“面具”的媒介性及其新媒介文藝“邀約”活動建構

朱守涵,單小曦

(杭州師范大學 人文學院,浙江 杭州 311121)

人類使用面具的歷史可以追溯到文明誕生之初。從原始儀式到古希臘戲劇再到現代藝術,面具作為器具、符號載體和象征,在人類與豐富多變的自然、精神力量之間建立了各種聯結。因此,面具也以其深厚的歷史積淀和文化內涵成為各類學科的研究對象。在各個歷史階段,圍繞面具產生了人類學、戲劇學、心理學、文學藝術等范疇的討論。而其自身范疇同樣在歷史進程中發生演變:從物質范疇到心理范疇,再到更復雜的媒介性。面具理論的推進離不開具體文化實踐,而在現代新媒介文藝的實踐中,面具以其媒介面孔展現了獨特的文藝活動構建方式,為一種原始思維與原始文化的現代性變體創造了可能的空間。

一、“面具”的四副面孔

在傳統意義上,面具研究主要有三副面孔。第一副面孔是人類學面孔。在這里,面具被作為外在于人體的物理性表達工具(例如古希臘戲劇、儺巫、能劇中使用的儀式性假面),或某種關于“遮擋”“偽裝”的象征性概念,或15世紀歐洲假面舞會中的精美面部遮擋物。這類面具有明確的材料、質地,以及可供解讀的符號、圖畫紋理。以此為中心的研究具有鮮明的地域性,例如列維-施特勞斯《面具之道》依托北美洲太平洋沿岸的民族志研究,納皮爾《異體:表演、藝術與象征人類學》對巴厘島日常儀式中面具使用的考察;國內則有大量圍繞各地巫儺文化的面具研究,其中呂光群《中國巫儺文明》的研究覆蓋安徽、江西、福建、臺灣等數十個地區,較全面地體現了各地巫儺文化的特征。總體來說,這類研究主要通過面具在人類文化活動中的使用情況,以及面具自身所呈現的符號信息進行相關的文化闡釋。第二副面孔是戲劇學面孔。這類研究將面具作為一種戲劇創作、分析方法,用以輔助具體的戲劇實踐。葉芝在《幻象——生命的闡釋》中結合月相分析戲劇化人格特征,將面具作為一種被選擇的心靈意象。為了在即興表演中創造同一的、具有生命力的角色,人類需要將自身機能短暫地獻給一些可以被客觀認識、具有特定“相位”的面具。因此,葉芝對面具作了一些創造性分類,例如“自由的面具是人的存在,是質量的結合,強迫的面具是個性,是數量的結合”[1]。尤金·奧尼爾在《關于假面的幾點看法》中將面具作為表現人物內心沖突的工具;在《大神布朗》《瓊斯皇》等作品中,面具的出現都意味著角色內心場域的展開。再例如,龐德在《漩渦主義》中提到了“人物面具”,雅克勒考克在《詩意的身體》中提到了“中性面具”。總體而言,該類研究傾向于“創作談”,而非理論體系。第三副面孔則是心理學面孔,主要是在榮格“人格面具”影響下的相關研究。在這里,面具被用于闡釋某種象征性心理結構、心理機制,其分析方式與戲劇學面孔的心理分析有諸多相似之處,同樣意在對主體心理與外在活動進行闡釋。綜合以上例子,我們大致可以找到面具的兩個截然不同的討論范疇,分別是屬物質、屬對象的面具以及屬心理、屬象征的面具。

