中西藝術(shù)“復(fù)古”現(xiàn)象與觀念的比較研究

摘要：不管是古代還是現(xiàn)代，任何一種藝術(shù)都與審美有密切的關(guān)系。17世紀(jì)初，中外繪畫歷史上都曾記載過(guò)一種繪畫審美現(xiàn)象，即所謂的中西復(fù)古觀。元朝的趙孟頫弘揚(yáng)經(jīng)典，高舉復(fù)興元代書法和繪畫的大旗，被看作中國(guó)文人畫的宗師。法國(guó)的普桑推崇古希臘古羅馬古典審美原則，點(diǎn)燃法國(guó)古典繪畫之火，被稱為“法蘭西繪畫之父”。趙孟頫懷有復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)之志，反復(fù)臨摹唐宋書畫和晉代書法，其后數(shù)年，其追隨者董其昌終于把文化復(fù)古推向了高潮，而普桑的古典主義繪畫則轟動(dòng)了整個(gè)歐洲，讓人耳目一新，甚至影響了后來(lái)歐洲的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：中西藝術(shù)；復(fù)古；趙孟頫；普桑

一、藝術(shù)家背景簡(jiǎn)介

趙孟頫，字子昂，號(hào)松雪道人，又號(hào)水晶宮道人①。南宋末至元初著名畫家、書法家、詩(shī)人，也是楷書四大家之一。趙孟頫博聞強(qiáng)記，工詩(shī)體、經(jīng)義、書畫、律呂、金石等，是公認(rèn)的一代大家。從宋元之亂開(kāi)始，趙孟頫的政治抱負(fù)因?yàn)闀r(shí)局動(dòng)蕩很難實(shí)現(xiàn)，但在這段時(shí)間里，他看到了很多著名的書法和繪畫，于是他開(kāi)始推崇“復(fù)古”。趙孟頫更是在書畫方面達(dá)到了登峰造極的地步，開(kāi)創(chuàng)了元代的先河，號(hào)稱“元人冠冕”。趙孟頫是一代書畫大家，在繪畫上，他開(kāi)創(chuàng)了元代新畫風(fēng)，人物、山水、竹石、花鳥(niǎo)、鞍馬，無(wú)所不精；寫意、工筆、水墨、青綠，亦無(wú)所不能。趙孟頫曾說(shuō)：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。”這句話道出了他一直倡導(dǎo)的文化復(fù)古運(yùn)動(dòng)的真諦。

尼古拉斯·普桑出生于法國(guó)，與趙孟頫是同一個(gè)時(shí)代的人，也是西方意大利17世紀(jì)末期和法國(guó)巴洛克古典主義繪畫派藝術(shù)家中一位較為重要的代表人物。他對(duì)希臘和羅馬的傳統(tǒng)文化十分著迷，推崇文藝復(fù)興大師拉斐爾、提香等。盡管他藝術(shù)生涯的大部分時(shí)間在意大利，他的畫風(fēng)卻對(duì)后來(lái)的法國(guó)畫家如塞尚、安格爾等人產(chǎn)生了很大的影響。普桑的大部分創(chuàng)作都是從神話、歷史、宗教傳說(shuō)中汲取靈感。盡管畫幅不大，但卻可以進(jìn)行細(xì)致的雕琢，努力使畫面的結(jié)構(gòu)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛栊问竭_(dá)到完美。人物的形象優(yōu)雅而莊嚴(yán)，充滿了雕塑感。作品構(gòu)思縝密，富于哲理，具有一種肅穆、穩(wěn)重的藝術(shù)格調(diào)。他的作品冰冷而富有感情，從中可以窺視作者的冷靜思考。尼古拉斯·普桑擅長(zhǎng)以具有代表性的歷史事件來(lái)表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的古典藝術(shù)潮流，他的審美原理是以古老的藝術(shù)理念和準(zhǔn)則來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)的道德理念。

