電影《芭比》的符號學分析

楊芷珊

【摘要】2023年7月21日上映的電影《芭比》刮起了一陣粉色風潮，截至目前豆瓣的評分已達到8.2的高分。這是一部真正意義上以女性主義題材為核心的喜劇奇幻片，給觀眾留下了無盡的熱點討論。以這部影片敘事為出發點，本文將通過運用法國學者克里斯蒂安·麥茨的電影符號學理論，從人物、場景和情節入手，對電影《芭比》中出現的符號進行探析，分析電影中不同符號作為“能指”是如何展現其“所指”的內涵，挖掘出符號背后所隱藏的社會矛盾，以更好地知悉影片的價值體系和主題意蘊是如何隱性傳播，而又被受眾所接受的。

【關鍵詞】女性主義；符號學；父權凝視

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）14-0080-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.025

2023年7月21日真人版電影《芭比》在全球上映，影院之內外掀起了一場“粉色風暴”，一度被人遺忘的芭比娃娃重新出現在大眾面前。對于64歲的芭比娃娃來說，這是一次具有標志性的轉型，芭比娃娃因為《芭比》這部電影被賦予了“女性勇敢追求自我”的新意義。觀眾點評“具有出人意料的情感、充滿戲謔的政治性，同時不會太沉重”、“它解構了芭比在女權主義方面的形象，為新一代觀眾詮釋了新的背景”、“要知道中國女人在電影院看一部高純度女性視角爽片的機會可不多”、“女性如何在父權制下起義，這比政治敏感和性愛場景更大膽”……可以看出《芭比》得以受到廣泛的關注，離不開近幾年全球興起的“女權主義”力量。在四次世界女權運動的沖擊下，女性的覺醒思潮開始動搖電影行業“以男人為核心”的傳統價值觀，越來越多的女性導演把電影作為利器，揮向“大男主”“女性附庸花瓶”等的刻板印象，塑造出堅守個人理想、擁有責任感、擁有挑戰權威的女性角色。研究該類型電影具有象征意義與表現本質的符號，能夠更好地幫助女性自我意識的覺醒，推動女權運動的發展，展示出女性無限可能的美好生命愿景。

一、女性主義電影發展

學界尚未對“女性主義電影”這一概念作出明確標準，在具體實踐中，女性電影這個概念最早可以追溯到20世紀40年代，這些電影以女性情感生活題材為主，講述了如母女關系、男女關系、女性職場等的故事。但是這一時期好萊塢流水線上生產的此類電影只是出于推動消費，而不是從意識覺醒的層面顛覆，因此最終的結局以失敗告終。

國內理論界對“女性主義電影”的定義眾說紛紜，大體可以從創作主體和創作題材兩個維度進行女性主義電影的界定。從創作主體這個維度出發的學者，強調女性電影必須是由女性執導。包括兩類：第一，由女性制作，編劇、導演、主演均為女性影片，并且從女性角度講述故事、描寫情節，在故事中凸顯女性意識；第二，只要是由女性導演的，能夠真實地表現出女性意識的存在和覺醒的作品，都屬女性主義電影的范疇。在著作《女性電影史綱》中，應宇力用這樣的一句話解讀女性電影：所謂的“女性電影”，并非單純指女性導演的或以女性為主角的影片，其準確的含義應該是由女性執導、以女性話題為創作視角的并且帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品。①

在《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》著作中，戴錦華認為狹義上，女性主義電影只能是由女性創作并以女性作為主要表現對象；但從廣義上講，只要是以女性主義的觀點來表現影片的，都能被稱作女性主義電影。②她認為，只是由女性導演制作，但是并沒有運用電影語言來表現女性意識的影視作品不可以稱之為女性主義電影。這些電影不僅在敘事模式上與經典好萊塢流水線電影無較大差別，而且電影中立場含糊，無明顯的女性主義觀點；同時，并非只有由女導演拍攝的影片才是女性主義電影，部分男性導演的影片同樣具有女性主義意識，同樣表達出女性主義觀點，如《末路狂花》（Thelma&Louise，1991，Ridley Scott）、《時時刻刻》（The Hours，2002，Stephen Daldry）等。所以，不能簡單地以導演的生理性別來區分是否屬于女性電影。

目前國內關于女性主義影片的探討研究大多停留在影片中女性人物形象的剖析及情節架構層面，其覆蓋面相對松散，主要集中在一個或多部影片之間情節、人物剖析和對比上，缺乏整體性的概念剖析。就符號學展開對女性主義影片分析的研究還比較少見，所以本文主要試圖從符號學的視角來研究女性主義影片中常見的符號背后的深刻內涵。

