莫扎特協(xié)奏曲中的“對(duì)話”原則

梁煒格

一、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景

莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作年代正是18世紀(jì)70年代末至80年代，這時(shí)，巴羅克的一些音樂形式開始向古典主義形式風(fēng)格過渡。伴隨著古典主義時(shí)期奏鳴曲、四重奏、交響曲等一批器樂體裁的興起，傳統(tǒng)協(xié)奏曲如何在新的器樂環(huán)境下生存是作曲家面臨的一個(gè)重要問題。在討論莫扎特鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作之前，需要厘清之前協(xié)奏曲創(chuàng)作的大致發(fā)展情況。

（一）18世紀(jì)的協(xié)奏曲創(chuàng)作

巴羅克時(shí)期的協(xié)奏曲具有真正的意義，這一時(shí)期的大協(xié)奏曲、樂隊(duì)協(xié)奏曲、獨(dú)奏協(xié)奏曲在意大利作曲家托雷利（giuseppe Torelli，1658—1709）和科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）的創(chuàng)作中確立。這些體裁影響著古典時(shí)期協(xié)奏曲的發(fā)展。古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲正是在巴羅克時(shí)期協(xié)奏曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，除三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)以外，托雷利和維瓦爾第的協(xié)奏曲主要的形式特點(diǎn)是快板樂章的“利都奈羅形式”（Ritornello，指協(xié)奏曲中的樂隊(duì)全奏回歸段，它在樂章中多次返回）。維瓦爾第的“利都奈羅形式”具有統(tǒng)一的形式，由4～5個(gè)全奏圍繞獨(dú)奏段循環(huán)構(gòu)成，其中R（Ritornello）表示樂隊(duì)全奏，S（Solo）表示獨(dú)奏。

18世紀(jì)中葉，獨(dú)奏協(xié)奏曲已經(jīng)取代了大協(xié)奏曲，成為人們喜愛的形式，這類作品廣泛地在意大利、德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)以及其他一些地方流行。18世紀(jì)60至70年代，最流行的獨(dú)奏樂器是小提琴和長(zhǎng)笛。然而，到了70年代至80年代，鍵盤樂器成為最頻繁采用的獨(dú)奏樂器，鍵盤樂協(xié)奏曲越來越流行。在莫扎特之前的著名鍵盤樂協(xié)奏曲作曲家是J.S.巴赫的兒子——J.C.巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782）。

（二）莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作

1.莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作分期

莫扎特對(duì)協(xié)奏曲的貢獻(xiàn)在于他確立了協(xié)奏曲的體裁形式，在繼承巴羅克時(shí)期以及巴赫父子協(xié)奏曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，采用“快—慢—快”三樂章的結(jié)構(gòu)。他一生共創(chuàng)作了27部鋼琴協(xié)奏曲，他對(duì)鋼琴的重視離不開這一時(shí)期鋼琴制造水平的提高，正因此樂曲中鋼琴的表現(xiàn)力增強(qiáng)，特別是在協(xié)奏曲這一體裁中，更加能夠體現(xiàn)出鋼琴這一獨(dú)奏樂器的光彩。

維也納時(shí)期的17首鋼琴協(xié)奏曲占據(jù)了莫扎特這個(gè)時(shí)期作品的中心地位。其中1782年的3首鋼琴協(xié)奏曲規(guī)模較小，風(fēng)格統(tǒng)一。1784—1786年的3年時(shí)間，莫扎特創(chuàng)作了12首鋼琴協(xié)奏曲中的杰作。1784年的6首作品擴(kuò)大了樂隊(duì)編制，這時(shí)的樂隊(duì)與鋼琴處于同等地位；1785—1786年間的6首作品更加成熟和深刻，特別是1785年創(chuàng)作的兩部協(xié)奏曲K.466和K.467。因?yàn)檫@一時(shí)期莫扎特正在創(chuàng)作歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》，歌劇創(chuàng)作同樣影響了他的協(xié)奏曲創(chuàng)作。本文分析的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》正是創(chuàng)作于這一時(shí)期。