二、復(fù)古的思想與觀念

趙孟頫生活在元朝的前期，尤其是在繪畫的理論上，曾多次提出“復(fù)古”的主張，趙孟頫的“復(fù)古論”，以晉唐的清逸、素樸為藝術(shù)理念，擯棄了當(dāng)時(shí)文人畫的陳規(guī)、工謹(jǐn)，又用“簡(jiǎn)率”對(duì)“古意論”進(jìn)行了闡釋，使其更能表現(xiàn)“氣暢高逸”的個(gè)性與意境。用一種古樸而又悠遠(yuǎn)的文人氣息來(lái)提升自己的精神狀態(tài)，同時(shí)也非常重視對(duì)文人氣質(zhì)的提高和表達(dá)，以去除南宋畫院的匠氣，追求形似和精致的創(chuàng)作手法。趙孟頫認(rèn)為，繪畫“不古而不精，空有其形”。實(shí)際上，他想用一種文學(xué)的復(fù)古之風(fēng)，達(dá)到新時(shí)代一種簡(jiǎn)單、典雅的統(tǒng)一，而驅(qū)散過(guò)去的頹廢。趙孟頫在元代的各種文藝作品都堅(jiān)持復(fù)古之風(fēng)，元代畫家“董巨派”傳人深受趙孟頫的“古意論”影響。趙孟頫的復(fù)古精神表面上是對(duì)南宋創(chuàng)作的革新，實(shí)際上是對(duì)新王朝精神的集中反映，需要通過(guò)意識(shí)形態(tài)中對(duì)于前朝弊習(xí)的反駁達(dá)到建立新王權(quán)的文化建設(shè)目的。最能反映復(fù)古的是趙孟頫的書法，他推崇魏晉唐兩代書法風(fēng)格，尤其是東晉王羲之和王獻(xiàn)之的書法。他所積極提倡的“復(fù)古觀”，將中國(guó)數(shù)千年來(lái)的優(yōu)秀文化融為一體，使詩(shī)、書、畫、印得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

普桑推崇古希臘和古羅馬的古典之美，他以一種嚴(yán)格而堅(jiān)毅的信仰，憑借自己的不懈努力，達(dá)到了人生的巔峰。他的大部分著作都是以神話、歷史、宗教為題材。畫面雖然不大，但每一張都精心繪制，力求簡(jiǎn)練，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。他各個(gè)時(shí)代的作品雖有細(xì)微差別，但還是可以看出復(fù)古主義思潮對(duì)其創(chuàng)作的影響越來(lái)越大。從普桑早期油畫《圣瑪利亞的安眠》到他鼎盛時(shí)期的《阿卡迪亞的牧人》，再到他后期的《四季》，無(wú)不展現(xiàn)了他的懷舊觀念。普桑自幼酷愛(ài)繪畫，在繪畫方面頗有天分。在巴黎時(shí)，普桑有幸結(jié)識(shí)了意大利詩(shī)人馬里諾，并受到馬里諾的啟發(fā)。在30歲時(shí)，普桑前往向往已久的意大利。普桑在羅馬時(shí)，主要致力于古典文論的學(xué)習(xí)，因此，他的著作頗具文學(xué)性。然而，當(dāng)他來(lái)到羅馬時(shí)，恰逢巴洛克風(fēng)格盛行，他的畫風(fēng)難免會(huì)受其影響，但不久之后，他便對(duì)巴洛克風(fēng)格的喧囂感到厭煩，轉(zhuǎn)而探索新的藝術(shù)表達(dá)方式。1629年，35歲的普桑以《詩(shī)人的靈感》為標(biāo)志，摒棄了巴洛克式激烈的對(duì)比與熱情，作品呈現(xiàn)一種安詳與崇高的意境。

三、作品分析

本文以趙孟頫《鵲華秋色圖》（圖1）與普桑《阿卡迪亞的牧人》（圖2）為實(shí)例，探討中西“復(fù)古”的差異。

《鵲華秋色圖》是趙孟頫于元貞元年所繪，描繪了齊州華不注山、鵲山的秋景。畫面舒朗閑和，充滿了生命的氣息。這幅畫采用了松落皴法和披麻皴，樹(shù)葉用點(diǎn)葉法，筆觸舒朗清新。在畫史上，這幅作品被認(rèn)為是青綠山水的代表作。畫中的兩座山峰，是用深淺不同的青色混合繪成的。邊州的綠葉，深淺不一，顏色也各不相同，屋頂、樹(shù)葉、樹(shù)干都是暖色，這些暖調(diào)的色彩和花青色在色彩學(xué)上相輔相成，搭配和諧。郁郁蔥蔥的樹(shù)林里，兩座山峰聳立在一起，形成了鮮明的對(duì)比。作者用寫意的手法描繪巖石和樹(shù)木，摒棄了傳統(tǒng)的精勾密皴的習(xí)慣，而是取了董源的神韻，使用簡(jiǎn)單的雙鉤法，用墨點(diǎn)隨意勾畫枝葉。趙孟頫先用細(xì)柔的皴線勾勒山的起伏層次，而后施以淡色，再以墨色混染，令整幅畫充滿生機(jī)與活力。從這一點(diǎn)可以看出，趙孟頫的繪畫技法既有董源的風(fēng)格，又有其獨(dú)有的特點(diǎn)，風(fēng)格簡(jiǎn)單、氣質(zhì)蒼秀。

