物圖》等人物畫,這些壁畫都已流出國外;此次吐魯番出土的古墓壁畫是六條并列屏風壁畫,畫筆細致,含有故事性,所以更加可貴。六條并列屏風的畫面上也繪著樹下人物,畫面的外圍是黑框,與漢唐古墓壁畫風格相同。在常任俠看來,這種屏風壁畫是唐代流行的形式,圖中所繪可能是歷史故事,也可能是墓主生前的生活寫照。常任俠根據屏中人物與歷史故事的關聯,結合文獻史籍考證,將屏中人物比附為王羲之、謝安、狄仁杰、蕭翼等人。

在《從漢唐壁畫的發展看永泰公主墓壁畫的成就》一文中,常任俠結合永泰公主的史料、永泰公主墓的構造、永泰公主墓兩幅壁畫的藝術特色和唐代社會風習等要素,對在永泰公主墓中發現的兩幅壁畫進行考證,揭示出漢唐壁畫演變的歷史軌跡和唐代壁畫的輝煌成就[5]288-299。常任俠循著古代歷史文獻和美術考古成果兩條線索,回溯中國壁畫歷史的發展路程,發現了中國美術史在漢唐時期演變的重要規律:“漢代墓室壁畫用筆簡練遒勁,常用原色對比來表現人物的強烈性格、動作以及面貌特征,形象刻劃上還帶有一些原始的味道;漢畫的表現手法常常比較大膽而夸張,用以增強藝術表現效果;漢代已建立了中國古代繪畫的鳥瞰透視法,在處理復雜場面上,已具有了遠近和空間感,使得畫面內容豐富而不紊亂;漢代繪畫的寫實能力逐漸增強,但它所具有的古拙質樸、強烈而生動的特點,卻并不因為寫實能力的提高而失去。這些從實踐得來的技法經驗,都是中國古代人所自創的。經過南北朝時期的民族大融合大團結,進一步吸收了不同民族的優良藝術文化,尤其是到隋唐的大統一,壁畫藝術也已發展得飽滿成熟,培育成空前興盛的時期。在初唐和盛唐的諸墓葬中呈現出了輝煌明快的藝術成就,它吸收了不少外來的新事物和新技巧,表現得生動活潑,用筆逐漸趨于工整,這在中國封建文化時代中,給我們留下了寶貴的財富,批判繼承,古為今用,以供我們建設社會主義新文化的參考,這就是我們祖國文化遺產的珍貴價值了。”[5]299這是常任俠在對中國古代美術史進行考察、研究的基礎上,立足歷史發展的視野,對中國壁畫藝術,尤其是漢唐壁畫的演變及成就、影響進行的分析和總結。他準確、真實地把握了漢唐壁畫的演變特征和藝術特色,肯定了多元文化的融合對漢唐壁畫的影響,指出漢唐壁畫的藝術成就是中國古代勞動人民的偉大創造。

二、常任俠的中印佛教美術交流與影響研究

中印佛教美術交流與影響研究,是常任俠東方藝術交流史研究領域的重要課題。漢代壁畫受禮樂文化影響,蘊含禮教和倫理因素,其內容具有教育和道德意義,而唐代壁畫更富有宗教意義。很明顯,漢唐造型藝術之嬗變中,外來因素的影響不容忽視。對此,常任俠指出,漢唐藝術嬗變與西域傳入的佛教文化是分不開的。他的《中印藝術因緣》《東方藝術叢談》《中印文化藝術的交流》《中國美術中之外來因素》《佛教與中國繪畫》《佛教與中國雕刻》等一系列著作成果,集中反映了漢唐時期中印藝術,特別是中印美術交流的基本樣貌,從中能感受到中國美術的發展與演進并不是孤立的,而是在東西方文明交流互鑒、中外美術交流的大背景中不斷向前推進的。所以,常任俠指出:“一個民族的文化,它不是孤立發展的。它需要各民族的合作,互相學習輔助,互相吸收增益,中華民族的文化,在漢唐時期,不斷發展前進,其借助于國內和國際各民族合作的智慧力量很大。集思廣益,發明創造,達到了一個共同的成就。”[7]

