“物派”雕塑對中國現當代藝術創作與文化傳播的啟示作用

[摘 要]物派是第二次世界大戰后日本新型的一種雕塑流派，與以往的雕塑作品不同，物派并不采用“雕、鉆、刻、削”等傳統的創作手法，而是強調不對材料進行加工，以材料最自然的狀態制作雕塑作品，以求恢復“物”的主體性，從而展現物與物之間的關系。物派所包含的哲學思想與中國古代老莊思想的“無為而治”“天人合一”等有著相似之處，也與海德格爾的“橫向超越”有一定程度上的重合。從物派的時代背景、創作主張以及其與老莊思想的對比進行剖析，借以闡述物派藝術的當代意義。

[關鍵詞]物派；老莊思想；主體性；橫向超越

[中圖分類號]J305 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）3-0036-03

本文文獻著錄格式：郭子怡.“物派”雕塑對中國現當代藝術創作與文化傳播的啟示作用：以菅木志雄作品為例[J].天工，2024（3）：36-38.

一、什么是“物派”

（一）“物”的解釋

“物”在《現代漢語詞典》（第7版）中被解釋為：“東西、事物；指自己以外的人或跟自己相對的環境；內容，實質；姓?！痹谌粘Ｉ钪?，“～物”具有強烈的功能主義色彩，例如“食物”是用來吃的。然而“物派”的“物”并不等同于字典上的解釋，其因關注原材料物質與其之間的關系而得名。物派并不是一群藝術家自發組織起來的流派，而是人們對該類有著相似創作理念的藝術家的稱呼。“物派”藝術家并不喜歡這個名字，因為該名稱當中的“物”的原本含義有悖于他們的創作思想，讓人誤認為他們關注的是創作材料本身，實際上，他們在乎的是物與物之間關系的表達，而不是材料的物理屬性。

（二）“物派”的時代語境

日本雖然在明治維新時期就全面學習西方的制度，但當時的西方文化并沒有動搖日本的文化根基。第二次世界大戰戰敗后，日本國內大批人開始懷疑自己的文化，日本眾多藝術家也開始放棄本國傳統的藝術，轉而向西方藝術靠攏，出現了一大批模仿西方的藝術作品，造成了本國文化的消散。有一小部分藝術家清楚地認識到了這一點，他們渴望在作品中反抗西方文化，也希望本國的價值觀不要受到外來文化的侵蝕。正如菅木志雄在一次采訪中說道：“是的，首先要看到當時的社會背景，正是日本經濟起飛的時代，工業化帶來了物質的大增長。人們對物質泛濫的厭倦，成為一種普遍的社會心態。我們的主張是，要抑制物品的制造，珍視物質的存在。”[1]

二、“物派”的創作手法

傳統的雕塑一般以“雕、鉆、刻、削”等手法為主，對原材料進行大規模的改動、結合，意在用材料凝結事物運動的某一瞬間，或創造性地用可視化的方式來表達某種思想。觀眾在觀看時，需要時時刻刻關注“作品內”的關系和雕塑背后的歷史事件的背景，這使得在觀看時，觀眾必須時時刻刻專注于雕塑本身，具有很強的“向心性”或“聚焦性”。而物派則盡力要求觀眾不僅關注作品本身，而且要關注作品材料之間、作品與環境之間、作品與觀眾之間的關系，具有很強的“離心性”或“發散性”[2]。傳統的雕塑作品往往需要一個基座組來安裝固定，放在展示柜當中供人們觀看，并且作品內容與展示大廳大多數沒有關系，大廳只負責提供良好的燈光和絕佳的溫度、濕度環境來保證作品盡可能長時間保存就可以。然而物派的創作與傳統的雕塑完全不同，主要有以下特點。

（一）避免選用被過度加工的創作材料

物派選取創作材料的原則是盡量避免選擇人類過度參與加工的材料，比如晶體管一類。而是選擇客觀存在的類似于石、木、泥土、水等自然材料?！斑@里的客觀存在的純粹物或許不是普遍意義上的‘自然，卻是一種接近真理的事實，不管我們探尋與否，它都已經在那里了，不一定是純粹的真理，也不一定真實，但是一種自然的狀態。”[3]另外，過度加工指的是人工的過度參與，把某一材料塑造為具有特定功能的工具。物派力求在作品中減少或消滅人類參與的痕跡，保證材料的原始狀態，讓人類痕跡“隱匿”起來，但并不是說完全排斥人類參與，例如木材必須經過人類的砍伐才可以到達藝術家的手上。