然而,在傳統物質與心理二元對立的認識下,面具作為媒介僅僅是外在于主體的附加物、居間物或主體內部的精神象征物。隨著現代媒介在信息交互中獲得越來越強的存在感,其“威脅性”似乎也在慢慢展露。媒介即信息,媒介是人的延伸,這意味著媒介從傳遞意義的透明居間物轉為可以塑造文化的唯一力量,從而逼迫人類辯證地面對“延伸前”一無所有的虛無主體。二階控制論則取消了人作為觀察者的超然地位,令其降落到充滿脅迫的系統之中。“眼睛基本上是在用一種經過高度組織和詮釋的語言向大腦說話,而不是或多或少地傳遞某種光在受體上分布的拷貝。”[2]一般來說,現代媒介理論是對媒介的一種“認識”,然而在以控制論為發源的賽博朋克藝術想象中,人類可悲的生存狀態(人工義體以無法忽視的他者面貌劫持和控制主體的思想和行為)顯示出這些認識背后的被動因素:媒介對身體、對存在的入侵,將主體逼入一個“二選一”的窘境——要么承認自己一無所有,要么使原本分離和從屬的他者(媒介)代言自身。“西方人從讀書識字的技術中獲得了行動時不必反應的能力。如此使自己分裂的好處,可以在外科大夫的身上看到……我們學會了以完全超脫的態度去完成最危險的社會運作的藝術……在電力時代,我們的中樞神經系統靠技術得到了延伸。它使我們和全人類密切相關,又使全人類包容于我們身上。我們必然要參與自己每一個行動所產生的后果。我們再也不能扮演讀書識字的西方人那種超然物外和脫離社會的角色。”[3]現代媒介發展對“人”的威脅便在于此。媒介是人的延伸,然而身體也是媒介,于是“人”的概念失去了具體的邊界,繼而搖搖欲墜。總體來說,現代媒介在主體關系方面的變化在于媒介的居間性不再停留在二元對立的主客體“內外”關系,而滲透到主體和客體的內部,使得內與外的區分變得更加困難。

因此,在媒介學視角下,面具出現了第四副面孔:媒介面孔。在新媒介的生產實踐中,面具表現出鮮明的媒介性,其原本作為一種外置的感官、表達工具的合法性遭到消解,并失去了物質性邊界,滲透到主客體的內部,進入一種更加純粹的技術媒介范疇。本雅明曾在定位“粗俗藝術”的藝術意志(Kunstwollen)時提到現代面具在物質邊界崩解之后所留下的特征:“事實上,世界上到處都充斥著面具;用不著懷疑,即使最樸素的家具(比如羅馬式扶手椅)也可以充當面具。戴好面具,人們便可以直面其處身情境并建構自己的形象了。將面具交給我們,在我們的處身情境中為我們開拓出一片容身之地,并為我們的命運塑形——這便是民間藝術和‘真正藝術’之間的區別。藝術教導我們由表及里地關照事物。民間藝術和粗俗作品讓我們從事物內部向外觀看。”[4]面具隱喻了一種具體的文化需求,即游戲。作為戲劇、儀式用品的面具,具有溝通非日常力量的作用。一方面,面具遮擋乃至消除了使用者自身的面容,隔除了人類在文明生活中的具體情形,從而召喚一種更原初、更強烈的似曾相識感;另一方面,面具直接為佩戴者提供某種人格表征、情緒氣氛乃至命運的暗示,具有強大的塑形力。民間藝術的意志在于讓人們“容身”和“現身”于情境,然后向外看。當羅馬扶手椅帶著帝國生活的幻境與使用者合為一體時,它就成了一個面具。這種從本雅明時代的民間藝術到現代的大眾娛樂,這種制造情景幻覺的需求始終存在,且得到越來越成熟的技術加持,如虛擬現實(VR)技術、精細3D建模、沉浸式腳本、元宇宙、用戶至上、人機交互、賽博格、場景敘事、角色扮演。借用本雅明的定義,這些技術的源頭都指向一種原始的“面具”技藝,即來自一種大眾的、民間的、“粗俗”的文化存在。

二、面具的媒介性

面具并非簡單的物理道具,也不是純粹的心理象征,其從無到有的結構過程是特定信息、敘事在具體交往中轉入物質媒介的過程,而不同物質媒介的可供性又決定了特定信息、敘事對最終文本、制品的塑造。不同于其他三副面孔將面具作為一種既定的對象,媒介面孔要求一種“面具之為面具”的還原,將其生成過程置于具身的系統運作之中。而現代媒介技術實踐下的各種文化娛樂產品,也為這一特殊面孔的面具范疇提供了充足的樣本。依托對面具的媒介性分析,再結合具體的生產實踐,可以大致描繪出一個新媒介時代下的面具輪廓,找到其隱含在廣泛文化活動中的時代變體,繼而考察一種新的面具觀念與應用對現代文藝生產消費及審美范式的影響。