(一)佛教對中國古代繪畫的影響

常任俠指出,印度佛教最初是由西北陸路和西南海路兩條交通路線輸入中國的。近來有研究者認為,佛教從這兩條交通路線傳入中國的時間并不是同步的,從地域上來講,西南海路早于西北陸路,也就是說,南方早于北方,而留存至今的佛教石窟卻是北方多于南方。[8]印度繪畫藝術的輸入途徑,與佛教輸入的路向相同。漢魏南北朝時期,中國繪畫吸收了佛教繪圖技法,佛教壁畫與絹素得到很快發展。隋唐時代,中國繪畫在進一步吸收、改造和融合外來佛教繪畫技法的基礎上,表現出中國佛教藝術所特有的風格,呈現出中古時期的光輝藝術成就[5]397。在常任俠看來,佛教文化客觀上促進了中國古代造型藝術的繁榮。他對由東漢至隋唐的佛教繪畫史料詳加梳理,分析佛教對漢唐繪畫的影響,勾勒出漢唐佛教繪畫發展、演變的脈絡。東漢時期盛行石刻畫、磚刻畫,漢墓中發現彩繪壁畫和帛畫,但數量不多。東漢以后的繪畫受到印度佛教美術的影響,在繪畫技法上發生不少變化。至魏晉時期,善佛教畫者較眾,然此時期佛教畫的繪制依據的多是印度傳來的圖樣。南北朝至隋朝,一些印度畫僧來到中國,與中國畫家合作繪制佛畫,使中國繪畫滲入了更多新的作風,此時期的中國畫壇上佛教藝術所占的地位是很重要的。

對于佛教畫像的中國化進程,常任俠認為,最初傳入中國的佛教造像基本上是從印度傳過來的高鼻深目、頭發卷曲、胡須翹起的希臘人形象,北魏時期才逐漸具有中國人的形象特征。佛教造像隨著時代的發展而不斷演變,日趨注重表現中國現實人物的性格和情態。印度的佛教藝術經過中國藝術家和工匠的吸收、融合和再創造,最終形成了具有中國特點的佛教藝術。南北朝時期出現了更多擅長佛教畫的畫家,并開始了佛教畫的中國化進程。隋唐時期,佛教美術完成了中國化的過程。較之前代,唐代佛畫的內容更為豐富多樣,色彩更為絢爛,境界更為宏大。唐代佛畫所刻繪的佛和菩薩等,都是美麗和健康的化身,是唐代老百姓美好社會生活愿望的反映。敦煌所存唐代壁畫尤為豐富,人物造型端莊華貴,男女形貌昳麗,以壯健美麗為范,盡態極妍。顯然,隋唐以來的佛畫,經過對印度佛教畫的吸收、加工和創造,融合了更多中國本土的傳統技法,從而與印度佛畫風格相去甚遠,表現出中國勞動者的聰明智慧和中國繪畫所獨具的風格。常任俠指出:唐代的佛畫“不僅在形象上創造了多方面的優秀而完整的典范,在內容上也通過一些故事性的情節,表達生活中的歡樂與希望、愛情與苦難,表達了極大的忍耐、鎮靜、犧牲、斗爭的種種精神生活。例如在維摩詰經變中,以熱烈的辯論,去追求直理;在降魔變中,以堅定的力量,去鎮服邪念;在勞度叉斗圣變中,以種種斗爭,克服了敵人等等。藝術家以豐富的想像力,把很難表達的情感,鮮明而深刻地表達出來。”[5]403誠為肯綮之論!敦煌唐代壁畫色彩富麗輕快,畫面結構復雜緊湊,呈現出歌舞升平的燦爛境界。畫面內容雖多取自佛經變相故事,但其作風終未失東方固有的民族藝術形式。唐代的佛教繪畫在中古時代的中國繪畫史和世界繪畫史上皆達到了一個高潮。唐代以后的佛教繪畫仍在繼續演變,但在氣魄的宏大與構圖的復雜等方面已遠不能與唐代佛畫相提并論。

