洪塘窯與“唐物茶入”

宋元時期福建瓷業(yè)發(fā)達，窯火興旺。據(jù)已發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘的窯址、遺址來看，有宋一代福建境內(nèi)的窯址之多僅次于同時期的浙江，各窯口間競爭激烈，精品迭出。其中，建陽窯和福州洪塘窯所產(chǎn)茶器具堪稱世界茶文化史上的雙璧。

洪塘窯的發(fā)現(xiàn)頗具時代特色。改革開放后，福建省借僑鄉(xiāng)之利與日本各界交流頻繁。1994年秋，福建省博物館與日本里千家茶道資料館在京都聯(lián)合舉辦了“唐物天目——福建省建窯出土天目與日本傳世天目”展覽會。其間，一種由中國傳入的古代茶器具“唐物茶入”引起了福建省博物館方面的極大興趣。經(jīng)了解，“唐物茶入”和“唐物天目”一樣，一直被日本茶道界視為一種價值連城的藝術品和“財產(chǎn)與權力的象征”。日本“和物茶入”就是在不斷學習唐物的基礎上，融入更多本民族元素創(chuàng)燒的。但在中國，這種小罐尚未引起人們的注意，也未見任何史料記載。

在展覽會結束回國不久后，福建省博物館的業(yè)務人員就從文物倉庫中找到了兩件與日本“唐物茶入”“大海”造型相同的醬釉小罐。這兩件小罐一件完整一件殘破，是考古隊在1992年為配合福州市舊城改造工程在屏山石圈遺址發(fā)掘的出土物，當時并沒引起大家注意。這兩件標本的發(fā)現(xiàn)給研究人員打開了思路，他們開始重點調(diào)查福州市及其周邊地區(qū)在考古發(fā)掘和城市改造中發(fā)現(xiàn)的出土文物。那時福州市舊城改造工程正如火如荼地進行著，隨著調(diào)查的深入，在三坊七巷、柏林坊、省建行等單位街巷的基建工地上相繼發(fā)現(xiàn)了一些宋元時期的陶器，福清東張少林院宋代遺址也有同類陶器發(fā)現(xiàn)。更令人驚喜的是，專家們在這批陶器中發(fā)現(xiàn)部分小罐，無論在造型、胎質(zhì)、釉色以及工藝等諸多方面都與日本“唐物茶入”幾無二致，因這批陶器最大的特征是薄胎醬釉，所以稱其為“薄胎醬釉器”。

消息傳到日本，以里千家茶道資料館為首的多家單位組織專家學者專程前來福州與福建省博物院專家一道深入現(xiàn)場調(diào)研，經(jīng)實地考察和標本對比，最終專家們認定位于福州市郊的洪塘窯是這批薄胎醬釉器，也即日本“唐物茶入”的主要生產(chǎn)窯口。

洪塘窯位于福州市郊洪山鄉(xiāng)洪塘村，是宋元時期專門燒造陶器的窯口，附近的芋原渡口從宋時起就是福州與日本商品交易的一個重要碼頭。茶葉、絲綢、瓷器、香料、佛經(jīng)、書籍都曾匯集于此，等待與外來的客商交易。借此地利洪塘窯陶瓷器自然更便于出口到日本等國開拓海外市場，但最終能安全運達日本的這種小罐并不是很多，也最有可能被日本皇室貴族壟斷，被視為稀世珍品。所以在日本一些名貴的唐物茶入總是與將軍重臣、高僧大德、茶人名士、寶剎古寺相關聯(lián)，其突出者更是被編纂為名錄并記載其閑史逸話，甚至賦予其人格，從日本南北朝起就流傳“茄子領天下，肩沖為將軍”之說，“天下三茄子”“天下三肩沖”等排名榜也逐漸形成。

“天下三茄子”是指收藏在靜嘉堂文庫的付藻茄子、松本茄子和前田育德會收藏的富士茄子。付藻茄子是三茄子中最富傳奇色彩的一個。相傳當年日本茶道“開山祖師”村田珠光是用九十九貫錢將它買入，所以人們習慣上稱之為“九十九發(fā)茄子”，又因其釉色中顯白毫，所以也稱“白發(fā)茄子”。村田珠光之后，“付藻”到了幕府“軍神”朝倉宗滴手里，朝倉宗滴去世后，落入一代梟雄松永久秀手里，此后松永久秀又將他進獻給織田信長。大坂夏之陣（1615年）中，付藻茄子遭池魚之殃，被付之一炬，終成碎片。戰(zhàn)后德川家康集齊碎片交由當時著名的金繕大師藤重藤元、藤重藤嚴父子修繕，而后又將其賜給藤元，付藻茄子從此成為藤重家秘寶，直到1876年被三菱集團的巖崎彌之助購入，此后便一直收藏在靜嘉堂文庫美術館。被巖崎彌之助一起購入的還有松本茄子。