（二）物派作品沒有特定的展示基座

基座是安置雕塑的重要物件，它給予雕塑尊嚴性、排他性和觀賞性。物派藝術家一般就簡單地把作品放置于一個房間內，或者置于大自然當中，或讓其融入日常的生活場景中。物派藝術家這么做沒有消解了作品的藝術性，而是強調藝術應當融入生活，應當給予人啟示，不應過多地展現藝術家超人的創作技術，避免“秀技”類型的作品，讓藝術品的思想性下降，變成一件“工藝品”。

（三）物派的創作注重材料與材料之間的排列

以往的雕塑一般是在一塊或多塊原材料上進行創作來表示某一主題，排列只是為了作品的和諧而服務。但物派的創作將材料的排列放在了首位，通過各個材料的排列，達到一種“搭積木”的效果，每一塊材料都是作品的重要組成元素。物派注重用材料本身的特性來進行創作，通過不同材料重力、形狀、形態的組合來表示物與物之間的聯系，但這種聯系并不是堅固牢靠的，而是搖搖欲墜的。仿佛只要輕輕觸碰便會轟然倒塌，物派這樣做的目的就是啟示人們在認識自然的過程中不應孤立地看待單一的事物，應該把它與其他事物聯系起來，并且在認識過程中不應過多地添加人為因素。

（四）展示廳的環境也是物派的作品要素之一

物派把環境也作為創作的要素之一。物派藝術家盡可能地讓觀眾不要把目光僅僅局限于作品本身，而更多的是要注重作品與環境之間的關系。他們之所以盡量不對原材料加工的目的也在于此，如果過度地加工材料，那么觀眾的注意力很容易就被吸引到了被雕琢的材料上，轉而忽略了材料與周遭環境之間的關系。

《無限狀態》（見圖1）是菅木志雄的代表作之一，他把未經雕琢的木樁放置在日本京都近代美術館的窗戶上，用自然的重力法則恰到好處地撐起了窗戶，讓窗戶保持打開狀態。窗外近處是繁華的街道，遠處有高聳的山峰，室內是一個幽靜卻有些昏暗的環境。而那兩塊木材便是連接動靜二元對立空間的紐帶，消解了鋼筋水泥對空間的隔離作用，用“自然之力”打開了現代文明與自然之間的大門，并且也暗示著藝術應該回歸生活，而不是將藝術品放在展館里。

三、物派哲學思想與中國老莊思想的對比

日本是接受中國文化熏陶程度最深的國家，在文字、藝術作品甚至政治制度上都受到了中國的深遠影響，其中也包括了中國的各種哲學流派。物派的許多創作理念與中國的老莊思想有著相似之處，但也有一定的區別?！肚f子》中的辯證法思想極為深刻，這也是其哲學思想的精華之一，認為事物的變化在于自身運動。老子的思想和物派一樣都尊重了事物的客觀規律。

海德格爾所說的人生在世的三種結構中最高級的一種，即“主客同一”的形態，這種形態要求人們以一種平等的視角去對待周圍的事物，拋棄單純的工具理性。人類的認知發展從最初的“主客不分”到“主客對立”再到最后的“主客同一”[4]，看似是回歸了最初的形態，實際上是在更高層次上的超越，是充分認識事物之后的一種平等關愛的心態，以一種更高級的形態回到具體生活當中。并且，物派的哲學思想也符合海德格爾的兩種超越中的“橫向超越”[5]一類?！皺M向超越”要求人們把周遭事物聯系起來，把過去、現在、未來聯系起來，來認識到事物之間的普遍聯系。物派的作品就力求凝聚并抓住這一聯系，以一種可視化的方法再現事物之間的紐帶。從這些特點中我們可以看出，物派注重的是對現當代人們被消費主義侵蝕的認識論和存在論的批判與再塑造。菅木志雄說：“物體的存在，必然伴隨著某種‘狀態，也就是‘周圍的概念。換句話說，物體不是孤立存在的，而是一定狀態下的產物。這種狀態和周圍就存在著很豐富的關系。”[6]

日本文化中有兩個相當重要的概念：“間”與“場”，“間”就是要素與要素之間的間隔，在藝術上也可以說是留白，日本人認為“間”并不是虛無的，而是實在的，他們認為正是“間”的存在才能讓世界變得完整?！皥觥笔侨毡菊軐W家西田幾多郎首創的概念，他認為事物與事物之間的共同性構成了一個“場”[7]，比如蘋果、香蕉、梨擺在了一起，構成了一個“水果場”。物派吸收了日本文化的“間”與“場”，利用物與物的“間”來創造一個“場”，使人們重新審視自己，與身邊存在的物質“約會”，體會人類自身與客觀存在物之間平等的關系?！八^‘相遇就是要允許不同的東西存在，大家都不一樣，才談得上‘相遇?！盵8]

