色彩構(gòu)成視域下的鄴城北齊彩繪佛教造像賦彩

[摘 要]鄴城遺址的考古發(fā)掘中出土了大批彩繪造像，其中以北齊彩繪居多。多數(shù)造像彩繪貼金，盡管色彩剝落嚴重，仍然能夠一窺當時的風采。這些彩繪的賦彩雖然看似簡單，卻符合色彩構(gòu)成的原理。雖然當時還沒有現(xiàn)代的色彩學理論，但是藝術(shù)家在長期的實踐過程總結(jié)出了符合審美需要的規(guī)律，這與色彩學常識有共同的來源。而且，藝術(shù)、宗教、科學理論都是人類對世界的認知方式，存在一定的同質(zhì)性。

[關(guān)鍵詞]北齊；彩繪造像；色彩構(gòu)成

[中圖分類號]J206 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）2-0006-04

本文文獻著錄格式：劉曉坡.色彩構(gòu)成視域下的鄴城北齊彩繪佛教造像賦彩[J].天工，2024（2）：6-9.

基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目階段性成果（22YJA760052）。

鄴城遺址主體部分位于今河北省邯鄲市臨漳縣境內(nèi)，那里曾是六朝古都，也曾一度成為北方著名的佛教中心。因此，在該地區(qū)的考古發(fā)掘中，經(jīng)常有佛教造像被發(fā)現(xiàn)。尤其是2012年的一次考古發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)一處大型佛教造像埋藏坑，更是引起了轟動。鄴城遺址出土的北齊彩繪造像中，彩繪、貼金是常用的裝飾手法。一千多年過去了，因為自然的、人為的原因，這些造像失去了往日的風采，多數(shù)造像的彩繪脫落殆盡。但是，幸運的是，有部分造像留下了彩繪的痕跡，其中還有一些保留了相當大面積的彩繪。這些難得的彩繪殘留，為我們研究北齊佛教造像裝飾提供了寶貴的資料。編號2012JYNH1：2601、1436、1515、1518、1803、1890、2054、2326彌勒七尊像就是一個代表，這是考古工作者給造像的編號，每一個數(shù)字都代表一塊殘片。這也意味著，目前我們看到的這尊造像，至少由8塊拼合而成。盡管如此，表面的彩繪還是保留下不少，殘存的色彩除了金色，還有紅色、綠色、黑色。

表面上看，似乎用色比較簡單，類似于中國畫中的隨類賦彩，衣服多是紅色，樹葉是綠色，頭發(fā)是黑色，瓔珞是金色。而這些，好像與我們今天設(shè)計領(lǐng)域所說的色彩構(gòu)成沒有什么聯(lián)系，而且在北齊那個時代，也沒有色彩構(gòu)成的概念。實際上則不然，仔細對比一下不難發(fā)現(xiàn)，這尊造像的彩繪還是基本符合構(gòu)成原理的。

一、造像賦彩符合色彩對比的原理

色彩對比是色彩構(gòu)成中最常見的概念之一，也是現(xiàn)代設(shè)計色彩中最常用的方法。譬如色相、明度、純度的對比等，而這些對比常常使畫面變得色彩豐富。令人驚訝的是，這些對比在佛教造像的賦彩中也有體現(xiàn)，而且在同一尊造像中出現(xiàn)了不止一種對比。

