留白：馬遠(yuǎn)之邊角構(gòu)圖的意境營造

摘要：在中國傳統(tǒng)山水畫中，留白不僅是一種主觀的構(gòu)圖取向，更是源于古人深刻的哲學(xué)理念，絕非敷衍或潦草之偷工，而是畫家盡心竭力經(jīng)營的點(diǎn)睛之筆。它代表虛無抽象與有形具象之間的對(duì)話，與實(shí)景有相互襯托的關(guān)系，是通過省略和缺席來強(qiáng)調(diào)主題和存在的獨(dú)特方式。馬遠(yuǎn)以“殘山剩水”著稱的留白風(fēng)格，不僅在視覺上給予觀者解放身心的暢想空間，更在哲學(xué)上體現(xiàn)了超脫物質(zhì)形態(tài)的精神追求。這種減筆技法的運(yùn)用，不僅改變了平面畫幅受限于透視角度的單一視覺表現(xiàn)，同樣深刻地影響了后世對(duì)宋代古典山水畫的認(rèn)識(shí)。本文旨在研究馬遠(yuǎn)留白繪畫風(fēng)格的獨(dú)特之處，從而為理解馬遠(yuǎn)意圖傳達(dá)的深邃“留白”哲學(xué)和對(duì)自然的感悟補(bǔ)足更多視角。

關(guān)鍵詞：馬遠(yuǎn)；留白；中國傳統(tǒng)山水畫

如今，通過將紙張預(yù)留大面積空白來營造虛實(shí)意境的處理手法已然常見，經(jīng)由馬遠(yuǎn)在南宋時(shí)期的勇敢創(chuàng)新與精巧構(gòu)思之后，更是構(gòu)筑了不同于前人的山水美學(xué)意境。馬遠(yuǎn)（1160—1225年），字遙父，號(hào)欽山，又以道號(hào)張方道人自稱，是南宋時(shí)期杰出的院體畫家，出身于畫藝世家，原籍在河中（今山西永濟(jì)附近），其曾祖父馬賁、祖父馬興祖、伯父馬公顯、父親馬世榮、兄長馬逵以及兒子馬麟均是宮廷畫院的待詔畫師，后因舊朝覆滅，由祖父輩伊始便跟隨北宋皇室共同南渡，僑居臨安。得益于宋朝重文輕武以及日益追求內(nèi)修精神愉悅的社會(huì)風(fēng)氣，加之世傳的文人氏族同樣為馬遠(yuǎn)日后的藝術(shù)生涯奠定了堅(jiān)實(shí)的脈絡(luò)基礎(chǔ)——家學(xué)深厚，自幼得以接受良好的文化教育，深入研習(xí)詩詞、書法和作畫，不僅精通人物花鳥，摹繪山水也深湛卓越。

北宋時(shí)期，政治安逸穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)和文化得到了快速的發(fā)展，為藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)和觀賞需求。彼時(shí)，“文人畫”體裁注重表現(xiàn)畫家的文化素養(yǎng)和個(gè)人情感，而不僅是局限于外在景物的復(fù)刻和模仿。這些特點(diǎn)在馬遠(yuǎn)日后的創(chuàng)作中愈發(fā)明顯。同時(shí)，在政治權(quán)力相對(duì)集中、文官階層具有顯著社會(huì)地位的時(shí)期，宋代社會(huì)文化步入了擺脫驕奢浮華的外在享受審美的階段。朝廷內(nèi)外，日漸追捧自發(fā)內(nèi)省的審美趨向，加之宋代儒學(xué)的盛行，學(xué)家常云“天開圖畫即江山”的開旨，也使自然界中物象的次第遠(yuǎn)近關(guān)系的觀察形態(tài)與道德倫理相結(jié)合，同步演化。山水畫最終于宋明理學(xué)時(shí)代達(dá)到巔峰，宋人對(duì)其當(dāng)下的繪畫抱有自信與肯定，借畫以自然常識(shí)為立論而展開的冥想，賦予其隱喻陰陽秩序的尚古涵義。

馬遠(yuǎn)，作為通曉運(yùn)筆以曲盡天地萬物的畫者，善于以截景式構(gòu)圖布景入畫，在經(jīng)營位置時(shí)將主要物象安排在相較于畫面整體猶顯偏側(cè)的一角，賦墨之黑與其余位置全作剩留之白的面積相對(duì)應(yīng)。這種開辟新源的截景，被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家形容為“邊角之景”，具有“峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”的特點(diǎn)，以小見大，因此被人稱為“馬一角”。亦有后人認(rèn)為，這種黑白旨趣有別的畫風(fēng)亦反映了南宋偏安時(shí)期向往棲隱山林的特征。

一、留白：筆墨不至的靜謐藝術(shù)