和“天下三茄子”相對應的“天下三肩沖”是指“初花”“新田”“楢柴”，據(jù)說他們都是村田珠光發(fā)現(xiàn)的名器，后來又都被豐臣秀吉在皇宮茶會上使用過。“初花”得名于足利義政，形容其像初開的花兒一樣優(yōu)雅恬靜，后幾經(jīng)轉手，為織田信長所有，信長死后由其繼承者織田信忠所有，本能寺之變后又輾轉為德川家康所有，家康將其進獻給豐臣秀吉，豐成秀吉死后，為宇喜多秀家所有，后又為德川家康復得。大坂之陣后，德川家康將其賜給松平忠直，其后又為松平光長、松平宣富所有，后來松平宣富再將其獻給幕府，成為德川宗家至寶，所以“初花”的每次易手都見證著政權更迭、人事變更或情勢所迫等歷史事件。此外，還有“天下六瓢簞”之說等。

總之，茶入江湖地位等級森嚴，其劃分界限標準無非一“精”、二“稀”、三“雅”、四“流傳有序”，四者的大前提當然是“真”。“精”是指制作優(yōu)良，能代表所處時代技術水平；“稀”反映社會認可度高和存世數(shù)量少的矛盾，能充分彰顯持有人的體驗感和優(yōu)越感；“雅”是風雅，最主觀，卻最能反映制作者和收藏者跨越歷史長河后基于茶的共情和交流；“流傳有序”很重要卻最不靠譜，在時間的長河里泥沙俱下，各種故事和傳說中夾雜著別有用心的粉飾，在茶入質(zhì)樸的門楣上開啟灼眼的遠光燈，雖光芒萬丈卻再也無法看清茶入的本真。

“唐物茶入”的分類大多依其形制特點。在日本茶道史料《金澤文庫文書》《抵園執(zhí)行日記》《山上宗二記》《君臺觀左右?guī)び洝芳啊恫枞胫蔚凇分卸加胁枞胂嚓P內(nèi)容的記載，其中《君臺觀左右?guī)び洝贰澳ú鑹厥隆敝杏涊d了19個形態(tài)各異的茶葉小罐，并冠以茄子、丸壺、文茄、文琳、驢蹄口、肩沖、小肩沖、大海、擂座、手瓶、水滴、湯桶、鶴首、尻膨、勢至、常陸帶、餌畚、瓢簞、飯胴等名稱。《君臺觀左右?guī)び洝穭e名《御飾記》，是16世紀前期日本室町幕府（足利幕府）時期關于中國美術史的著作，由足利將軍的文化侍從能阿彌、蕓阿彌、相阿彌三代接力，于1511年成書。書中詳細記錄了幾代足利將軍和他的朋友們對其所藏唐物的評鑒，在這本書中被高度評價的唐物皆以稀有絕美著稱，是當時足利氏以將軍身份所能收集的最好的東西。該書作者是以僧人身份成為幕府將軍的貼身官僚，專門負責唐物事務，能阿彌是日本室町中期書院茶的代表人物，是日本茶道奠基者之一，其本名中尾真能，剃度后取原名中的“能”字，稱為能阿彌，對日本茶道影響深遠，之后人們也基本沿用了該書對這些茶入的命名。