2.莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的繼承與發(fā)展

18世紀(jì)中葉以后，奏鳴曲形式滲透交響曲等音樂體裁中。但它進(jìn)入?yún)f(xié)奏曲經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)的過程。前古典時(shí)期的協(xié)奏曲作曲家保留住Tutti-Solo競(jìng)奏的循環(huán)方式，在其中展現(xiàn)音樂材料的對(duì)比，獨(dú)奏聲部的技巧等方面。18世紀(jì)70年代，前古典的獨(dú)奏協(xié)奏曲保留了巴羅克時(shí)期利都奈羅的結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步吸收了奏鳴曲式的對(duì)比調(diào)性和主題材料的特征。這在J.C.巴赫的協(xié)奏曲作品中已經(jīng)顯露出來。

莫扎特繼承了前古典的協(xié)奏曲，特別是J.C.巴赫協(xié)奏曲的融合性結(jié)構(gòu)。但是在莫扎特協(xié)奏曲的第一樂章，奏鳴曲式的因素和音樂整體的連貫性和戲劇性比J.C.巴赫的作品有更明顯的加強(qiáng)。如同莫扎特所創(chuàng)作的，古典的鋼琴協(xié)奏曲繼承了巴羅克時(shí)期協(xié)奏曲的部分特點(diǎn)。在結(jié)構(gòu)上遵循三樂章“快—慢—快”的傳統(tǒng)：第一樂章是經(jīng)改動(dòng)的協(xié)奏曲——利都奈羅形式，一般設(shè)置為雙呈示部奏鳴曲式，樂隊(duì)演奏第一呈示部，獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)合奏第二呈示部。這種結(jié)構(gòu)與奏鳴曲式也密切聯(lián)系，作為一種變體而存在。通常尾聲前有一段華彩樂段來體現(xiàn)獨(dú)奏樂器的技巧，但莫扎特不會(huì)寫出具體音符，而是由演奏者即興演奏。創(chuàng)作于1785年的杰作《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》正是上述一系列特征的完美體現(xiàn)。

二、K.466第一樂章基本結(jié)構(gòu)

莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）的第一樂章最顯著的特點(diǎn)在于雙呈示部奏鳴曲式結(jié)構(gòu)以及全奏與獨(dú)奏的7個(gè)段落布局。這部分將從以下兩個(gè)方面展開：

（一）雙呈示部奏鳴曲式結(jié)構(gòu)

在莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作中，雙呈示部的設(shè)置應(yīng)該看作樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器的互動(dòng)，它們互相對(duì)比又彼此融合。同時(shí)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)在莫扎特的手中也更加貼合協(xié)奏曲這種體裁的創(chuàng)作。

1.雙呈示部

K.466第一樂章中的兩個(gè)呈示部對(duì)比效果強(qiáng)烈。第一呈示部（1～91）建立在d小調(diào)上，第一主題（1～32）由樂隊(duì)全奏奏出，隱隱不安的切分音節(jié)奏和不斷由下而上的三連音暗示一種躁動(dòng)和焦慮的情緒。隨著力度的增強(qiáng)和三連音反復(fù)周期的壓縮，終于在（28～32）達(dá)到高潮并被隨之而來的管樂對(duì)話（33～43）引向另一種情緒。

第二主題（77～91）由獨(dú)奏樂器鋼琴奏出，這里延續(xù)了前面管樂對(duì)話中長(zhǎng)笛的音樂材料，富有歌唱性，但八度跳進(jìn)又很快落下，體現(xiàn)出一種嘆息的情緒。這種情緒并未持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，在10小節(jié)過后，通過快速跑動(dòng)的十六分音符進(jìn)行動(dòng)力性展開。