(二)佛教對中國古代雕刻的影響

從中國北魏以來的早期佛教雕塑遺存和敦煌、云岡、炳靈寺等處的現存石窟造像,可以看出中國佛像雕刻藝術風格的演進過程。魏晉初期,中國佛像雕刻技法就如中國佛畫一樣,直接依據印度傳來的圖像造型進行雕塑;魏晉中期開始,雕像制作逐漸融入中國本土的傳統雕刻技法;北魏時期,佛教雕刻技藝和造型手法基本完成了中國化過程。北魏以后,尤其是隋唐時期的佛像制作風格,更加顯示出優秀的民族傳統風格:形貌昳麗,軀干頎長,含睇若笑,溫雅敦厚,極富人情味。此種佛像制作風格業已脫離印度佛教藝術的母范而獨自發育,形成體現中華民族審美情趣和審美理想的獨特風格。譬如,云岡石窟西部洞窟中所繪飛天,看上去削肩瘦長、衣帶飄逸,顯現出“瘦骨清像”的藝術風格。再如,大同云岡和洛陽龍門的石窟佛像,更多地融合了本土的傳統藝術。中國佛像藝術向東而傳至朝鮮半島和日本,從而形成東方佛教藝術系統。

敦煌千佛洞和麥積山石窟的泥塑雕刻藝術,是世界佛教藝術史上的一大創造。與金石材料的雕刻藝術相比,泥塑雕像藝術更能顯示出雕塑家得心應手的妙技。唐宋以降,中國各地寺觀逐漸盛行泥塑和木雕,并逐漸代替了洞窟石刻造像。應該說,這是佛教雕塑藝術的一大演變。此外,中國還創造出彩塑雕像藝術。從北周至隋唐時期的麥積山地方的彩塑雕像可以看出中國彩塑藝術創造所經過的道路。所以,常任俠認為:唐代中國佛教雕刻藝術的民族形式深為成熟,它的妙相莊嚴表現了中國人的氣魄,達到了前所未有的藝術水平[5]378。常任俠基于中印佛像雕刻藝術的比較,闡述了佛教對中國雕刻的影響以及中國雕刻藝術的創造。中國的鑿窟與造像技術與印度相仿,但鑿窟與造像形式有別。譬如,自北魏以來各寺廟中非常盛行的造像碑是中國佛教藝術中的獨創形式。再如,中國經幢是用石材雕刻而成,鑿石為柱,上覆以蓋,下附臺座,刻佛名、佛像或經文于上,為印度所無。另外,不同的氣候對中印兩國的造像藝術也有重要影響。印度絕大部分地區位于熱帶和亞熱帶,以熱帶季風氣候為主,所以其佛像的衣著極為單薄,大多數佛像偏袒右臂、裸露胸膛。中國云岡石窟早期的佛教造像受印度佛像雕刻的影響極深,所以也流行把衣服的邊緣搭在右肩頭,將右胸及右臂裸露在外,將寬袖而薄的長衣緊緊地貼在身上,并且隨著軀體的起伏而形成若干個平行弧線,領口處的披巾往肩后披。這種從印度傳來的服裝式樣,逐漸演變為中國的“冕服式”服裝式樣。[5]395

中國古代佛教藝術取得的重要成就,無論是鑿窟造像,還是佛教繪畫、雕刻等,都是在中國土地上發育并成長起來的,盡管在不同時期或多或少地受到外來佛教藝術的影響,但在不斷的民族化過程中形成了自有的體系和規范。從常任俠關于中國佛教造像世俗化過程的論述中可見,外來佛教文化和造像藝術輸入中國,并與中國本土文化藝術相融合,經過長期不斷的發展、演變和華化,最終形成了中國佛教藝術特色。