一種藝術形式的出現(xiàn)也許不是偶然的，雖然藝術家們都在孜孜追求特立獨行，標榜自己的獨特性，但從時間的橫截面上看，藝術家卻不是孤獨的，他們對同一藝術形式的感知出人意料地一致，是時間軸上的藝術家們對某個時代的特征認知類似，還是藝術形式本身對藝術家的暗示雷同，這確實不容易弄清楚。歷史上很長一段時間里洪塘窯茶器具在國內(nèi)的記載幾乎是零，在北宋蔡襄所著的《茶錄》、南宋潘安老人著的《茶具圖贊》等專業(yè)文獻中均未提及，而同時期贊美建盞的詩詞專著俯拾皆是，唯獨不見任何記載洪塘窯茶入的典籍和野史傳說，直到清代后才有《洪塘小志》《閩江金山志》等地方志略有記載：“硋山，宋時開窯燒硋，故名”“火燒洪塘山，照見倪婆山”等，此處“硋山”即洪塘窯窯址，其位置大概在南臺島的最北端，原淮安村、今福建農(nóng)林學院和金輝淮安國際小區(qū)附近。究其緣故，最有可能的是在宋人斗茶風氣盛行之下，另有一種不受官僚士紳青睞的，與崇尚用器奢靡、儀軌繁復的斗茶潮流截然不同的飲茶方式在民間流行，他們因陋就簡地使用簡單廉價但富有個性的茶器具，在物質(zhì)的樊籠外體會真正的茶趣，彰顯人和自然的共生關系，這就是末（抹）茶。一種流傳在閩越地區(qū)寺廟道觀和社會底層的小眾飲茶方式，一種更能體現(xiàn)樸素的缺憾美的飲茶文化。但無論如何，這時期的洪塘窯茶器具還只是建窯產(chǎn)品的補充，在國內(nèi)始終無法和兔毫、油滴等建窯名品比肩。隨著抹茶文化的傳播，這種情況正悄然發(fā)生著變化。

抹茶最早起源于中國隋朝，到宋代已形成完整的寺院抹茶茶道。9世紀末，抹茶工藝隨日本遣唐使、“留學僧”、“留學生”傳入日本，但并沒盛行起來，直到榮西入宋帶去吃茶風氣。

宋人斗茶崇尚湯色鮮白，這就需要黑盞助力。抹茶綠，自然對盞的“黑”要求不是太苛刻。宋人對建盞的認知度高，內(nèi)需量夠大，建窯產(chǎn)品不需要遠涉重洋開拓市場，能輸送到日本的建盞十分有限，這與日本需要大量高品質(zhì)的茶器具十分不匹配，他們需要適合自身飲茶方式的茶器具。榮西傳入抹茶道時也附帶了各種貯存茶葉的瓶罐，但這些瓶罐和茶道本身并沒有建立起必然的聯(lián)系，直到其弟子道元禪師將這種薄胎醬釉小罐傳入日本后，在日復一日的茶事活動中幾經(jīng)選擇，這種洪塘窯小罐最終完美地融入了日本抹茶道，并成為日本茶道具之“眼”。

正因為茶入在日本地位尊崇，使我自然地認為“茶入”一詞源于日語，一次和“老福州”茶友聊起福建茶器和茶文化才知道“茶入”是地道閩東土語。古代福建瓷窯很多，據(jù)傳燒窯師傅多出自寧德屏南、福州羅源一帶。現(xiàn)在屏南縣一帶仍把儲茶小罐叫作“打入”，福州話發(fā)音“恰入”，日語“茶入”的發(fā)音和福州話非常接近。福州話是閩東語的代表，深受中古漢語官話影響，而“打”“恰”正是“茶”在閩東方言的轉音，“入”是動詞，描述“放入”的行為，也可作名詞，指用于收納的器皿。“茶入”既指靜態(tài)的盛茶器皿，也可用于描述把“茶”放入器皿的過程，類似的還有“屜入”也就是抽屜等。

國內(nèi)對洪塘窯茶入的認知過程是典型的“墻里開花墻外香”加“出口轉內(nèi)銷”，好在近年隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，國內(nèi)資本逐漸成熟，有眼界、有知識的商人在文化端開啟資本出口，洪塘窯茶入的收藏和研究借勢興起，并漸成涓流之勢。到目前為止，福州地區(qū)正式考古發(fā)掘的洪塘窯標本近兩百件，其中小海近百件、缽33件、水注20件，其他器型均不多見。更多的洪塘窯器在福（州）廈（門）、京滬杭和臺灣的一小眾藏家和茶人間流轉，使洪塘窯文化的研究和普及有了更為廣泛的群眾基礎。目前，在收藏市場上能見到的洪塘窯器型估計不下三十余種，其中不乏精品。《君臺觀左右?guī)び洝酚涊d的19種茶罐基本都有出現(xiàn)，很多器型有明顯私人定制特點，部分精品堪比日本典藏，尤其是在三坊七巷等城市遺址出土的洪塘窯茶器更是精美。