二、解碼：電影《芭比》中的符號學意義

瑞士杰出語言學家將一個符號剖為兩個構成性元素，即“能指”能夠被我們感官所把握的物質形式，“所指”即這一物質形式它能指自身之外的某種東西，能夠在我們心中形成一個概念，指這一物質所具有的意義。法國符號學家克里斯蒂安·麥茨發表的《電影：語言系統還是語言？》論文指出，電影不是現實為人們提供的感知整體的摹寫（否定了電影的自述性）而是內部有著約定性的符號系統，電影語言雖然不等同于自然語言，但電影符號系統與語言系統的本質相似，由此決定電影藝術創作必然有可循的社會公認的“程式”和常規，而這套程式便是電影的符號語言?？梢哉f麥茨把索緒爾的符號學理論帶入到了電影研究之中，試圖把電影作為一種具備了“所指”符號和“能指”功能的系統進行研究，揭示出電影作為表意系統的內在蘊含。

（一）人物符號——被凝視的“芭比”與“肯”背后的父權社會

人物作為電影作品中最重要的敘述載體，通常表達出超越文本之外的某種思想，因此研究電影中的主要人物能夠發現其實體“所指”背后的“能指”象征意義。在《芭比》這部影片中，主要是圍繞著女性角色“芭比”以及男性角色“肯”這兩位人物展開，從他們的男女性別之對立等方面可以窺見當代男權社會對女性的偏見與壓迫。

影片中的芭比從早晨睜開眼就必須按部就班地過著“芭比式生活”，醒來的第一分鐘就開始要像迪士尼公主一樣唱起歌，假裝浴室能流出水來“洗澡”，假裝輩子里有牛奶可以“吃早餐”，假裝這日復一日千篇一律的npc生活是完美的絕佳的，能夠和芭比世界里的芭比熱情洋溢的打招呼，最后在芭比派對上假搖假擺，過著形式大于意義的“閨蜜party”。看似在描述芭比的一天，實則芭比這一“能指”的背后，是“后芭比”時代女性反而被束縛進新的枷鎖后的恐懼與絕望。她們這24小時日常生活的濃縮呈現，都是女性在被凝視被客體化的位置上完成的一切事物，芭比的房屋四面無墻，但是一舉一動都是在被規訓后的目光中監視著。她們的生活中事無巨細的“精致”，這種精致令她們不舒適，難以喘息，令她們只能強顏歡笑裝給別人看，逐漸把自我迷失其中，忘記自己的存在意義。這就是現代女性生存的困境，她們被迫渴望“永恒的美貌和身材，不會衰老和沒有瑕疵的身體……”即便是芭比們能夠從事不同的職業，有自己不同的理想，但是這一多元性的背后處處都展現出了一個大寫的“一”，一個看似完美的烏托邦世界實則只是一個同質化的世界，所有的女性都只是芭比而已。

影片中的另一人物“肯”，是作為芭比的男友出現的，其背后的“所指”意義在他跟隨“芭比”進入到真實世界后才逐步展現。芭比的男友肯來到現實世界后，“發現”了男性主導的父權制，并奉若圭臬，一個抽象的、標簽組成的、來自女尊國度的男性，方能大聲叫出父權制的名字。甚至《芭比》里某位男性說出“只是藏得更好”，展現出現當代社會基于性別的結構性不平等，長期以來就像是房間里的大象，既得利益群體努力假裝它不存在，而恰好“肯”這一物化“能指”點破了其背后所代表的父權制社會現象。

在影片中除了明確對立的“芭比”和“肯”這兩個明顯的“能指”符號，艾倫——作為肯的朋友，在不同膚色的英俊的肯之中，他嫉妒不起眼，并不應該被忽視掉。艾倫可能是芭比樂園里標簽最少的角色，一個紅發的平凡男子，沒有突出的外貌與性格，或者說就是沒有性格。他在芭比當權的時候被忽視，在肯當權的時候還是被忽視的人。父權制的國度無論是男性還是女性，艾倫都被迫受到了影響，他才是真正的無權者。在父權制下的無權者，不論男女，本就應該是同盟，而不是以性別為論調，主動地與權利本身共情，不論權利本身的面貌是男是女。

（二）場景符號——芭比樂園作為欲望缺失的回應

麥茨曾說過：“電影符號存在于任何一個場景之中，電影的影像像文字，場景則像句子，場景由影像構成，正如同句子是由文字構成一樣。”可見場景作為一種獨特的符號，建構了影片的內容和形式，承載著導演所要表達的深層內涵，同時也帶動了觀眾的思緒流動。而電影《芭比》有一些特定的場景符號也發揮著隱性功能，下面選取最明顯的芭比樂園這一場景加以闡釋。