緊接著是樂隊(duì)奏出的第二呈示部第一主題（91～114），鋼琴在這里以十六分音符的流動(dòng)給予樂隊(duì)“支持”。從128小節(jié)開始直至143小節(jié)，鋼琴引出第二呈示部第二主題，F(xiàn)大調(diào)一改之前d小調(diào)的陰霾，兩個(gè)樂句模進(jìn)向前，樂隊(duì)在此也對(duì)該主題進(jìn)行重復(fù)，但很快被鋼琴獨(dú)奏的熱烈段落（142～174）所壓制。

2.展開部

莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中的展開部（174～254）以之前呈示部中出現(xiàn)過的主題材料為基礎(chǔ)進(jìn)行展開。主要是通過對(duì)第一呈示部第一主題和第二主題的音樂材料進(jìn)行鋪陳和展開來陳述展開部的。在這部分中，作曲家通過調(diào)性的不斷轉(zhuǎn)換以及樂隊(duì)與鋼琴聲部之間的三次對(duì)峙，體現(xiàn)出展開部獨(dú)有的動(dòng)力性和戲劇性。

3.再現(xiàn)部

這部作品的再現(xiàn)部（254～287）只是再現(xiàn)了呈示部中第一呈示部由樂隊(duì)奏出的第一主題和第二呈示部中由鋼琴奏出的第二主題。值得注意的是，第二主題建立在d小調(diào)上，而非之前的F大調(diào)上再現(xiàn)，使得這一主題色彩更加憂郁，也似乎預(yù)示鋼琴聲部在之前的聲部對(duì)峙中疲累下來。

尾聲前的華彩樂段是莫扎特協(xié)奏曲中繼承利都奈羅的痕跡，樂隊(duì)暫時(shí)停滯在終止四六和弦上，如上文所說，作曲家不會(huì)寫出明確的華彩樂段，而是由獨(dú)奏者即興發(fā)揮呈現(xiàn)。華彩樂段以主題材料為基礎(chǔ)，采用持續(xù)的顫音將整個(gè)樂章推向最高潮。這部作品中的華彩樂段由貝多芬寫就。

（二）獨(dú)奏個(gè)性角色的形成

《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中的獨(dú)奏聲部被莫扎特賦予了太多偏愛。上文已經(jīng)提到過古典時(shí)期鋼琴制造業(yè)的發(fā)展使得鋼琴這一樂器的地位獲得新的提升，音色、音響等都在作曲家的手中煥然一新。在這部作品中，獨(dú)奏角色的形成在于音樂材料、調(diào)性轉(zhuǎn)換以及音響三個(gè)方面的塑造。首先是音樂材料的使用，獨(dú)奏聲部在呈示部中出現(xiàn)的兩個(gè)主題材料（見譜例2和譜例3）均以時(shí)值較長(zhǎng)的音符單位為主，拉開與前后全奏段中緊湊、反復(fù)音樂材料的距離，但二者又并非毫無聯(lián)系。每次緊跟在獨(dú)奏主題之后快速跑動(dòng)的音符渲染的情緒也在拉近與全奏段落的關(guān)系，同時(shí)凸顯出獨(dú)奏段落立體的個(gè)性。其次是獨(dú)奏段落調(diào)性的使用，這一點(diǎn)體現(xiàn)在展開部和再現(xiàn)部中，特別是在展開部中獨(dú)奏聲部調(diào)性由F-g-bE-F-d-E-d的頻繁轉(zhuǎn)換。最后是莫扎特在這部協(xié)奏曲中采用的音響對(duì)比原則，如他在樂曲開始的全奏段中發(fā)展了管樂器的作用，將管樂單獨(dú)拎出與獨(dú)奏聲部展開重復(fù)和對(duì)比，加強(qiáng)戲劇沖突（115～127）；抑或整部作品中全奏與獨(dú)奏的多次對(duì)立都能夠更加明晰地凸顯獨(dú)奏聲部的個(gè)性，也進(jìn)一步幫助獨(dú)奏展現(xiàn)音樂性格。

三、K.466第一樂章中“對(duì)話”原則體現(xiàn)

