現代陶藝中泥土語言的意象表達

摘要：泥土語言是陶藝創作過程中所用的泥土材料與工藝技術所傳達的藝術語言，通過對泥土的重新審視與感悟，發揮泥土最質樸、最真實的材料美感。相較于傳統陶藝，現代陶藝的語言表現形式更加豐富多樣，是藝術家表達內心情感的重要載體。泥土語言的意象表達也為現代陶藝的創作提供了很多新思維、新形式。

關鍵詞：現代陶藝；泥土語言；陶藝作品

一、現代陶藝創作中的泥土語言概念

泥土，是藝術化媒介的源泉，它歷經時光的沉淀，蘊藏著古老而富有生機的語言。它從原始彩陶、黑陶中向我們展示它的魅力，成為表達情感的媒介。如今，它依舊是現代陶藝最基本的元素，為藝術家們提供了一種親近自然、質樸、清新的表達方式，成為不可或缺的創作材料。在陶藝家的眼中，泥土不僅是創作的基石，更是靈魂的載體，是情感的寄托。中國傳統陶瓷制作技術很早就達到了藝術的巔峰狀態。今天，我們看千年以前的陶瓷藝術品，依然會驚嘆于其造型技巧之高超，泥土材料把握之嫻熟。現代陶藝是從國外傳入的一種風格，在創作觀念、表現形式和審美語言上都區別于傳統陶藝。傳統陶藝首先要滿足人類自身實用的需要，更注重器物造型的完整性和實用性，是兼具實用和欣賞的工藝品。而現代陶藝恰恰是反叛傳統，受到西方現代藝術審美的影響，建立一種表現性的，個人標識性的，以形式的創新為主要目標的新的陶藝語言①，不再注重器物的實用功能，更強調美的、有意味的形式，走向了一條純粹的現代藝術創作之路。泥土語言是指泥土本身就有的材料性質感語言，具有其他材料不可替代的屬性。根據材料本身的特性，在不同的條件下會產生不同的狀態，如泥土在干、濕、軟、硬等不同狀態下會產生不同的表現力。同樣的技法作用于不同狀態的泥土，留下的痕跡也迥然不同。如同樣拉坯器，顆粒粗糙的粗陶泥會產生粗陋張裂的痕跡，而用溫潤細膩的瓷泥則會給人精致流暢的感覺。這可以說是一種源于天然材料的物性語言。

泥土語言在現代陶藝中的意象表達重點表現的是觀念性問題，突破對泥土材料的固有觀念，能夠體現不拘一格的現代美。對于泥土的把握，我們不僅要關注泥的干濕、粗細等物理屬性以及泥料的化學成分比例，更要抓住人與泥之間經過長時間實踐形成的獨特紐帶，即“人與泥”的和諧統一，才能實現對形態主題的情感表達。在現代陶藝創作中，我們不僅要突出泥土語言的物象表達，如客觀屬性，更要體現人對泥土的把握程度。泥土，這個看似平凡卻充滿魔力的元素，承載著人類對形態的無限想象。我們通過與泥土的對話，將其塑造成各種形態，來表達我們的情感和思考。這不僅是對泥土物理屬性的掌握，更是對人與泥土之間默契程度的把握。這種默契，源于我們對泥土的深刻理解以及對它所持有的情感表達。這種默契關系，就像一首無聲的詩，訴說著人與泥土之間的情感，同時也體現了我們對形態的表達。這種表達，不僅是對泥土語言的物象表達，更是我們對泥土把握的文學性提升，這樣的作品更具深度和藝術性。

“意象”起源于中國古典文學和古典美學的范疇，最早是由中國提出的，文字記載可以追溯到《易經》。原始社會時，他們運用有限的認知來描繪神秘莫測的自然，神化自然中的事物，并以圖騰的形式來崇拜祭祀，祈禱風調雨順。在這種意識的影響下，《易經》便誕生了，在《周易·系辭》中便首次提出了“象”與“意”的觀念，這也為“意”與“象”的統一打下了理論的基礎。南朝的劉勰在《文心雕龍》中提出“獨照之匠，窺意象而運斤”，正式將“意象”統一成完整的概念，這里將“意象”一詞放到了藝術創作中構思的方法上進行了解釋。繼劉勰之后，意象理論的集大成者是清朝的葉燮，他認為意象要表達的不是人人都可以言說的理性邏輯，而是普通言語不可名狀的感性情感。清末時期，王國維在意象的基礎上，提出了“意境”的概念，對意象理論做出了重要的補充，從意象發展的歷史過程中可以看出，“意象”的概念在我國有源遠流長且系統完整的理論基礎，意象思維深深根植于中國的文化特色中，對藝術創作有重要的意義。