（一）色相對比

在造像中經(jīng)常可以見到綠色的樹葉和紅色的僧衣形成鮮明對比。紅與綠在色相環(huán)里相差180度，屬于互補色，也就是色相反差非常大。這兩種顏色放置在一起，會產(chǎn)生強烈的視覺反差。紅花綠葉，是非常自然的對比，在我國傳統(tǒng)的色彩觀里也很常見。“從中國傳統(tǒng)文化看，中國人自古對紅色和綠色的搭配就具有好感，如白居易《憶江南》中有‘日出江花紅勝火，春來江水綠如藍’；李清照《如夢令》中有‘應是綠肥紅瘦’之句，都表現(xiàn)了古人對紅綠這種師法自然之美的贊嘆。據(jù)有關(guān)資料記載，中國自南北朝、隋唐時代開始，漢族服飾就常見紅、綠兩色的濃艷搭配，‘紅衫翠裙’的說法。唐代的織錦、三彩陶器以及石窟壁畫都能找到紅、綠搭配的實例。”[1]我們簡單分析一下這段話，作者先從古詩詞說起，引出話題。然后指出紅綠對比出現(xiàn)的時代，是始于南北朝時期。而本文所談到的佛教造像也是出自這個時代。接著，又指出了這種搭配的實例，提到了紡織品、陶瓷和石窟壁畫。這里面，與本文研究重點直接相關(guān)的就是石窟造像和壁畫。雖然形制不一樣、大小有差距，但性質(zhì)相同，都和宗教信仰有關(guān)系。還有一點有間接聯(lián)系的，那就是絲織品。人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫慕z織品上經(jīng)常出現(xiàn)紅綠的對比，這也表明人們的喜好最終會在藝術(shù)品里有所體現(xiàn)。如此看來，在北齊時代，民間服飾里就有這種搭配，而受其影響也反映在了佛教造像里。

（二）明度對比

我們知道僅有色相的反差還是不夠的，色彩本身還有明暗的問題。“只有色相對比而無明暗對比，圖像的輪廓形狀則難以辨別。只有純度的區(qū)別而無明度的對比，圖像的輪廓形狀更難以辨別。據(jù)專家估計，色彩明度對比的力量要比純度對比大三倍 ，可見，色彩的明度對比是重要的。”[2]這段話說得很明白，如果僅僅是色相不同，明度基本一致的話，會使圖像的輪廓線難以辨別。也有人經(jīng)常用黑白照片舉例來說明這個問題。如果將同明度的紅和綠對比圖案，拍成黑白照片，那是看不出差別的，因為黑白的照片無法顯示出紅和綠。相反，一張黑白的照片為什么會產(chǎn)生體積感、空間感？那是因為明暗的關(guān)系。那么，我們在看這尊造像上的紅和綠時會發(fā)現(xiàn)，其明度是不一樣的，綠色要比紅色暗。換句話說，北齊時代的藝術(shù)家或工匠對這個問題是有認識的。或許沒有這方面的理論知識，說不出其中的道理，但是他們有這方面的經(jīng)驗，知道怎樣用色彩制造出視覺反差。這并不矛盾，因為藝術(shù)家的經(jīng)驗和理論知識都來自實踐，只是結(jié)出了不同的果實而已。

（三）純度對比

簡單地說就是色彩的純凈程度，色彩純度的變化會造成明度甚至色相的改變。從造像中不難看出，紅色的純度要高于綠色。也就是說，看似簡單的紅綠對比，其實兩種顏色的色相、明度、純度都不一樣。當然，純度的變化和明度的變化甚至色相的改變可能原本就是一個問題，在一種顏料里加入了另一種顏料，那么前者的純度就降低了，明度同時也變了，加得過多，色相也會隨之改變。但不管怎么說，這些對比，在今天殘存的佛教造像賦彩中的確是存在的。其實這并不奇怪，日常生活中這樣的情況隨處可見。在過去，有很多并沒有經(jīng)過系統(tǒng)培訓，不具備專業(yè)理論知識的人，在實踐中摸索，也能成為技術(shù)能手。到了今天，我們可以不贊同這種學習方法，但不能否認他們的智慧。