三、常任俠敦煌美術史研究的歷史價值

常任俠的中國敦煌美術史研究成果豐碩,主要體現在漢唐時代的敦煌佛教美術研究和中印佛教美術交流研究兩個方面。常任俠認為:“每一個時代的美術都有其不同的面貌。它與社會、政治和經濟因素以及所受外來的影響都有關系。美術是一個時代的形象記錄,也就是時代的一面鏡子,從中我們可以研究宗教史、風俗史、美學史以及服裝史等等。”[9]敦煌美術的重要性和特殊性,正在于它所承載的精神內涵超越了國家、民族和地區界限,而具有人類的共同性。它以特殊的言說方式,表達人類命運共同體意識和民心相通理念,在呈現歷史、參與現實和啟迪未來方面具有獨特的作用和價值。[10]因而,常任俠的敦煌美術史研究的歷史價值至少體現在三個方面,即文獻史料價值、藝術考古研究方法和學科建構價值。

(一)文獻史料價值

對史料的挖掘和使用,是藝術史研究的根本一環。錢穆提出:“討論文化應懂得從遠處看,不可專自近處尋。文化有其縱深面,有長期的歷史演變在內,不可僅從一個平切面去認識”“我們應懂得匯通歷史全部過程,回頭從遠處看,向前亦往遠處看,才能有所見”。[11]從中國古代美術史來看,漢代的畫像磚和畫像石是上古時期最具代表性的美術之一,而隋唐時期的佛教壁畫和雕塑是中古時期美術種類的當然代表;從外來因素對中國古代美術的影響來看,漢唐時期受佛教文化影響的最具代表性的美術種類是隋唐壁畫和雕像。所以,常任俠對漢唐石刻壁畫和雕塑以及相關圖籍文獻史料的考古發現與研究,極大地豐富了中國古代敦煌美術史研究的資料庫,豐富了藝術史學家對史料的認識,為人們進一步深入研究古代敦煌美術史提供了重要參考。

(二)藝術考古價值

藝術考古研究要求以古代藝術遺跡和遺物為考察和研究對象,運用考古學、類型學、文化人類學、圖像學等多學科研究方法,通過對中國古代文獻資料的參考和對傳世藝術品的比較研究,闡述中國古代文化的巨大成就、古代造物藝術的產生和發展規律[12]。藝術考古研究方法建立在科學的田野考古發掘和藝術歷史文獻基礎上。敦煌美術考古研究重在還原、闡釋敦煌美術史的基本樣貌,包括其產生、發展和演變的基本規律。在敦煌美術史研究中,常任俠注重實地考察,將社會學、人類學和考古學通用的田野調查方法具體地運用到中國漢唐石刻壁畫藝術研究,并在研究中援引大量古代文獻資料和近世最新考古成果。可以說,“藝術考古研究是常任俠最重視的一種方法論。借助藝術考古學方法論,他在中國美術史、中國樂舞史和中外藝術交流史研究中建構東方藝術史圖景。”[13]借助藝術考古研究方法,常任俠開拓了漢唐石刻壁畫藝術研究的新視野。

(三)學科建構價值

加拿大學者布魯斯·坎格爾曾經指出:重建文化史、重建史前文化形態和解釋文化過程是現代考古學的三個目的。[14]《中國大百科全書·考古卷》中也指出:考古學以“闡明存在于歷史發展過程中的規律”為最終目標。[15]立足于新的美術考古資料,對現有美術史學科及教材進行增益補充,是新時代學科建構和增強文化自信的非常必要的工作。常任俠的漢唐敦煌美術史研究成果和相關圖籍文獻史料,在豐富敦煌美術史研究的同時,也為中國古代美術史學科建構和敦煌美術史學發展增加了新的材料。