作為媒介的面具,最主要的特征在于形成信息的方式。“信息(Information)的形成需要存在者不斷地‘進入形式’(in-form),而這個‘形式’(form)其實就是媒介的哲學含義……存在者不斷地進入各種‘形式’或者不斷地‘被賦形’,最終才有信息活動的顯示發生。”[5]面具之形往往為人造的面部塑像,但使面具成為面具的關鍵不在模仿可識別的面部特征,而在于使一外在“面容”“身份”“人格”“神格”進入身體形式,形成信息以及動態的信息交換場域的過程。例如,一座惡魔巴龍(Barong)的面部雕塑本身不是面具,只有當它在某一特定文化氛圍和情境下被巴厘島人作佩戴、儀式之用時,才成為面具。“表現出了軀體感覺(somatosensory)和運動皮質(motor cortexes)的自然感知能力,就此而言,它是一個人全部感知能力的‘表征’(即在皮膚表面)。這種感知能力被集聚為一套復雜的知覺叢,從而產生令人恐懼震驚或攝人心魄(arrest)的感覺,并且通過它們所處的表演情境而實現它們(或恐懼或幽默)的意義。”[6]面具不僅意味著在某種程度上用某一外部形象替代自身形象,還意味著特定感知能力的“重聚”。這一促使感官重聚的系列條件,即是面具的媒介性本質。這意味著面具的本質并非面容塑像,而是一種改變感覺狀態和方向的媒介。如果一個人被動地改變其對感知信息的關注、分析方式,也就等于被動地改變了其態度與行動。“同感覺性質的體驗一樣,分離的‘感官’的體驗也僅僅發生在一種非常特殊的態度中……感覺性質并不是與知覺同外延的,而是好奇或觀察的態度的特殊產物。”[7]對感知的改變會引發態度、行動等等一系列改變,繼而完成對某一特定位格的塑造。

這種對感知、行動的影響具體如何發生?這一問題在注重行動組織的戲劇領域中可以找到很好的觀察樣本,雅克·勒考克在戲劇課程中提出的“中性面具”概念就是一個很好的參考。“中性面具”是人的一種特殊感知與行動狀態,意味著一種“隨時準備好要行動的中性狀態,一種對周遭感受力極強,并且完全沒有內在沖突的狀態”[8]。中性面具是一切面具的基礎,它重組佩戴者的感知。“一旦演員達到了這一完全開放的境界,那么即使脫下面具,演員也不會再出現裝模做樣、夸大不實的身體語言。中性面具的最后目的竟為脫掉面具……有些人則說‘發現了自己的身體’,或感覺‘一切都變得緩慢’。”[8]戴面具的最終目的是脫掉面具,這構成了面具的核心悖論。面具的賦形表現為面具通過自身的物質結構將某一組特定的感知叢固定在佩戴者的身上。從這一視角來看,面具的遮擋并不意味著偽裝,而是一種文化拆卸。如葉芝所言,真假面具的切換構成了完整的戲劇性人格。在面具的使用過程中,原本受到特定習俗、觀念制約的心理動力被命令釋放,而原本被文化規約固定的虛偽言行卻被真實的沉默替代、揭示。通過徹底否定外在身形與自我的同一性,個體可以超越文化對身體的規訓。賽博朋克的藝術想象通過“義體”將這一現象推到了極致。觀眾可以在《攻殼機動隊》與《賽博朋克:邊緣行者》中看到其中人物毫無障礙地裸露義體化的身體,這表現了賽博朋克語境下的義體作為一種面具所帶來的文化效應:義體在替換身體器官的同時,也將文化在原生身體上所覆蓋的羞恥感一并拆卸下來。義體化的身體是功能化、器具化的身體,這其中包含異化的隱喻。借由從義體到面具的轉化,人反而獲得了更徹底看待身體的視角。通過面具,人的注意力被最大程度地從日常生活中解放出來,從而被投入最當下也最令人陌生的對環境的感知之中。