那么，接下來談另外一個問題。在同一個作品中，色相是互補色，明度、純度對比也非常明顯。那么，視覺的沖擊力是否會過大？答案是肯定的，強對比會對觀者產(chǎn)生更大影響。“補色對比區(qū)域關(guān)系，一般指對比雙方保持在 150 度至180 度之間的區(qū)域關(guān)系，它們形成了色相的強對比，其表現(xiàn)效果極其強烈，易于表現(xiàn)極富刺激性且飽滿、生動、活躍的畫面，缺點是不夠安定、激烈、強硬，易產(chǎn)生幼稚 、原始、粗俗、不安定、不協(xié)調(diào)的不良感覺。將高純度的色彩與低純度的色彩同時使用形成的色彩是純度強對比，即會出現(xiàn)鮮的更鮮、濁的更濁的現(xiàn)象， 以及冷暖對比，橙色為暖極，藍色為冷極，當橙色與藍色并置時，橙色會顯得更暖，藍色會顯得更冷。對觀者生理和心理產(chǎn)生一定的影響。”[3]這段話其實可以簡單理解為，凡事都有兩面性。就色彩對比來說，沒有對比，就不會有強烈的視覺效果。但是，對比過強，也未必人人都喜歡。對于藝術(shù)品來說，不被喜歡是可怕的事情，藝術(shù)家不會放任這樣的事情發(fā)生。

二、造像賦彩符合色彩調(diào)和的原理

調(diào)和是與對比相對來說的，目的是使畫面更和諧，調(diào)和的方法也多種多樣。譬如色彩本身的一些調(diào)和，加入同類色等。還經(jīng)常使用面積、聚散、間隔等方法，在豐富畫面的同時，使強對比的同時融進了調(diào)和的因素。

（一）面積調(diào)和法

這個方法很容易理解，也很容易在造像賦彩上看出來。紅和綠的強烈對比的確存在，但它們的面積是不相等的，因此就不會產(chǎn)生勢均力敵的感覺。例如，在彌勒七尊像這尊造像背屏的上半部分，綠色的部分面積大，紅色僅存在于飛天和坐佛的服飾上，面積較小。在綠葉的襯托下，紅色部分顯得更加突出。而在造像的下半部分，紅色部分多了一些，綠色部分只在蓮梗處有少量存在。這樣的分布特點，使我們在感受強烈對比的同時，沒有不適的感覺。這就是我們常說的“萬綠叢中一點紅”的原理，紅和綠是強對比，但是面積相差懸殊的時候，不會讓人產(chǎn)生不適，反而是那萬綠叢中的一抹紅色成了亮點。

（二）聚散調(diào)和法

這個方法在造像賦彩上表現(xiàn)為綠色相對比較集中，多分布于造像背屏上部，外圍居多。而紅色則散布在造像的上、中、下各個部分，相對分散。這樣處理也達到了調(diào)和的目的。灰綠色屬于冷色系，紅色屬于暖色系，完全符合“冷聚熱散”的原理。這個問題和前面的面積調(diào)和法有重合的地方，只是換了個角度。也就是說，如果紅和綠的面積都不小，不是萬綠叢中只有一點紅，那就讓綠的盡可能集中一些，紅的分散成幾塊，從而避免大面積的紅綠對比。

（三）間隔調(diào)和法

間隔調(diào)和，就是用中性的顏色來分割，使紅和綠分割開來。這樣的好處是又多了一個顏色，使紅和綠的對比有了一些調(diào)和。就彌勒七尊像這尊造像來說，用的是黑色和金色，它們起到了豐富畫面和間隔紅綠對比的作用。當然，金色有“佛靠金裝”的含義，黑色的頭發(fā)也符合日常生活，但黑色和金色的出現(xiàn)，也起到了調(diào)和的作用。概括起來，可以理解為，單獨紅綠的對比太強烈了，但是現(xiàn)在出現(xiàn)了紅、綠、黑、金四種顏色，不再只有兩種色，那對比自然也就弱了。但是要注意的是，弱了，只是紅和綠的對比弱了，不等于視覺效果差了。因為又多出兩種顏色，分布也出現(xiàn)了變化，畫面效果自然更好了。