張堯在《現代陶藝研究》中對現代陶藝做了概述：“所謂的現代陶藝，是指藝術家借助一定的陶瓷材料或以陶瓷材料為主要創作媒材，遠離傳統陶瓷的實用功能，而創造出的純粹審美造型藝術的陶藝作品，它更注重表現現代人的思想、個性、心理、情感、意識和審美、價值觀念等。”張堯總結：“在現代陶藝設計中主要重視新的表現方法和新的表現形式及新材料、新技術、新工藝的開發和利用，并將暗示、隱喻、象征、擬人、聯想、意象等手法視覺化，將抽象的思維物化，表現人的意識對物質、精神世界的真實反映”。簡單地處理好造型的結構關系和塊面關系，意到筆隨，追求作品神韻的表達。

二、泥土語言在現代陶藝創作中的意象表達

（一）別出心裁的視覺美

藝術創作的過程本身即追求美的過程，“美不過以觀目”，這正是對美字作為圖騰視覺形象這一最初含義的明確表述。②造型藝術是一種實體藝術，最先映入眼簾的即作品整體的造型、肌理和顏色。在平時生活中人們常說“第一印象很重要”，這是指人與人之間初次見面的印象。人對作品的第一印象也很重要，一件作品的好壞與否，首先是看到作品時是否會有耳目一新的感覺。作品想達到別出心裁的視覺效果，要考慮主題的新穎，色彩的亮麗，造型也不墨守成規，才能瞬間抓住讀者的眼球，讓人過目不忘。

一個視覺樣式所造成的沖擊力，是這個式樣本身固有的性質，正如形狀和色彩也是知覺式樣本身的固有性質一樣③。在造型藝術中，藝術家一直致力于探索新穎的視覺效果。如戴雨享和毛夏平制作的現代陶藝作品《無念》（圖1）造型打破傳統，顏色上利用反差較大的黑色和紅色，來突出主題，肌理上簡單卻又給人舒服的自然感。

（二）天人合一之自然美

“自然”即事物本來的樣子，是天然的、非人為的樣子。在中國，自然一詞最早出現在《老子》中：“‘自然’就是道，就是無為”；漢代的王充《論衡》里也認為“自然無為”。強調自然之道，本來就是這個樣子，提出了自然和無為的關系④。中國古代的天人合一思想，強調人與自然的統一，人的行為與自然的協調，道德理性與自然理性的一致，充分顯示了中國古代思想家對于主客體之間、主觀能動性與客觀規律性之間關系的辯證思考⑤。中國人的審美觀念始終追求與自然的契合，并形成了中國人自己的自然觀，在世界諸多藝術思想中，也唯有中國的藝術思想來源于“天人合一”的哲學。

現代陶藝是火與泥的表現藝術，陶藝家根據作品的主題需求運用坑燒、熏燒、材燒、樂燒、撒鹽燒制等燒成方法，旨在保留泥土與火相結合的原始狀態，并通過這些燒成方法來表現作品的本質和回歸自然的美感。通過這些不同的燒成技法，陶藝家能夠創造豐富多樣的效果和質感，使作品更具表現力和獨特性。燒成過程中的火焰、溫度和氧氣等因素都會對作品產生影響，形成自然的紋理、色彩和質感，使作品更富有生命力和自然之美。藝術家們從這種原始的燒制方法中尋找創作的靈感和創作情感的延伸。現代陶藝的自然之美不是隨性之美，是真情、真摯之美。創作時不受傳統技法和教條式觀點的束縛，解放內心最自然的天性，去表現泥土語言的自然之美。在創作上沒有繁雜的裝飾，也沒有刻意的雕琢，而是信手拈來，自然成章。東晉時期的青瓷，受東晉玄談之思的影響，清淡隱逸之風盛行，出現了田園詩人陶淵明、山水詩人謝靈運，瓷器受到當時審美風尚的影響，開始向秀麗、優雅的方向發展，器物造型也趨于高瘦，裝飾紋飾大幅度減少，無不體現出玄淡素雅之氣。在現代陶藝中《裂變》（圖2），作者于鞍寧利用泥土特有的肌理將大地的裂紋表現了出來，用陶藝的方式表達了對自然現象的一種解讀。

（三）含蓄雋永之殘缺美

殘缺是完美的對應，意味著不完整、不圓滿。人們似乎總有這么一種思維定式：認為完整、圓滿為美；殘缺、破損為不美。而中國古典審美認為，殘缺本身也是一種美，更是一種超越完美的存在。如人們常以“猶抱琵琶半遮面”來形容女子最美時的狀態；以“花未全開月未圓”來表達對圓滿的期待。殘缺之美，美在期待完美的過程。雕像《斷臂的維納斯》失去雙臂但仍被公認為是最美的希臘女性雕塑；古典名著《紅樓夢》也是殘缺之作，但在中國文學史上卻有崇高的地位和影響力。殘缺之美，美在期待完美的過程，美在追求圓滿時的享受。

陶瓷在傳統的認知中應該是具備潔白無瑕、溫潤如玉的品質，各大窯口和陶瓷廠區為保證陶瓷生產的完美無缺，制定了一套又一套嚴格苛刻的生產標準和生產技術。但隨著社會的改革與進步，陶瓷不再僅被定義為傳統的工藝品，而是逐步向藝術品轉變。在現代陶藝審美中，陶瓷表面的完美無瑕也不再是檢驗作品唯一的價值標準，表面殘缺的痕跡也不再被認定為缺點，而是被看作與眾不同的優點。充分表達作品中的殘缺之美，可以使作品更具多樣性和個性化的審美表達。