在確定了面具的媒介性之后,就可以對當前生活中的面具存在進行再審視。媒介不能被簡單概括為電視、報紙等媒體形式,面具也不能被概括為諸如惡魔巴龍的木質雕塑和雅克·勒考克的表演訓練道具,抑或賽博朋克作品中的義體等物理形式。從本雅明的扶手椅時代到充滿虛擬技術、外接感知的賽博時代,面具從來都不止是一種獨立的用具,而是被作為一種場域性構成因素,滲透在各種媒介制品的符號、界面表達中。例如,在紙質印刷品中,有一種“冒險書”形式的面具游戲。在“人機互動”大范圍運用于文藝市場之前,圖書市場尤其是青少年圖書市場確實存在一種“人書互動”的形式。例如奧地利作家托馬斯·布熱齊納的《冒險小虎隊》系列,其銷量在其本國曾超過《哈利波特》。同類型的圖書還有R.L.斯坦的《雞皮疙瘩》系列、國內的“動腦筋神秘歷險故事大森林”系列等。這類互動冒險圖書的歷史可以追溯到1977年R.A.Montgomery與CYOA公司創作的“CYOA”(Choose Your Own Adventure)系列叢書[9]。其中,《冒險小虎隊》系列隨書附有塑料材質的“解密卡”,該系列作品鼓勵讀者通過這些卡片閱讀書中的特定內容,獲得肉眼不可見的“秘密信息”。這顯然是一種面具手法,它利用一種光學技術所重構的視覺,將“讀者視覺”置換為某種被附加了文學敘事的視覺,意味著讀者正在通過某個虛構角色的眼睛“直接觀察”某個被隱藏了的真相世界。

解密卡的設計作為一種面具應用,構建了一個與真實感官相連的文學性、敘事性場域。在現代媒介技術的應用中,媒介場域對感官的滲透則更加細微,從視覺進入觸覺、聽覺等領域,催生了一些更加偏離傳統的面具形式。例如,虛擬現實技術可以通過“振動”構建具有不同含義的交互體驗。當前市面上,振動功能幾乎是所有體感交互設備的標準配置。醫學上體感振動音樂治療的實驗已證明不同頻率的振動會對人體產生不同的效果,觸發情緒反應。“頻率范圍在16～150 Hz的音頻聲波可引起低頻振動。具有一定強度和持續一定時間的單一頻率機械性低頻振動會引起人體不良反應……體感音樂振動可使心率減緩,血壓下降,末梢皮溫升高,皮膚電阻升高、血管擴張血流速度增快……體感音樂治療可明顯減輕患者的痛苦、恐懼和不安感。”[10]同時,情緒可以通過效價和喚醒度兩個指標建立一種環狀模型,從而和振動建立一種對應關系。[11]也就是說,體感技術通過在頻率上的模擬,模仿軀體與環境之間的某種振動關系,從而讓數字世界的虛擬肉體成為那個被用戶錯認為真實肉體的“橡膠手”。例如Switch手柄通過陀螺儀和非對稱雙馬達振動,可以在一定程度上模擬出虛擬小人搖晃箱子時箱子內部晃動物件的重量。用戶在搖動手柄時,再參考屏幕畫面就可以模擬出搖晃箱子的體驗。不同于日常生活中的感官接受,這種數字化的感官模擬與用戶的主動行為由于存在人為的、強化的直接關系,更加具有侵略性,這也導致它們會將用戶的注意力完全吸引到交互界面。彼時彼刻,連接屏幕、穿戴設備等媒介的身體器官就成為真正處于虛擬“當下”的器官,其他未浸泡在媒介中的器官反而成了不在場的次要器官。