三、原因初探

通過以上分析不難發(fā)現(xiàn)，鄴城遺址出土的北齊彩繪造像的賦彩是完全可以用現(xiàn)在的色彩學原理、色彩構(gòu)成原理去解釋的。但是，這中間也難免有匪夷所思的地方，難以讓人信服。因為，在北齊時代（550年—577年），是不可能有這些色彩學知識的。相反，南朝謝赫的“隨類賦彩”可能對北齊的影響更大一些。換一個說法，北齊的藝術(shù)家沒有用現(xiàn)代的色彩知識創(chuàng)作出符合現(xiàn)代色彩學原理的作品。那么，如果說上文的結(jié)論有點道理的話，就可以認為古代藝術(shù)與現(xiàn)代知識之間有一種共通的東西，或者叫同源性。

（一）鄴城北齊造像賦彩與現(xiàn)代色彩學的同源性

這個同源性到底是什么？筆者認為是社會生活經(jīng)驗。經(jīng)驗來自哪里？經(jīng)驗來自生活、工作。按照馬克思主義哲學的觀點，這叫作社會實踐。

藝術(shù)來源于社會生活，這早就是不爭的事實。就佛教造像來說，雖然有宗教的影響，但它作為藝術(shù)還是與社會生活密不可分的。藝術(shù)家或者工匠設(shè)計出的造像，既要符合佛教的教義，也要符合實際生活，符合當時人們的審美需求。再說這些色彩的搭配，并不是說北齊的藝術(shù)家掌握了我們今天的色彩知識，而是他們在長期的生活與藝術(shù)創(chuàng)作中積累了豐富的經(jīng)驗，或者叫審美體驗。他們的腦海里沒有對比、調(diào)和、色相、明度的概念，但他們知道什么樣的賦彩看上去更舒服，觀眾更能接受。每一件作品在賦彩的過程中，他們會反復調(diào)整，直到滿意為止。他們會把每一次的成功當作一次經(jīng)驗，把每一次失敗當作一個教訓。他們的經(jīng)驗來自生活，來自長期的實踐。

那么現(xiàn)代的色彩理論知識來自哪里？很顯然，也是生活與實踐。現(xiàn)代色彩學是在光學的基礎(chǔ)上，結(jié)合了物理學、生理學、心理學、藝術(shù)學、美學知識而形成的體系。追根溯源，無非是人們對日常生活中的光和色現(xiàn)象產(chǎn)生了濃厚的興趣，而對這些現(xiàn)象進行科學的解釋。再將這些研究成果應用于實踐，出現(xiàn)了更多符合我們審美經(jīng)驗的作品。也就是說，現(xiàn)代色彩學知識也是來源于實踐，是一個從實踐到理論再到實踐的過程。與北齊藝術(shù)家反復修改直到滿意不一樣，現(xiàn)代的藝術(shù)家可以從理論上找到為什么，也可以從理論上找到解決的辦法。

于是，事情漸漸變得明了。北齊佛教造像的賦彩和現(xiàn)代色彩學知識，有共同的來源，都是來源于社會生活與實踐。那么，古代出現(xiàn)符合現(xiàn)代規(guī)律的東西也就不足為奇了。那些流傳千年的作品，符合從古到今人們的審美經(jīng)驗，也就是規(guī)律。