在陶藝創作時，泥土在卷捏和燒制過程中也會留下自然斑駁的殘缺肌理。諸多現代陶藝家并不覺得這種殘缺的造型是一種缺憾，而是將這種殘缺的肌理轉化為作品的閃光點，形成作品與眾不同的審美品質。泥土殘缺的肌理是更具“寫意性”的語言表達形式，使作品更具自然表現力。柴燒的作品具有古樸滄桑的氣質，落灰留下的殘缺痕跡在傳統陶瓷中被視作“污點”，但對沛雪立而言，這種“污點”則是柴燒巧奪天工的奇妙表達。他的作品釉色常是殘缺不均，器物表面常有落灰留下的殘缺肌理，可以說是“火”與“泥”相互撕咬留下的痕跡。這種燒制時留下的“殘缺”正是沛雪立柴燒作品獨特的創作語言，這種“殘缺”也使他形成了獨樹一幟的藝術風格。

柴燒的作品具有古樸滄桑的特質，在傳統陶藝的發展中落灰留下的殘缺痕跡在傳統陶瓷中被視作“污點”，但對沛雪立而言，他將“污點”利用柴燒進行了巧奪天工的奇妙表達。他的作品釉色是殘缺不均，器物表面也會有落灰留下的殘缺肌理，可以說是“火”與“泥”相互作用留下的痕跡。這種燒制時留下的“殘缺”正是沛雪立柴燒作品特有的創作語言，這種“殘缺”也使他形成了獨樹一幟的藝術風格（圖3）。

三、現代陶藝作品中的泥土語言的意象審美

泥土語言運用在現代陶藝創作中，更強調對泥土材料語言的感知，解放泥土的天性。通過制作工藝與泥土獨特的材料屬性來表達作品的形式美感與內在的文化價值。最大程度地發揮泥土自身材料之美的同時，也使現代陶藝作品呈現更多樣化的表現語言，使其成為創作者內心情感表達的載體，更加襯托出現代陶藝作品的思想高度與藝術審美。現代陶藝突破了傳統評判標準的束縛，強調陶藝作品的純藝術性，摒棄作品的實用價值，注重泥性的體現。在彼得·沃克斯所作的一系列器皿類型的陶藝作品中，其個人情感的表達已經遠遠超過了器皿本身的實用價值。

現代陶藝在表現語言上具有一種反工藝性的傾向。與傳統陶藝注重制作技藝和完美的工藝相比，現代陶藝更加注重藝術家個性的表達和陶瓷材質的自由表現。在表現語言上，現代陶藝往往追求獨特和破壞傳統陶瓷審美的形式。泥土語言的表現力給予了陶藝家更大的創作空間和自由，他們可以通過泥土的塑性和顏色來表達自己的情感和思想。

然而，泥土語言的表現并不是獨立存在的，它需要與整個作品相結合，為表達作者的情感服務。陶藝家在作品中對泥土的表現是通過抽象手法來傳達自己的情感和觀念，這種表達方式是一種形式語言，需要觀眾去解讀。同時，陶藝家也需要掌握泥土語言的表現技巧，使其完美地配合作品的意圖和整體效果。

總的來說，現代陶藝倡導陶瓷材質本位的獨立表現，通過泥土語言的體現來追求個性化和表達的多樣性。陶藝家以泥土為素材，通過意象的方式表達自己的情感和觀念，為觀眾提供多重解讀的空間。

四、結語

隨著西方現代藝術觀念的發展，陶藝藝術由看重的實用主義慢慢走向了傾向于表達作者觀念和思想情感的現代陶藝，在現代陶藝的審美視域中，與傳統陶藝相比，現代陶藝更加開闊，不再拘泥于傳統的形式和表達方式，更加注重作品的內涵。現代陶藝的創作理念與傳統意象理論有許多的相通之處，不僅是現代陶藝的泥土語言符合寫意的條件，中國的意象審美所追求的正是內在精神和主觀情思，強調以主觀意志觀照客觀事物，以主觀的情感投入客觀事物，同時也要充分體現陶瓷泥土語言表達的創新性，創作既符合當今時代審美標準，又體現民族精神的個性化語言的現代陶藝作品。

作者簡介

裴志偉，女，漢族，河南安陽人，研究方向為藝術設計、工藝美術。通信作者：張新詞，男，漢族，河南滑縣人，教授，研究生導師，研究方向為藝術教育與民間美術。

注釋

①孫振華：《雕塑空間》，湖南美術出版社，2002年，第121頁。

②鄒華：《中國美學原點解析》，中華書局，2013年，第233頁。

③[美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯，朱疆源，譯，四川人民出版社，1998年，第614頁。

④周至禹：《設計與自然》，重慶大學出版社，2015年，第180頁。

⑤張岱年，方克立：《中國文化概論》，北京師范大學出版社，2004年，第289頁。