三、媒介性面具對新媒介文藝“邀約”活動方式的建構

媒介性面具在新媒介文藝活動中建構了一種區別于傳統文藝模仿、再現范式的“邀約”活動方式。此邀約不是呈現為作者與讀者的某種交往活動,而是一種“物的邀約”。文藝制品通過給出“面具”,向參與者敞開自身領域,作出游戲性約定,繼而與之共同完成意義的生產。如果觀察面具的諸種適用場景,會發現無論是儀式、節慶、戲劇還是游戲,都具有一個共同特征,那就是一種與日常生活維度的區隔,一種對自身時間的沉浸。面具邀請使用者從一個維度(世界)跳躍到另一個維度(世界),并在其中停留,這是一種康德意義下的“無目的的目的”,赫伊津哈游戲學意義下的“隔離性”表征,也是伽達默爾詮釋學意義下的“屬己的時間”。在新媒介文藝的實踐中,面具以其特殊的媒介機制,將符號、感官信息以及文藝活動的特定規則固定于自身,繼而實現最終的邀約。

媒介性面具具體如何以其媒介性建構新媒介文藝的邀約活動?首先需要確定的是,邀約活動的目的在于建立與日常區隔的文藝活動空間,以及這一空間與日常生活的通道,這離不開對“游戲規則”的制定和施行。儀式與游戲區隔的發生,意味著一個群體對特定游戲規則的建立和自愿的遵守。在古代,規則的保存往往依靠口頭、書面的約定,以及一些特定道具的設計準則。例如對鐵餅重量的規定,對籃球、足球、橄欖球等球類材質、彈性的規定。后者就是一種技術約定,它將游戲規則的信息置入具體的形狀、重量、物質結構,使之固定為物的形式,繼而由物本身向參與者敞開其場域。但是,傳統物質媒介能固定的信息非常有限,總體來說較為被動,其規則仍舊依賴主體的自發組織和維持。而現代技術以其信息系統將規約過程自動化,并滲透到更多難以察覺的細節中。上文提到面具之為面具的形成過程就在于特定信息如何進入形式的過程,而在現代文藝、游戲實踐中就是以“規則”為主的信息固定過程。面具在現代文藝、現代文化活動中的存在方式,是一種與身體、感知有關的技術約定的方式。

因此,媒介性面具對邀約活動的建構方式,就在于以自身的媒介結構最大程度地固定文藝生產中的各種特殊規則,并具身地呈現。這種技術約定的方式與傳統的約定俗成也產生了較大的差異。例如當前媒介性面具得到大規模應用的場合不再是典雅的悲劇與儀式活動,而是一種廣義的、大眾的游戲。可以認為,這些差異即是由“面具”之媒介技術的更替導致。傳統面具作為特定感知、行動規則的物質媒介,曾為人們提供了最直接的進入角色的手段——佩戴。然而在現代媒介環境下,人們將某種特定的游戲規則固定到機器、數碼界面中,這意味著無論是佩戴者的身體在場還是佩戴物的存在方式都出現了變化。虛擬現實語境下的佩戴與一般意義上的佩戴完全是兩個概念。“對于互動而言,相關的界線更多是由在某種技術-生物一體化的線路中連接身體和模擬的反饋回路而不是由皮膚來決定的。”[12]對這一變化的理解可以參照海勒提到的“模式”與“在場”的區別。“當一個人‘闖入’某個計算機系統時,能夠偵測到的并不是他的物理存在,而是他的進入產生的信息軌跡。換句話說,并不是他的身體‘闖入’了計算機系統,而是他訪問了計算機系統的信息……另外,‘進入’這個動作本身也是對數據的使用,而不是物理位置的改變。”[11]虛擬身體的概念使佩戴行為也從“在場”轉為“模式”,人與數字媒介面具的“接觸”往往不在物理層面,而表現為信息結構的組織與使用。

