圖像闡釋與文學作品的生命力

【摘要】在視覺化時代語境下，大眾更傾向于享受視覺官能的快樂，純粹以語言為媒介的文學作品愈發失去吸引力。圖像是時代的主流符號，或對文學作品具有引流作用。以文學母本為題材的插圖、連環畫等圖像藝術，既具備審美性，又融入了繪制者對原作的理解與闡釋，引導讀者走進文學作品，使其在不同的時代語境下始終處于被閱讀、被喜愛的狀態，保持作品的生命力。

【關鍵詞】圖像闡釋；意義創構；文學接受；有效性；生命力

【中圖分類號】I210? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）15-0040-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.012

基金項目：廣東外語外貿大學2023年度研究生創新項目（項目編號：2023-YCX-17）。

隨著科學技術的迅猛發展，“公眾更傾向于讀圖的快感，從而冷落了文字閱讀的愛好和樂趣”[1]，純粹以語言為表征符號的文學作品對大眾的吸引力下降，這意味著讀者的能動性參與減少，文學作品淪為一種靜置物，其價值被埋沒，生命力被削弱。此時則需要某種事物的介入來增加這類文學作品的魅力，圖像藝術自然地成為介入物的不二之選。各種以文學原著為題材的插圖、連環畫等圖像藝術拓展了文字的內容與意義空間，既是審美再生產，也是對原著的闡釋，這類圖像闡釋文本（意為：用圖像去闡釋文學作品而生成的文本）以“副文本”的形式嵌入母本當中，或者逃逸文學作品而獨立敘事。圖像闡釋文本在提供閱讀支持時，以直觀的視覺體驗激發讀者的興趣，也為大眾由“知學”向“好學”進而向“樂學”的轉變提供更多可能性。

一、圖像闡釋與文學作品生命力的關聯

創作主體汲取生活經驗，并以此為基進行藝術創造，生成具有特殊精神文化形態的文學作品（Literary works）。但作者在完成文學創作后形成的文本尚不能稱為真正的文學作品。在進入接受階段之前，作者生成的文本僅僅是蘊藉深厚的語詞材料，誠如德國接受美學家姚斯所言，一部文學作品須與讀者建立一種雙向的對話關系，讀者在對話中理解并闡釋作品的意義，作品在對話中實現自身存在的價值。故此，當讀者介入其中時，經過讀者的“填補”“對話”等理解和闡釋活動之后，文學作品才能作為審美對象的“第二文本”而存在。

時代發展至今，視覺圖像對大眾的侵襲愈演愈烈，對語言文字這種單一的信息表達愈發興趣索然。純粹以語言為表征符號的文學作品逐漸淡出讀者的視野，作品失去了與讀者對話并得到闡釋的機會，艾布拉姆斯言下的文學生態難以實現，文學作品的生命力隨之黯淡。一直以來，部分學者對“文學終結論”持肯定態度，文學在科技的逼迫下最終走向衰頹。事實上，這種看法未免過度消極，文學作品的普泛意義并不會消解。所謂“文學終結”理應指的是不適應時代的文學形式，文學的意義難以被否定。面對圖像霸權，文學作品嘗試與圖像合謀才是有效策略，美國圖像理論家米歇爾曾言，從文學的世界里將圖像驅逐出去的設想是難以實現的。圖像與文學作品理應保持一種良性的“合作關系”。

但需要注意的是，利用圖像去闡釋文學作品時，圖像闡釋文本一旦進入文學活動，意味著圖像這一闡釋符號所攜帶的正反性亦隨之對文學作品產生影響。圖像直觀可感，不易給讀者營造深度閱讀的氛圍，暗含著誘導讀者傾向于獲得視覺快感的可能。故而，作為接受者與闡釋者，讀者對文學作品進行審美再生產時，需自覺構建兼具文學性與圖像性的闡釋文本。

二、圖像闡釋文本及其典范形態

闡釋是一種理性行為，層層剖析闡釋對象的內核，將其袒露在公眾眼前。對文學研究而言，可以把闡釋之于文學的作用理解為——闡釋者置身于特定的文化語境，與作者、文本對話，追尋作品隱含的深層意蘊。一般地，闡釋首先需要閱讀原著，理解文本的內在涵義，篩選、提煉文本內容，按照闡釋者自身的認知與體悟，選取恰當的闡釋媒介，生成闡釋文本，傳達作品的意義。