四、物派藝術對中國現當代藝術創作與文化傳播的啟示作用

（一）物派打破了以往“觀眾——作品”的身份二元對立格局，創造了全新體驗

如果說以往的作品強調的是創造一件經過精心加工的用肉眼觀賞的物品，那么物派可以說是創造了用“心靈之耳”來欣賞的體驗。也就是說，物派的藝術作品的根本目的并不在于讓觀眾把目光聚焦于創作者的精湛技藝和想要表達的思想上。按照列斐伏爾的空間生產理論來分析，以往的藝術作品更注重的是空間實踐與空間表征的高度結合，也就是視覺的創造。而物派作品則更注重于表征性空間的創造，也就是體驗的創造。?？抡J為視覺具有霸權，而聽覺則更加客觀。物派作品正是借視覺引導心靈的聽覺，讓觀眾在欣賞作品時獲得一次融入大自然的體驗，消解了以往“觀眾—作品”的欣賞格局，創造了“人+自然”的共同體體驗窗口。我們在以后創作藝術作品時，也可以借鑒這樣的切入點，把受眾的體驗放在創作環節的考慮范圍當中。

（二）物派的創作手法新穎，難度較低

由于文化的差異，人們會對同一雕塑產生不同甚至完全相反的理解，或者僅僅停留在對藝術家精湛的手法的贊嘆上，從而忽略了思想上的相通。物派的創作一定程度上排除了文化的隔閡。由于物派的創作是注重物與物之間關系的表達，進而材料的選用就排除了先前不同文化對其進行的定義。當人們進入這個“場”中，就卸去了自身的文化屬性，這樣有助于更好地體會作者表達的思想觀念。但同時物派的作品較為抽象，我們也許要對受眾進行一定的提示與引導，以幫助受眾更好地理解作品的含義。物派藝術并不模仿任何事物，更多的是希望人們轉變關注的視角，受到啟發。物派藝術家用有限的作品打開了無限世界的大門。從作品的構圖中我們可以看到，物派在構圖、物與物的排列上獨具匠心，達到一種平衡而搖搖欲墜的狀態。學習物派的創作手法可以讓我們重新審視早已熟悉的物質，在審視過程中發掘創新的可能性。

五、總結

物派藝術家以其獨特的反叛精神打破了原有的藝術創作手法，形成了自己獨特的風格。物派著重于創造一次體驗而不是一個作品，觀眾在觀賞的過程中，作者與作品隱藏起來而觀念顯現于外。過于簡單的創作手法帶來的是理解難度的加大以及受眾對作品藝術價值的懷疑，而這正是物派想要達到的效果，物派藝術家并不在乎藝術品的價值高低，更在乎的是觀念是否傳播出去，也就是說，在物派的藝術作品中，“回歸自然”的觀念的價值要遠遠大于藝術品本身的價值，因為他們的藝術作品創作門檻較低，復制起來比較容易，所以物派藝術家并不想把自己的作品變成價值連城的藏品，而是真正能讓人有所啟發的“自然的樣子”。一件藝術品如果沒有觀念，那它只能作為一個產品而存在。與其說物派是強調物的主體性，不如說它再一次強調了思想觀念在藝術作品中的重要性，這對我們日后的藝術創作與文化傳播都有一定的啟示作用。創作手法的精湛固然重要，但如果失去了思想觀念，那么藝術只會淪為被技術異化的產物，成了表達技術的手段而不是傳播思想的載體。因此，通過鑒析物派的作品我們更應了解到傳播思想觀念才是藝術創作的核心。

參考文獻：

[1]潘力.“物派”新識：訪日本著名藝術家李禹煥、菅木志雄[J].世界美術，2001（3）：48-52，57-60.

[2]楊卓.“離心性”與“向心性”[D].北京：中央美術學院，2017.

[3]李超然.莊子哲學與當代藝術內在精神的契合[J].湖南包裝，2016，31（4）：86-88.

[4]Heidegger M.，von Herrmann F.W..Sein und zeit[M].Frankfurt am Main：Klostermann，1977：3-4.

[5]Heidegger M..Unterwegs zur sprache[M]. Stuttgart Klett-Cotta，2003：2-3.

[6]汪洋.日本“物派”藝術：“第一屆神戶須磨離宮公園當代雕塑雙年展”以及《物/mono開拓的新世界》討論會[D].杭州：中國美術學院，2017.

[7]西田幾多郎.西田幾多郎全集[M].東京：巖波書店，2020.

[8]徐喜慧.在材料中尋找精神：貧窮藝術與物派作品形式語言的對比研究[D].重慶：四川美術學院，2018.