茶忌異味，茶入唯凈、唯素。洪塘窯茶入原料就地選材，水土相摻，經(jīng)千淘萬練后摶而為泥，拉泥成坯，不加雕飾，再斫木為柴，壘土成窯，投柴驅火，雖經(jīng)煙熏火燎，耗時費金，能成器者不多，再經(jīng)歲月磋磨、運輸顛簸后幸存的更是寥寥，所以在茶人的世界里，一款心儀的洪塘窯茶入不僅是自己內(nèi)心世界的表達和自我價值的體現(xiàn)，更是修身養(yǎng)性的媒介，一如佛家之念珠、道家之丹爐。

茶入之美，在端麗、在枯寂、在缺憾。洪塘窯茶入給人最直觀的感受是一種一見傾心的邂逅感，一種四平八穩(wěn)的安全感，是小中見大端莊秀麗的典范。與美色同理，在一眾茶器中，所謂“姿色端麗”者莫過于洪塘茶入了，那是窯工用最簡單的素材用心塑型的結果，是直抓人心的“手”，其中尤以肩沖、茄子、瓢簞為最。釉色是洪塘茶入撥人心弦的另一只“手”，輕淡的醬色率性地變化著，看似漫無目標地游動，卻恰如其分地表達了自己對美的理解和追求。曜變更是一種高級的炫美，“耿斜河，疏星淡月，斷云微度”，那種美讓人不敢久視，生怕突然炸出更絢麗的禮花或者陡然陷入令人暈眩的黑洞。又像佇立在拉薩深秋的夜空下，你盡量控制著瑟瑟發(fā)抖的身體豎耳聆聽星星的對話，發(fā)木的軀體漸漸融入冰冷的夜，內(nèi)心深處一點點暖流催動一顆花種悄悄發(fā)芽，舒枝展葉，花瓣在裂帛聲里漸次綻放，一縷幽香彌散開來，周身一片寂靜，而他兀自端坐在那兒，淺笑著看你，心頭潮起潮落。洪塘窯的大部分產(chǎn)品歷經(jīng)歲月洗禮，逐漸形容枯槁，像一個飽經(jīng)風霜的老人，不妝飾也不需要任何掩飾地展露自己滿臉斑駁的無字天書。大多數(shù)時候，他們是安靜的，安靜地看著身邊的歲月流逝，人來人往，他看過一茬一茬不同形貌的人，已不屑于世間的紛繁蕪雜。你想捧著他，不經(jīng)意間你的手指觸碰了罐體上古代工匠們留下的指捺紋。你思緒萬千，仿佛在和古人抵掌而談，而他只是淺笑不語，那搓動起來窸窸窣窣的聲音仿佛是在翻動他心底厚厚的書頁，讀懂的、讀不懂的是諸行無常，“枯”是歲月流淌的痕跡，“寂”才是永恒，“枯寂”正是茶入盛放的本質(zhì)。茶入作為日用器，經(jīng)年累月和人在一起，見慣了“天下不如意，恒十居七八”。歲月蹉跎，日常磕碰，那些自然老化和外部強加的印跡都讓他顯得形貌斑駁、殘破老舊，但這些都無法阻擋那種充滿滄桑的美感，輕撫老殘舊痕，光潔潤滑，那是受傷后舔舐自療的結果，在傷口處打開與人共情的窗口，帶有歲月蹉跎的缺憾美。

在茶道文化活動中，“唐物茶入”的品鑒始終是一種極具觀感的文化活動。首先，主人從專用的茶器柜里取出層層套裝的匣盒，再依次打開罐囊、錦囊，然后揭下象牙蓋。鑒賞從茶入富有個性的形制開始，繼而用手拈其重量，以輕為上，再觀其釉色變化是否意趣天成，再看胎色、辨窯溫，以高溫灰胎為上，再察看底部切割紋的率性變化，末了還可用手指輕叩器身聽其聲音，有金屬聲者為上，品鑒茶入之余還可欣賞罐囊、錦囊、匣盒等包裝類配飾和各種材質(zhì)的茶入蓋，整個過程傳遞了主人精神世界的高貴和茶道藝術的儀式感。但大多數(shù)時候，我們會在一個雨雪霏霏抑或楊柳依依的晚上，獨處茶室，沐手焚香罷，捧出茶入細細品鑒，那個時候我們掙脫了儀式儀軌的框束，遠離塵世的煩惱憂苦，在自己建立的小宇宙內(nèi)得到片刻安寧，這不正是《尸羅四義》所謂之清涼、安靜、安穩(wěn)、寂滅的體悟么？