（二）鄴城北齊造像賦彩與現(xiàn)代色彩學的同質(zhì)性

王宏建先生在論述藝術(shù)本質(zhì)的時候提到，藝術(shù)的本質(zhì)之一是它的認識性，也就是說藝術(shù)的認識本質(zhì)。馬克思認為人類對世界的認知方式或者掌握方式有四種，即理論（科學）的方式、藝術(shù)的方式、宗教的方式、實踐—精神的方式。那么，對色彩認識而言，藝術(shù)家的理解屬于藝術(shù)的方式；宗教教義的解釋屬于宗教的方式；而色彩學的解釋屬于理論的或者科學的方式。有人做過論述：“在漫漫歷史長河中，早期人類對于色彩的產(chǎn)生原理和變幻法則始終不能理解，而把它們作為神靈的能力，以一種宗教的觀點去認知。但隨著自然科學的發(fā)展，1676 年，英國科學家牛頓首次利用三棱鏡將太陽光分解成赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七種色光，為人類打開了色彩世界的大門。從此以后，色彩學作為科學的分支，逐漸從宗教中剝離出來，以牛頓彩色光譜為基礎(chǔ)日益發(fā)展壯大，隨后的混合色理、圓錐色立體概念等關(guān)于色彩的理論研究都為后來的印象派色彩寫生、裝飾設(shè)計提供了有利的理論依據(jù)。”[4]之所以選擇這段話作為例證，是因為它明確指出了宗教的、科學的兩種認知世界的方式。同時，它也涉及藝術(shù)和實踐的方式。自然界有各種色彩現(xiàn)象，但原始人類不能理解，認為是某種神靈的意志。后來，牛頓做實驗，運用科學的方式去研究。于是，出現(xiàn)了很多色彩理論知識，這些知識影響了繪畫和設(shè)計。

我們暫且不去考慮宗教和理論的方式，單純思考北齊和現(xiàn)代藝術(shù)家是怎么做的。北齊的藝術(shù)家在實踐中不斷摸索，反復嘗試、修改，用自己喜歡、信眾也可以接受的方式去表現(xiàn)，體現(xiàn)在他們的作品——佛教造像中。近現(xiàn)代藝術(shù)家，也基本是采用這種方式，但是他們有了一個新的方法，就是理論知識。他們看到一塊綠色面積太大的時候，除了嘗試，還會自覺運用理論知識，對這塊綠色直接分割。問題在于，北齊的藝術(shù)家采取的這種方式?jīng)]有理論知識作支撐，其余的三個似乎都沾邊。實踐的方式，是因為他們的創(chuàng)作乃至他們的經(jīng)驗都來自實踐，宗教的方式，是因為他們的作品屬于宗教藝術(shù)，不可能不受到影響。同時，他們也是藝術(shù)家，有自己對世界的認知。表面看起來千差萬別，實際上同屬于一個認知方式。

這也可以理解為同質(zhì)性，是我們對于同一事物的不同理解方式，宗教有宗教的方式、藝術(shù)有藝術(shù)的方式、科學有科學的方式。但是，歸結(jié)起來說，這些方式都是對色彩的認知。也就是說，佛教對每一種色彩代表什么的解釋，屬于宗教認識世界的方式。現(xiàn)代色彩學對這些色彩現(xiàn)象的解釋，屬于用理論的方式認識世界。那么，北齊的藝術(shù)家呢？可以簡單理解為用實踐的方式來認識世界。當然，也可以說是藝術(shù)的方式。屬于什么不重要，重要的是它們具有同質(zhì)性，即都是對世界的認知方式。

四、結(jié)束語

鄴城遺址出土的北齊彩繪造像具有一定的代表性，這些造像的賦彩既符合我們?nèi)粘５膶徝懒晳T，也符合我們現(xiàn)在的色彩學常識和色彩構(gòu)成的基本原理。究其因，是因為造像的賦彩和現(xiàn)代色彩學知識有共同的淵源，也就是社會生活。此外，無論是藝術(shù)的方式還是科學理論的方式，其本質(zhì)上都是對世界的一種認識方式，藝術(shù)家用藝術(shù)的方式、科學家用科學的方式，其本質(zhì)是一樣的。這個結(jié)論，對我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作有一定的啟發(fā)。藝術(shù)來源于生活，理論來自實踐，反過來理論又指導實踐。

參考文獻：

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[4]程瓊博.設(shè)計色彩學的起源及其原理[J].牡丹，2020（12）：93-94.