從“在場”到“模式”的轉變打破了傳統形而上學意義上的“個體性”,用模式或系統替代了個體與個體的主次關系。“復雜的物理結構比舊心理學的意識原則更缺少‘物質性’……對人的定義而言,不可缺少的是這些結構而不是意識……承受著各種持續增長或持續減弱的外部力量,在超過一定的閾限后,系統就會以某種性質不同的秩序來重新分布其自身的力量,而這種新的秩序只不過是它的內在法則的另一表達而已。”[13]媒介性面具的數字信息便是這樣一種持續增長的外部力量,它最終與人共同形成新的內部法則。例如以虛擬現實為代表的情境還原,處于虛擬現實場域之中的并非用戶本人,而是一個虛擬的投射。用戶本人只能處在一種遠程或幻覺的“在場”狀態,而不可能真的穿越到虛擬世界。這一投射的行動能力以及它為用戶帶來的感官重組效果,完全由其中輔助投射過程的技術決定。這要求一種新的生產方式,它一方面需要強化用戶本人與虛擬投射之間的認同,是一種“舒適的佩戴”,盡可能地讓用戶忘記自己的實在身體而逗留在虛擬的面具之中;另外,它還需盡可能地將它所許諾的世界偽裝成“原初世界”的樣子,在最大程度上強化它帶來的新感知叢的固定能力,這是為了讓用戶真的“從對此時此刻以及處身情境的體驗中現身”[4]。人們需要“看見自己在自己面前發生變化,現在又采取行動,仿佛真的進入了另一個肉體,進入了另一種性格……個人通過逗留于一個異己的天性而舍棄了自己。而且,這種現象如同傳染病一樣蔓延”[14],這是一種狄奧尼索斯式的“粗俗”娛樂。

與傳統的摹仿、再現式文藝相比,這一平民化邀約式文藝展現了一種獨特的追求現場性、平等性的生產消費結構。一般來說,在傳統藝術尤其是現實主義藝術中,無論作品還是作者都不會主動與讀者發生現場性勾連。如果將當下現實作為第一維度,虛構世界作為第二維度,講故事和現實主義小說則大多是在第一維度和第二維度的內部進行穿梭跳躍。首先,兩者作為敘事藝術都離不開敘述者,故事內容如果為民間傳說和神話,或采用全知視角,那么敘事者是一個屬于第二維度的幽靈;故事內容如果是自身經歷或道聽途說,則敘述者仍舊是一個第一維度的人。“元敘事”模式小說中的“作者”以“作者+人物”的雙重身份暴露其虛構過程,則是模仿講故事的人,實質上是有意地強調兩個維度之間的裂縫。較為特殊的是,書信體小說(例如歌德《少年維特的煩惱》)將自身偽造為書信,能夠產生一定的維度跳躍,也能夠對讀者身份產生一定的暗示。但除此之外,其內容也全然是第二維度的,留給讀者的唯一動作就是窺視,這并不是一種足夠緊密的勾連狀態。總體來說,這類文藝作品的接受者如不合上書本發表議論,則始終保持沉默。為了填滿閱讀中所有的沉默時間,敘述者往往時時刻刻處于敘述動作下。而現實主義戲劇無論是舞臺布景和表演方式,都意在忠實地再現某種時空狀態和人物狀態——窗戶用真窗戶,光線模仿自然光,服裝忠實于時代背景,演員的表演也注重當下刺激在內心引起的真實體驗,這是通過模仿和體驗的技巧來以假亂真。總體來說,以傳統小說為主的傳統文藝形式通過敘事中細節的真實性、布景的逼真等模仿行為來吸引讀者、觀眾的持續關注。

使用面具作為自身媒介的邀約式文藝則打破了維度之間的限制,在第一、第二維度之間找到了一個中間維度,也就是一種現場的、平等交互的生產消費關系。通過面具所敞開的文藝世界,可以即時即地勾連參與者與自身的時空。因此,面具在構建文藝活動中不同維度之間的關系方面具有更多的可能性。在摹仿、再現等藝術范式的統治下,往往存在一個居于超然地位的創作主體。而“邀約”作為一種可能的文藝范式,與摹仿等范式最大的不同在于它通過物本身與接受者的現場交互和“賦權”關系進行意義生產。媒介面具的跨維度邀約并不意在摹仿和復原現實中或想象中的某件事發生的全過程,而是在兩個時空交匯的中間維度設置具有溝通能力的關鍵媒介,例如一個物件或一個約定。以這些關鍵媒介為把手,接受者得以“共處”于敞開的世界中,并且被賦予最大程度的行動權。由此,以面具的技術約定為典型方法的新媒介藝術邀約,也意味著一種全新的文藝生產與消費原則正在日漸成熟。