鑒賞過程同樣也是甄別真?zhèn)蔚倪^程，有別于對器物單純地欣賞和把玩。

從現(xiàn)有考古資料看，洪塘窯燒造器型涵蓋日常用物的方方面面，尤其以生產(chǎn)茶入著稱，其他小器如香爐、油燈、筆洗、花盆、花插也很精美，至于罐、水盂、水注、執(zhí)壺等大器，則胎質(zhì)相對粗疏，間有白砂，其修胎和裝燒工藝與毗鄰的懷安窯器相似度高。由于洪塘窯窯址破壞嚴重，窯址附近偶有散落的明清時期其他窯口的陶瓷標本，其中有一些醬釉標本和洪塘窯產(chǎn)品較接近，有人以為那是洪塘窯明清時期的產(chǎn)品，干擾了對洪塘窯燒造期間的判斷。此外，自明代以來，日本陶瓷師傅也從未停止仿制漢作唐物（宋元時期制造的唐物），今天能見到百年前日本仿制的“唐物茶入”，無論器型、釉面特征和歲月痕跡都有極大迷惑性。

從窯址標本和出土器物看，薄胎醬釉器基本是手工拉坯成型，胎薄輕巧，器型規(guī)整。薄胎是洪塘窯茶器的特色，有小器壁薄至一毫米者。大部分器物施釉不及底，小器多以線切割取底，切割痕呈“拇指紋”，需要注意的是，唐物茶入“拇指紋”無一例外是順旋起切收斷而和物正好相反，這和工匠拉坯使用的機器旋轉方向有關。經(jīng)過高溫焙燒后，洪塘窯器釉面多呈黑、醬黑、醬紅、醬黃、醬綠色，偶有曜變則醬、黑之中間以點狀藍白，這些隨機分布的藍白點之間邊際清晰，在大面積深底色的映襯下，或明或暗，燦若星河。洪塘窯茶入在工藝方面還有卷口、折肩和頸、肩、腹處多刻劃一旋紋的特點。這些工藝特點和燒造技術起初都有其特定功能，是陶工師傅日常燒制經(jīng)驗的總結，只是在鑒賞過程中我們又賦予其裝飾意義。比如洪塘窯茶入的卷口設計目的是便于封口防潮；口、頸、肩、腹在比例上有大小對應關系，多設計為大口折肩、小口長頸溜肩或小口短頸折肩，主要目的是便于茶粉的傾倒；大多洪塘窯茶入在其頸、肩或腹部刻劃了一圈淺而有力、首尾相接的弦紋，這本來是陶工拉坯成形時為判斷器物規(guī)整度的手段，在燒制過程中客觀上遲滯了釉的流動，使釉在自然流淌中因為阻隔有了意外的變化，從而起到意想不到的裝飾作用；洪塘窯大器多平底微凹，主要是防止薄胎器坯體干燥收縮時的開裂和器物墊燒時的輕微變形。

施釉方法和裝燒工藝也是鑒別洪塘窯器的重要手段。從已發(fā)現(xiàn)的器物來看，施釉方法有蘸釉、蕩釉、澆釉和刷釉等。最常見的是用拇指、食指和中指捏住器物底部，將器口向下浸入釉藥并來回輕蕩施釉，因此，在器物底部常常留有清晰的指捺紋。有人認為曜變器物可能存在二次施釉，在醬釉上面澆淋特殊釉藥，以呈現(xiàn)不規(guī)則的藍色或者灰白色斑紋，但沒有確鑿證據(jù)，在鑒賞中也可見到整器灑滿曜變藍且無明顯二次淋釉的器物。洪塘窯曜變工藝應該和鄰近的懷安窯有師承關系，懷安窯燒造年代上限不遲于南朝，下限可至唐代中晚期，其少數(shù)器物上就飾有一種特殊的藍釉斑點，中國科學院上海硅酸鹽研究所認為它是“中國古瓷分相釉時代最早的一種”。

洪塘窯器的裝燒多采用窯具支燒和泥點墊燒，在位于窯址的基建工地上發(fā)現(xiàn)的大量古代窯具和鄰近懷安窯遺址發(fā)現(xiàn)的窯具沒有明顯區(qū)別。

釉面表現(xiàn)是洪塘窯器物的點睛之筆，由于受技術、火候、天氣等因素影響，開窯就像開盲盒，“入窯一色，出窯萬彩”的驚喜不專屬于鈞窯，當然很多時候也是驚嚇，誰也不知道這一窯多少寶貝多少垃圾。出土的洪塘窯器物大都因傾覆、受沁不勻等原因有明顯的陰陽面，傳世的器物也存在陰陽面，但不那么明顯。我們往往把釉面表現(xiàn)好、特征明顯的一面作為茶入命名的依據(jù)和欣賞拍照的主景。主景映像是每個鑒賞者的元宇宙，反映每個人的過往和慧根，你看到的是“春江花月夜”，他看到的卻是“清泉石上流”，可能是蘇軾眼里的“狗屎”，也有可能是佛印眼里的那尊佛，即便同一個人在不同心境下欣賞，也會像拿著風月寶鑒般反復觀看。