語言向來被視為反映世界、表達思想和揭示本質的手段，闡釋媒介的選擇往往優先考慮使用語言文字，語言的實指性使其處于闡釋媒介的顯位。伽達默爾也指出，語言可以用來表達和闡釋文學思想，“語言能讓某種東西‘顯露出來（entbirgen）和涌現出來”[2]，文學以文字性的語言文本得以存在和流傳。誠然，語言作為文本的闡釋媒介受到學界的普遍認可，但闡釋媒介并不唯一，唐朝時經文中的變文與變相便可視為圖像闡釋文本。在讀圖時代下，憑依圖像來履行闡釋行為更有益于文學作品的傳播與接受。在文學闡釋場域中，本文所指圖像闡釋即“以圖釋文”，意指用圖像去闡釋語言文本，圖像文本可被視為原著的衍生形態。圖像闡釋文本分為“圖文同體”和“圖文分體”兩種形態。

所謂“圖文同體”，意思是圖與文共享同一文本，以圖像媒介表征的闡釋話語與以語言為主導的原著處于同一文本空間當中。魯迅喜為其文學作品設計封面、插圖，他的雜文集《墳》的內封小畫便出自本人。這頁小畫僅有中間部分圖像：一個正方形方框內鑲嵌著“魯迅墳”三個字樣，方框右上角佇著一只貓頭鷹；方框邊內側由天、月、云、雨、樹以及數字“1927-25”六種圖案組成。文學插圖多被視為裝飾和點綴之物，但如果轉換思考的角度，這些插圖以原著為底，產生于繪圖者在理解、提煉和轉化文本內容之后，融入了繪圖者自身的認知與體悟，與語言文本共同拓寬文本意義的闡釋空間。正如魯迅《墳》這副內封小畫，以圖像闡釋文本，寓意豐富，含蓄雋永，讓讀者進入無限的解讀空間和生發美學沉思。

何謂“圖文分體”，意思是圖與文所處的文本空間有異，文學母本與圖像闡釋文本獨自分立存在，如文學連環畫。連環畫分為圖像和腳本兩個部分，腳本以語言形式呈現，可摘自原著或做出改編。2023年開年之際，南京博物院以“小人書，大世界”為精品展主題，展出264幅連環畫，諸如《三毛流浪記》《阿Q正傳》《孔乙己》，在理解原著的基礎上，畫家用筆墨呈現的文學圖像不僅為觀者增加了視覺上的感性認識，而且發揮著對文學母本的闡釋功能，為文學作品的流傳提供更為大眾易于接受的途徑。

三、圖像闡釋文學作品的學理依據與意義創構

如今，社會已然進入如海德格爾所言的“圖像時代”，大眾更傾向于“觀看”圖像，闡釋者以具象化的圖像藝術對文學作品做出恰當的闡釋，使文學作品獲得更為廣闊、更為深邃的意義。

從方法論角度出發，語象的存在促使圖像闡釋文本的生成。讀者須調動想象和感知能力，識別圖像的內涵。就文學層面而言，文學作品中存在某種“圖像體驗”——即語象。“語象”（verbal icon）指以語言為媒介建構的藝術形象。在語言學中，一個詞匯往往對應著一個客觀物象，當大家使用某個詞匯時，語言就通過其指物功能，在概念層面生成形象。[3]在獲悉語義概念之后，讀者經由創造性聯想在腦海中形成抽象性形象。魏晉時期，王弼在《周易例略·明象篇》中明確提出“言”與“象”的關系：“言者，明象者也”“言生于象，故可尋言以觀象”[4]。也就是說，語言可以指示形象，通過品味語言可以體察形象。由此可知，語言本身具有圖像化的傾向，不過，這種圖像化傾向并非天然存在，須運用比喻、描述等修辭手法而生成。