若仔細觀察芭比的世界，就會發現不僅人物、空間和場景都很好的回應了“平滑”幻象的景觀社會。它的位置跟消費主義的至高客體，賭城拉斯維加斯一致，在一個沙漠的荒蕪中搭建起了一個崇高的客體，回應了其自身荒蕪的特質，宛若一個空中樓閣。芭比樂園這個粉紅色的“女尊國度”，看起來像是真正的女性理想國，但是實則只不過是把父權制的主導性別換成的女性，仍然是一個性別壓迫另一個性別，一部分人壓迫另一部分人。而在背后運作的“女尊國度”的，也不是女性，而是美泰公司的老白男，他們只會簡單地倒置現實。資本主義正是通過芭比樂園這個客體回應了女性被父權閹割之后缺失的幻象，把芭比樂于先入為主的置入到女性的童年之中——一個粉紅色和塑料感包裹著的女性烏托邦。在這里，不同膚色、不同人種和不同體型的芭比們共用一個名字，芭比。她們擁有豪宅、名車、財富以及一切的可能，每一天都是最棒的一天。在芭比樂園里，總統是女性，最高法院的成員是女性，諾貝爾獎得主也是女性，還有律師、醫生和記者……所有重要的工作都是由女性承擔，所有社會資源都被女性掌握。芭比們為這樣的自己感到驕傲，因為她們的存在消除了現實世界里女性主義和平權道路上的所有障礙。“至少她們自己是這樣認為的?！币虼?，女孩們在玩玩具的過程中潛移默化地被規訓，試圖通過芭比去實現自我想象，釋放出被壓抑產生的快感中，芭比樂園成為了女性群體對欲望缺失的回應。

（三）情節符號——父權還鄉與二次革命

《芭比》的中段，“芭比樂園”變成了“肯國度”，女尊國度變成男尊國度?！澳凶饑取边@個詞聽起來很別扭，這是由于司空見慣的、默認的東西被晾出來了，而它平時是藏起來的。不論是在“現實世界“還是”真·現實世界“，基于性別的結構性不平等長期以來就像房間里的大象，既得利益群體努力裝作它不存在?；蛘哒纭栋疟取防锬澄荒行运裕敝皇遣氐酶昧?。”

芭比的男友肯來到現實世界后，“發現”了男性主導的父權制，并奉若圭臬——一個抽象的、標簽組成的、來自女尊國度的男性，方能大聲叫出父權制的名字，足見父權制原本的隱蔽性?？蠋е笝嘀频摹罢娼洝?，返回了家鄉，建立了男尊政權。影片沒有展示其中的過程，可以想見原本缺乏地基、標簽搭成的芭比樂園，本身便是男性父權制反轉，在“更真實”的肯的父權制真經面前，很容易轉向另一個極端。“肯國度”的男性統治，集中體現在文化上的洗腦規訓。這也是當代父權制最頑固而又隱蔽的部分，而“真·現實世界”的歐美女性主義運動在近二百年的時間里，經過爭財產權、爭選舉權，進入了文化領域——當然前兩項仍在不停拉鋸。

肌肉、馬、體育和電影，再加上毛皮大衣，導演兼編劇格雷塔·葛韋格選定了這些元素來建立無數個肯的男尊國度。僅就肌肉這一點來說，《芭比》以一種油膩的方式展現很多男性自以為能吸引女性的“男性氣質”，如果他們認真看了這段就會明白，為什么很多社交軟件上很多女生們會咆哮“不要發光膀子照片”。另一個引人注意的橋段是，某一個肯在對芭比喋喋不休地講解《教父》。馬龍·白蘭度扮演的老教父在這部電影里說：”女人和小孩可以犯錯，男人不行。”完美詮釋了在父權制下眾多男性將自己塑造成忍辱負重的家長，將年幼者與女性視為無權與無能的附屬品與戰利品，以父權制下的犧牲與代價，合理化自己的主導權。但問題是，付出犧牲與代價的，往往不是具有主導權的那一小撮人，父權制許諾男性長者的特權，但實際情況卻是不論性別絕大部分人都在被壓迫被犧牲，女性更重。

芭比的二次革命推翻了肯的父權制還鄉團，其核心是讓來自”現實世界“的女性，去向被洗腦的芭比們揭示女性在父權制下的真實困境，告訴她們習以為常的壓迫與歧視絕不是正確的。這也正是“真·現實世界”中的女性運動路徑：先發現問題，發現問題本就是行動的一部分?？蠂鹊哪┞罚悄行园l起了世界大戰，女性趁機奪回了權利。這是“真·現實世界”的歷史重演，正是一戰二戰迫使歐美各國解放婦女的勞動力，由此讓女性逐漸獲取了更多的政治與經濟權利。芭比樂園重新歸于芭比之后，男性懇求獲得一些邊緣性的政治席位，而旁白不忘提醒觀眾，這正如同現實中女性獲得的一樣。

三、結語

電影《芭比》本身的立意是非常好的，但是這部電影本身也只是消費主義的產品，所以它不可避免的難以消解背后的資本消費主義意識形態，導致嘗試解放女性的失敗，只是淺顯的用女性“我想成為自己”的幻象去包裹因為電影自身消費主義的悖論。但是這并不妨礙我們從電影符號學的理論角度去解讀影片中出現的各種符號，這不僅是對影片表層內容進行梳理的過程，還是對其深層內涵進行解碼的過程，從而真正理解此部電影所要傳達的感情和思想，深入領悟電影的多重思想，為以后的女性主義電影提供一定的參考借鑒意義。

注釋：

①應宇力：《女性電影史綱》，上海譯文出版社2005年版，第1頁。

②戴錦華：《不可見的女性：當代中國電影中的女性和女性電影》，參見胡克主編《當代電影理論文選》，北京廣播學院出版社2000年版，第129頁。

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