馬遠(yuǎn)在其山水畫作品中的留白風(fēng)格主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是形象的簡約，即“減筆”畫法。這種畫法，是以盡可能少的墨跡和簡練的線條描繪出所想傳達(dá)和表現(xiàn)的意象或物體，通過最簡練、柔潤的風(fēng)格傳達(dá)深邃的意境，正與華嚴(yán)經(jīng)中的偈句：“一即十，十即一；一即多，多即一”相呼應(yīng)，經(jīng)文所述的數(shù)量“一”與“多”可以等同，也如《永嘉證道歌》所記：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝。”由此說明，充盈滿繪線條的整體和經(jīng)由畫者提取的精粹部分皆為相及之關(guān)系，經(jīng)由寥寥數(shù)筆，即與一切自然造物相連。此外，除了形象的簡約之外，構(gòu)圖的另一大特色則是“空缺”留白，計(jì)白當(dāng)黑。馬遠(yuǎn)的存世畫作常帶有凄清孤寂的感覺，在鋪墊存于自然界中卻無法以肢體觸碰與僅能用肉眼觀察的云煙、水霧、暮云乃至天際等事物時(shí)，他便會(huì)保住宣紙的本色，這種經(jīng)營也被稱為“布白”和“余?！保员銥楫嬅娴臍忭嵙粲杏嘣?。與西方油畫布滿畫面的構(gòu)圖相比，馬遠(yuǎn)留白截景式的構(gòu)圖方法逾越了北宋山水曾經(jīng)崇尚的高山仰止之感，為畫者和觀者提供了一個(gè)心靈投射的棲息空間，借用“小景”書寫“大情”，在紛繁復(fù)雜的物欲世界中構(gòu)筑了伴隨布景而深掩的藏境，景物愈為遮藏，意蘊(yùn)隨之更加的深遠(yuǎn)，使雙方的內(nèi)心回響在畫面上回旋纏綿，轉(zhuǎn)而更加珍惜身邊可供掌握的實(shí)景。

這兩個(gè)特點(diǎn)，“減筆”與“空缺”，在馬遠(yuǎn)的諸多作品中都得到了清晰的體現(xiàn)。馬遠(yuǎn)在山水畫方面的才華尤為突出，不僅繼承了北派山水畫風(fēng)，更在其中融會(huì)貫通了自己的創(chuàng)新，在自然溫婉的江南意象附上濃郁的時(shí)代意味。其筆法遒勁而嚴(yán)謹(jǐn)，墨色潤澤。在描繪崎嶇陡峭的山石時(shí)，善用大斧劈皴技法；在樹木的繪制上，簡潔而富有生動(dòng)姿態(tài)，樹葉采用夾筆技法，樹干采用焦墨描繪，多呈橫斜曲折之狀；畫中的樓閣多用界尺繪制，并加以襯染；在點(diǎn)綴景物和人物方面，則能夠根據(jù)不同的環(huán)境用不同的線條刻畫各種水勢。馬遠(yuǎn)寫生能力非凡，對(duì)自然的觀察細(xì)致入微，所謂“自然而然”“隱顯變化”“顯微無間”，正是善于捕捉隱含在經(jīng)驗(yàn)世界中的無形，通過留白為載體而化現(xiàn)，于約略朦朧間，打開幽遠(yuǎn)而廣闊的時(shí)空。

二、“殘山剩水”：留白在馬遠(yuǎn)作品中的具體表現(xiàn)

禪宗強(qiáng)調(diào)“無言”的哲學(xué)，與留白技法的“無中生有”不謀而合。傳統(tǒng)山水畫強(qiáng)調(diào)細(xì)膩的筆觸和詳盡的景物描繪，而馬遠(yuǎn)則敢于在畫面上留出大量空白，用最簡潔的筆墨勾勒山水，這種空靈的構(gòu)圖使他的作品在視覺和哲學(xué)層面上都與眾不同。這些空余的空白不是簡單地省略未畫之處，而是充滿想象空間的“有形之虛”。

王明居先生《在模糊美學(xué)》一書中談到模糊美的四大特征：“清晰與弗晰相依、具象與抽象互滲、整體與部分圓融、相對(duì)與絕對(duì)轉(zhuǎn)換，因而必然出現(xiàn)相互轉(zhuǎn)化、有同有異、亦此亦彼的相對(duì)性……”表現(xiàn)的模糊狀態(tài)主要有視覺模糊、描繪模糊、空間模糊（大小、遠(yuǎn)近、高低）。在馬遠(yuǎn)的《雪灘雙鷺圖》中，這種模糊的留白境界占據(jù)了畫面的大半，表現(xiàn)了雪地的寧靜和純凈。