從本體論角度出發，圖像本身能夠成為思想與意義的載體。第一，繪制者在創造圖像時，精心謀劃圖像的構成方式、表現技巧與畫面內容，對畫面信息的遴選、提煉看似一種無意識的視覺認知行為[5]，實則滲入了創作者的思維邏輯和情感體驗。第二，圖像直觀地呈現表象，表象的背后潛藏著所表現對象的內涵與意義。一方面，表象與實體世界的聯系不可分割；同時，表象又具備相對獨立性，繪制者根據自身的生活經驗和情感認知創作圖像，即便只是紙上觀象，圖像所表現的表象與實體世界處于不同空間，但觀者仍可以透過表象感知實體世界。另一方面，由原著而生發的圖像闡釋文本，因其限定在一定的范圍內，其內在意義的產生是相對固定的，因而圖像可以作為文學作品的闡釋媒介。

除此之外，圖像闡釋增強了文學作品的傳播性與接受性。文學作品之所以能夠一直傳承與延續，除了自身蘊涵的審美價值、意義模式之外，讀者與作者以及讀者與作品之間的雙重交流與對話，使其進入接受階段，轉化為“第二文本”，完成最后的意義建構。用圖像去闡釋文學作品而生成的文本，對作品自身進入讀者的閱讀視野具有導引功能。

首先，借助圖像閱讀無疑是現代人接受文學作品的有效方式。快節奏、高速度已然成為現代社會生活的典型特征，社會的發展程度愈高，大眾沉浸在由快節奏而帶來的、能夠使人們擺脫沉重的生活壓力的無數個瞬時，盡情地享受當下最大限度的自由。在這種思維方式的支配下，沉浸式閱讀是一種奢求，那些需要字斟句酌的傳統的文學作品難以走進大眾的活動場域。不過，恰是如此，憑依圖像大勢，嘗試用圖像闡釋文本作為傳統文學作品對現代社會生活方式的調和與適應，既是文學作品為大眾所接受的方式，也是使傳統文學融入現代人的生活圈層的有效策略。

其次，圖像闡釋文本能夠逃離文學作品而獨立敘事，與作品分立于不同的空間，以圖像藝術的姿態呈現在觀者眼前，為文學作品提供另一種嶄新的傳播途徑。以原著的“語象”作為闡釋對象，使想象性形象轉化為可見的圖像，讀者通過觀圖進入文本空間，與作品展開更為直接的對話。盡管文字說明零星，大眾依然能讀懂插圖、連環畫等由母本衍生而來的圖像，原因何在？對此，趙憲章提出了“象暈”的概念，意指由語象群建構的意象之暈、心象之暈，植根于語言能指，蟄伏于敘事全過程，儲存在受眾的記憶中。[6]概言之，由于闡釋者在創構如文學插圖此類圖像文本時，遵循原著的內容，融入文本的審美旨趣，即使這些插圖逃離母本，大眾仍然能識別出這副圖像的大致內容。

再者，圖像闡釋文本跨越了文學作品地域傳播的鴻溝。由于各地域、各民族之間的語言不同，以及對文本進行譯介時不可避免地存在誤差，讀者在閱讀作品時容易產生接受障礙，文學作品的內涵時常遭到誤讀，難以在本土之外的地域流傳。與語言表征對比之下，圖像本身的直觀可感使其更易于為大眾所接納。對圖像闡釋文本的接受程度往往取決于對圖像結構的認知程度。一般而言，圖像的認知結構包括表層結構、中層結構和深層結構。“表層結構”涉及的是視覺表象（Representation），“它是主體受到客體刺激并由此獲得對客體的直接表象即直觀的形式形狀，因而僅僅作為外感官的一般形式”[7]。觀者在一定程度上通過發揮自身的直覺經驗便可以初步了解圖像所指涉的內涵與意義，即使對圖像的解讀止步于表層，也不妨礙圖像為大眾所接受。由此，圖像所建構的認知空間遠比語言的廣闊。