以“對(duì)話”概念理解和分析莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲建立在音樂學(xué)分析的基礎(chǔ)之上，需要梳理“對(duì)話”概念在歷史中的發(fā)展脈絡(luò)，找到一定的分析依據(jù)，這樣才能走進(jìn)作品本體，展開“對(duì)話”討論。

（一）“互應(yīng)性”概念的提出

在約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）的《協(xié)奏曲對(duì)話》一書第三章中詳細(xì)闡述了協(xié)奏曲中“互應(yīng)性”原則的概念。在探討這個(gè)概念之前，應(yīng)該將科爾曼預(yù)先提出的“介質(zhì)”（Agent）和“對(duì)話”概念做一個(gè)介紹。“介質(zhì)”來源于兩種聲音來源，筆者認(rèn)為，它可以理解為兩種聲音本體，代表協(xié)奏曲中的兩個(gè)“角色”。那么在協(xié)奏曲中，“介質(zhì)”就轉(zhuǎn)換為樂隊(duì)和獨(dú)奏兩種聲音角色。科爾曼是怎么引出“對(duì)話”的呢？他一開始用“交談”來概括：“交談?dòng)米顚挿旱脑~義表達(dá)了正在行進(jìn)中的音樂素材和語言風(fēng)格、音樂產(chǎn)生的過程、音樂對(duì)節(jié)奏和意義的幻想。主題、調(diào)性、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、力度，這些都是傳統(tǒng)音樂交談的載體。音樂交談是交響曲的精髓，而在管弦樂風(fēng)格中更為顯著。”

由此可見，科爾曼的“互應(yīng)性”原則建立在協(xié)奏曲中兩種“介質(zhì)”在行進(jìn)中“對(duì)話”的基礎(chǔ)之上。他認(rèn)為，“互應(yīng)性是18世紀(jì)晚期和整個(gè)19世紀(jì)協(xié)奏曲的主要組織原則”；“互應(yīng)性成為實(shí)現(xiàn)協(xié)奏曲對(duì)話的條件”。“互應(yīng)性”不只在莫扎特的協(xié)奏曲作品中有所體現(xiàn)，也在貝多芬、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家的創(chuàng)作中提供了協(xié)奏曲“對(duì)話”的典范。

科爾曼進(jìn)一步說明：互應(yīng)性的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出協(xié)奏曲的開頭和獨(dú)奏的進(jìn)入，它不僅僅包括協(xié)奏曲介質(zhì)之間相同材料的互換，更不止是一種介質(zhì)反復(fù)了另一種介質(zhì)的音樂。

而且，互應(yīng)性可以包括反駁、反作用、反擊、反射、說明等多種方式，包括相似和相異的各種關(guān)系，如重復(fù)演奏、對(duì)立演奏、共同演奏等。值得注意的是，科爾曼強(qiáng)調(diào)了莫扎特協(xié)奏曲創(chuàng)作對(duì)“互應(yīng)性”的推進(jìn)：莫扎特正以他獨(dú)特的風(fēng)格，使得古典協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)變得更具互應(yīng)性。

需要強(qiáng)調(diào)的是，協(xié)奏曲創(chuàng)作中的“對(duì)話”原則不只限于“互應(yīng)性”，在《協(xié)奏曲對(duì)話》一書中，科爾曼還強(qiáng)調(diào)了其他協(xié)奏曲對(duì)話原則，如“特定性”（Particularity）和“極相性”（Polarity）等。其中極相性可以被看作18世紀(jì)早期巴羅克協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)的組織原則。在20世紀(jì)的一些協(xié)奏曲中，極相性仍然廣泛應(yīng)用。

（二）K.466中的互應(yīng)性原則體現(xiàn)

1.樂隊(duì)與鋼琴之間的“對(duì)話”