《雪灘雙鷺圖》是一幅描繪江湖小景的佳作。前景的樹枝和山石均以焦墨勾勒，山石后方的竹葉則用淡墨處理，其余部分則以更加寡淡到幾乎隱去的水墨渲染。盤虬如臥龍的梅枝從崖上斜出，特別強(qiáng)調(diào)了“遠(yuǎn)折枝”，這成為作品的一大特色。近景的山石采用濃墨和大斧劈皴的技法進(jìn)行點(diǎn)染，而遠(yuǎn)處的山水則以淡墨描繪，朦朧中自然地展現(xiàn)了空間的遠(yuǎn)近關(guān)系和透視效果。桃樹的枝干扭曲俯伸，如伸展身軀般向水面探去，起到了點(diǎn)綴的作用。整個(gè)畫面營造出一種幽遠(yuǎn)而開闊的境界?？s頸的鷺鷥孤立于右側(cè)的雪地之上，僅以簡單的線條勾勒，淡墨暈染身周的襯托，身姿依稀可見，卻生動(dòng)傳神。為這寂靜的場景注入了動(dòng)感和生機(jī)。筆墨和技法的運(yùn)用恰到好處，與所描繪對(duì)象的特征及整個(gè)作品的意境相得益彰。

這種簡約的表現(xiàn)手法不僅突出了主題，也展現(xiàn)了一種超脫物質(zhì)世界的極度靜謐的禪意，帶給觀者一種意猶未盡的感受。留白的獨(dú)特審美價(jià)值因此顯現(xiàn)出來，這種獨(dú)屬于留白的缺失感和模糊美也是藝術(shù)生命的重要體現(xiàn)。

在《華燈侍宴圖》這幅畫作中，遠(yuǎn)處的山巒若隱若現(xiàn)，仿佛輕描淡寫的眉黛，松枝蜿蜒伸展。畫面前景是十余棵梅樹，其中幾位宮女手持燈籠，在梅林中舞蹈，姿態(tài)曼妙優(yōu)雅。豪華的殿堂燈燭搖曳，幾位官員背對(duì)畫面微躬，以恭謹(jǐn)?shù)淖藨B(tài)參與酒宴。內(nèi)堂深處則顯得幽深神秘。畫中的殿宇孤立于近林遠(yuǎn)山之間，階下細(xì)節(jié)描繪較少，因此觀者的視線會(huì)首先被梅樹的頂部引導(dǎo)，然后沿著華麗的大廳左側(cè)向上，通過屋脊折向右，最終延伸至松樹和遠(yuǎn)山，再逐漸下落，消失在黃昏之中。

這幅畫以俯視角度捕捉了豪門達(dá)官華燈初上的酒宴場景，但馬遠(yuǎn)的興趣并非專注于細(xì)致描繪堂內(nèi)宴席和賓客的活動(dòng)。他的獨(dú)特構(gòu)思在于成功表現(xiàn)外部環(huán)境，烘托室內(nèi)豪華和歡愉氣氛的場景。畫中松樹的表現(xiàn)非常有特色，筆法瘦硬有力，用雄奇簡練的走勢展現(xiàn)了樹枝的堅(jiān)韌有力。馬遠(yuǎn)以極簡的筆墨追求最大的表現(xiàn)效果，深刻體現(xiàn)了禪宗的精神，因而有“拖枝馬遠(yuǎn)”的美譽(yù)。其藝術(shù)理念與禪宗所強(qiáng)調(diào)的“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”的思想密切相連，強(qiáng)調(diào)不依賴文字和語言，而用極少的筆墨勾勒豐富的意境，實(shí)現(xiàn)了畫面的虛實(shí)相生，正如笪重光所言：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?/p>

三、總結(jié)

馬遠(yuǎn)的留白風(fēng)格對(duì)中國繪畫的發(fā)展軌跡產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一風(fēng)格打破了傳統(tǒng)山水畫的形式限制，將畫家的個(gè)人情感和哲學(xué)思考引入作品之中，使中國傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容和形式得到了拓展。他的留白技法通過省略細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)主題，這種構(gòu)圖方式不僅增強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力，更引領(lǐng)觀者進(jìn)入一種超越視覺體驗(yàn)的藝術(shù)境界。同時(shí)，馬遠(yuǎn)常運(yùn)用象征性的形象來傳達(dá)深層的意義，不僅是自然景觀的再現(xiàn)，更是一種情感和哲學(xué)思考的載體。這通過這些形象，傳達(dá)了一種超越物質(zhì)世界的精神追求。

馬遠(yuǎn)的留白風(fēng)格對(duì)后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元代及之后的山水畫家在他的影響下，開始更多地關(guān)注個(gè)人情感的表達(dá)和內(nèi)在精神世界的探索。這一風(fēng)格的影響延伸到了晚清“海派”以及現(xiàn)當(dāng)代的中國文人畫家。例如齊白石、潘天壽、李苦禪等大師，都從馬遠(yuǎn)的留白技法中汲取靈感，將其融入自己的作品中，推動(dòng)了中國現(xiàn)當(dāng)代大寫意花鳥畫的發(fā)展。

作者簡介

路文婷，女，漢族，山東臨沂人，碩士研究生，研究方向?yàn)閲嫛?/p>

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