茶入一旦和文字結合起來，與其相關的一切活動便顯得高雅起來。所以“銘”和“款”的鑒賞必不可少。我們習慣給器物起一個好聽的名字，一來表達主人對器物的喜愛程度，二來反映主人內(nèi)心的期許和學識。日本傳世的唐物茶入上大多有“名”且“銘”，但他們不是在器物上直接“銘”，而是把“名”鐫刻在器物的蓋上、包裝盒上或者寫在包裝盒里的紙上。在日本，唐物茶入的“銘”大概可以分為持有者銘、釉景色銘、形狀銘、出所銘、庵號銘、屋號銘、宗號銘、發(fā)現(xiàn)地銘和歌銘等。國內(nèi)發(fā)現(xiàn)的有書寫款識的洪塘窯產(chǎn)品極少，有見作為“五供”罐使用的素胎罐蓋上墨書“油”“鹽”“醬”“醋”“茶”者，但作為茶入，僅見一大海茶入標本底墨書“孤凝”者。“孤凝”疑似取義白玉蟾題為《孤凝》的詩作，如果真是這樣，則不僅暗合了道家“貴己重生”的價值觀，更與“枯寂”的審美觀相關聯(lián)，尤顯珍貴。《孤凝》詩曰：“筠皮月靜鋪金屑，仙掌云寒砌玉花。人在華胥初夢斷，亂山滿目一聲鴉。”

大凡器物和錢掛起鉤來，其價值就變得不那么純粹了。有人往往用器物的經(jīng)濟價值去衡量其美學價值。在日本茶道中，唐物茶入和曜變、油滴等天目地位相等，其價值不容小視。《君臺觀左右?guī)び洝份d：曜變建盞乃無上神品，世所罕見之物，值絹萬匹；油滴建盞是第二重寶，值絹五千匹；兔毫盞值絹三千匹。有研究者根據(jù)資料，把絹和當時米價相折，以米價的古今變化抵消生產(chǎn)力發(fā)展影響，并考慮購買力等因素后折算成現(xiàn)在的貨幣，認為曜變盞值1.224億港元，油滴盞6012萬港元，兔毫盞3670萬港元。從目前拍賣市場看，洪塘窯茶入的價值和建盞價值卻有天淵之別，確實還存在較大的投資洼地。也許有人認為日本的唐物茶入都是流傳有序，大多經(jīng)過名人加持，經(jīng)濟價值高一點是有道理的。問題就在于，為什么那么多日本茶人、將軍武士和高僧大德加持的對象是唐物茶入呢，甚至把唐物茶入的流轉作為政權更替的象征和衣缽傳人的憑證。說到底，還是器物本身具有獨特的美學特質(zhì)和威權象征，略似中華之九鼎或傳國之璽。

人生有癖難得，收藏既是癖好也是修心。我曾認為以自己對洪塘窯的認識和收藏在這個特定的小圈子里可以大聲說話了。偶然的一次機會，去一個朋友家喝茶，發(fā)現(xiàn)朋友收藏的洪塘窯標本無論器型、數(shù)量和質(zhì)量都遠出乎我意料，甚至顛覆了我過去對洪塘窯的一些認知。其中一件可能是盤子的殘器直徑近30厘米，壁厚不過2毫米，釉色斑斕，叩擊有金屬聲，很震撼。還有一件滿釉支釘燒的小器也很精彩，在洪塘窯僅見。朋友無私地拿自己的珍藏讓我噤聲，在歷史的長河里，個人渺小如砂粒，在古物面前人類永遠是小學生。

“太陽底下無新事”，在有五千年文明史的中國，總能在故紙堆里找到相似的故事。一千年前一部分中國人玩剩的東西被五六百年前的日本人玩得如火如荼，現(xiàn)在又成為一小眾中國收藏者追捧的對象，在時間和空間的轉換中，不變的只有美物。

作者簡介

付春山，男，甘肅武威人，會計師，研究方向為魏晉南北朝青瓷及宋元時期福建地區(qū)茶器具。

參考文獻

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