①對(duì)比。

作品中兩次鋼琴主題加入都與之前的樂隊(duì)旋律風(fēng)格形成音響效果和主題性格上的鮮明對(duì)比。尤其以鋼琴獨(dú)奏第一次進(jìn)入時(shí)（77～91）最為引人注意，這里的音樂材料似乎在與第33～43小節(jié)管樂之間對(duì)話遙相呼應(yīng)，承接前面的情緒而發(fā)，但又仿佛在安慰剛剛結(jié)束的樂隊(duì)全奏（44～77）的焦躁不安，二者在力度上也有著明顯差異。

②支持。

鋼琴支持樂隊(duì)：（91～114）樂隊(duì)奏出第二呈示部主部主題，鋼琴右手以快速十六分音符滾動(dòng)，但左手卻奏出樂隊(duì)第一主題旋律。二者以重復(fù)主題旋律相互呼應(yīng)。

樂隊(duì)支持鋼琴：鋼琴從第128小節(jié)開始奏出F大調(diào)第二呈示部副部主題，樂隊(duì)在135小節(jié)開始重復(fù)這一主題。

莫扎特在創(chuàng)作這部作品時(shí)是他加入共濟(jì)會(huì)的第二年，同時(shí)這一時(shí)期他也脫離了大主教的控制，經(jīng)濟(jì)條件時(shí)好時(shí)壞，生活較為窘困。但是對(duì)個(gè)人價(jià)值的追求和精神獨(dú)立又讓他找到了自我。所以現(xiàn)實(shí)生活與精神世界的矛盾也體現(xiàn)在他的創(chuàng)作之中，這里的樂隊(duì)與鋼琴三次對(duì)峙彷佛體現(xiàn)出作曲家在矛盾中的掙扎。

2.管樂與弦樂之間的“對(duì)話”

管樂與弦樂的“對(duì)話”主要體現(xiàn)在以木管樂器為主的聲部中，第33～43小節(jié)，雙簧管與大管“對(duì)話”長(zhǎng)笛聲部，這里的音樂材料在之后的鋼琴副部主題（77～80）中也有所借用。

這次管樂之間的對(duì)話十分短暫，只以模進(jìn)形式持續(xù)了五個(gè)小節(jié)，很快就被緊接而來的弦樂聲部打斷，簡(jiǎn)單的情緒瞬間又被更猛烈的音響掩蓋。所以后面鋼琴聲部的出現(xiàn)似乎是一種接替。

3.鋼琴、弦樂與管樂之間的“對(duì)話”

三個(gè)角色之間的對(duì)話出現(xiàn)在再現(xiàn)部中第288～302小節(jié)中，這里在呈示部中本該是管樂之間的“對(duì)話”，但莫扎特在這里以鋼琴代替長(zhǎng)笛的角色，并將弦樂聲部作為“第三人”加入這場(chǎng)交談中。

四、結(jié)語

從“對(duì)話”的角度切入分析莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作具有更新的意義。以往對(duì)莫扎特這類作品的研究更多地關(guān)注音樂形式、音樂風(fēng)格等創(chuàng)作本身。但“對(duì)話”關(guān)注的是“樂隊(duì)與鋼琴之間的相互作用關(guān)系”，注重二者之間的交流和互動(dòng)。以“對(duì)話”的角度切入，將莫扎特協(xié)奏曲與時(shí)代相結(jié)合，將其看作一種具有時(shí)代特征的“行為”進(jìn)行分析和探討，這樣能夠更宏觀地把握作曲家的創(chuàng)作，也能夠更好地理解其意義與內(nèi)涵。

（作者為中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系在讀碩士研究生）

參考文獻(xiàn)：

［1］劉佳.莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲（K.466）》的研究［D］.哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2011.

［2］張博.莫扎特鋼琴協(xié)奏曲體裁特性研究［D］.上海：上海音樂學(xué)院，2011.

［3］李佳雯.莫扎特維也納中期三首鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特征［D］.上海：華東師范大學(xué)，2011.

［4］袁利軍.二元性：從協(xié)奏曲特性看莫扎特的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）［J］.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（2）：96-104.

［5］曹大為.莫扎特第20鋼琴協(xié)奏曲的音樂學(xué)分析［J］.長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（6）：150-154.