四、圖像對文學作品的有效闡釋

文學闡釋是以文學母本為中心、以揭示作品意義為要旨的文學活動，是闡釋主體在理解原著及理性思考后的成果，兼具客觀性和主觀性。那么，用圖像去闡釋文學作品如何才能成其為有效的闡釋行為？意大利文藝批評家安貝托·艾柯認為，不能輕易地用二元對立的思想判定闡釋行為，理應為闡釋設定界限，“超過這一界限的詮釋可以被認為是不好的詮釋或勉強的詮釋”[8]。劃定“闡釋的邊界”（the boundary of interpretation）是實現有效闡釋的前提，須在相對穩定的閾限內揭示作品背后的意義。值得一提的是，進行圖像闡釋時需要注意兩個問題：一是闡釋者如何維持作品的客觀性？二是圖像闡釋如何兼顧“文學性”與“視覺性” ？

趙憲章認為語言是實指性符號，圖像是虛指性符號。[9]圖像的虛指性易使意義模糊不清，圖像闡釋存在意義偏移的風險。文學是一場由四要素組成而展開的動態活動，文學闡釋不能片面地圍繞某一要素進行。盡管圖像闡釋蘊含著闡釋者的主觀經驗，但闡釋理應始終遵循原著的內容和意義，受制于特定的文化語境，為闡釋實踐提供賴以維系的穩固基點。英伽登認為，作者在塑造人物形象和故事時留下了許多有待讀者解讀的“不定點”（places of indeterminancy）。伊瑟爾在一定程度上接續了英伽登的思路，提出“空白”（Blanks）概念，無論是“不定點”還是“空白”，都意在將確定性暫且擱置，誘導讀者主動參與，調動各自的知識儲備和文化積淀來充實文本中懸而未決之處，形成錯綜復雜的意義形態。同時，既然意義通過讀者對文本中不定點和空白的具體化而生成，那么，意義的限度和可能性實則已暗含于文本之中。也就是說，闡釋者的釋義活動維持在文本所規定的閾限之內，進而對其做出恰如其分的闡釋，使圖像闡釋合理化，避免意義滑動。

另外，用圖像去闡釋文學作品是否有效，取決于觀者能否從闡釋者繪制出來的圖像中感知到“文學性”（Literariness）。“語言即思想”[10]，能否徹底理解與掌握原著語言的涵義是闡釋的關鍵。丁聰的《阿Q正傳插畫》成功地融合了“文學性”與“視覺性”。在理解原著的前提下，丁聰選取了小說中的關鍵情節，精心設計圖像的場景，圖與圖之間前后呼應，氣韻相通，體現了丁聰對原著“文學性”的尊重與理解，在使小說情節更為直觀化、形象化的同時，把作品的批判主題向讀者娓娓道來，作品在一次又一次地闡釋中釋放意義。

概而論之，傳統意義上的文學作品需要不斷地傳承與賡續，這一過程難免坎坷，公眾的讀圖興致愈盎然，對文字類閱讀的耐性愈消減。闡釋能夠幫助讀者理解作品，引發閱讀興趣。在堅持闡釋行為的同時，闡釋者理應適時做出自我調適，把圖像藝術與闡釋融為一體，借圖像之優勢，助文學之勃興。

參考文獻：

[1]周憲.“讀圖時代”的圖文“戰爭”[J].文學評論，

2005，（06）.

[2]伽達默爾.真理與方法[M].洪漢鼎譯.上海：上海譯文出版社，1999：489.

[3]陸濤.從語象到圖像——論文學圖像化的審美邏輯[J].江西社會科學，2013，33（02）.

[4]余敦康.漢宋易學解讀[M].北京：中華書局，2017：

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[5]張偉.視覺批評何以可能——圖像時代文學闡釋的視覺轉向與審美創構[J].河南社會科學，2017，25（03）.

[6]趙憲章.小說插圖與圖像敘事[J].文藝理論研究，

2018，38（01）.

[7]（德）康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2004：31.

[8]（意）艾柯等.詮釋與過度詮釋[M].王宇根譯.北京：三聯書店，1997.

[9]趙憲章.語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論[J].中國社會科學，2011，（03）.

[10]金惠敏.在言詞與意義之間——施萊爾馬赫解釋學的解構之維[J].文藝研究，2002，（05）.

作者簡介：

袁麗文，文藝學在讀碩士研究生，研究方向：文藝理論及文藝美學。