1655年發(fā)表于羅馬的《阿卡迪亞的牧人》是普桑的重要代表作品。普桑有句名言，大意是：只有對(duì)生命進(jìn)行沉思，才能在遭受命運(yùn)的打擊時(shí)，巍然屹立和不屈。②《阿爾卡迪亞的牧人》可以說(shuō)是以這句名言為主題的形象再現(xiàn)。這幅畫描繪了一群牧人找到一塊墓碑。略顯灰暗的天色和牧民朦朧的身影，暗示這一幕是在夕陽(yáng)下進(jìn)行的。畫面中有四名牧民，最左側(cè)的一名牧民拄著一根木杖，靠在一塊石板上，仿佛在聽(tīng)身旁同伴談話。透過(guò)他的目光，我們看見(jiàn)一位身著深灰色長(zhǎng)袍的牧羊人，他單膝跪地，右手食指指向墓碑上的銘文，他的身影映在石板上。那一瞬間，他似乎正在向同伴講述一件重要的事情。當(dāng)我們抬起頭來(lái)時(shí)，我們看到了一個(gè)身穿紅衣的牧羊人，他也在用手指著一塊墓碑，但他的眼睛卻盯著站在他旁邊的黃衣女人。雖然這幅畫描繪的是一群牧羊人找到了一塊墓碑，但是，在普桑的作品中，這位牧羊人的美麗和崇高，就像希臘和羅馬的大理石雕像一樣，印證了德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼所說(shuō)的“高貴的單純，靜穆的偉大”③。普桑的《阿卡迪亞的牧人》按照傳統(tǒng)繪畫所用材料，正確搭配色彩，熟練選擇工具，再到整體造型、風(fēng)格的規(guī)范合理形成，都是從系統(tǒng)、理性而科學(xué)的角度分析、判斷和選擇的結(jié)果。可以說(shuō)，在新古典主義盛行和在后浪漫主義盛行之間的這個(gè)時(shí)代，普桑似乎從中吸收了許多來(lái)自新文藝復(fù)興時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精華。

總之，不論是趙孟頫還是普桑，他們都倡導(dǎo)畫家對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繪畫文化進(jìn)行全方位的傳承、研究和創(chuàng)造性發(fā)展，尋求繪畫藝術(shù)歷史的根源，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行更深層次的探索。他們都提出了“復(fù)古”的概念，讓我們能夠?qū)蓚€(gè)生活在不同的歷史與社會(huì)環(huán)境中、沒(méi)有任何交集的人聯(lián)系在一起進(jìn)行對(duì)比，幫助我們更好地理解當(dāng)今世界的復(fù)古潮流。趙孟頫和普桑都反對(duì)當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的繪畫形式與內(nèi)容，主張“仿古”，在“仿古”中尋求一條更加適合自己的“道路”，這就是其思想的核心所在。

四、兩者“復(fù)古觀”的比較

趙孟頫的書畫造詣一直較高，在繪畫和書論上也有許多精妙的見(jiàn)解。其山水畫作品冠絕了歷代潮流，兼得佛老之道，師法董源、李成等，其水墨人物作品大多取材自魏晉或唐朝，水墨花鳥(niǎo)畫作多以其筆法的圓潤(rùn)而秀美著稱，以其潑墨飛白之筆法而作畫，以其筆法而書寫竹子。盡管普桑也從很多優(yōu)秀的雕塑家、畫家那里學(xué)習(xí)到了多種畫法，但他所學(xué)的只是當(dāng)時(shí)的一種藝術(shù)，他的作品所體現(xiàn)的是古希臘和整個(gè)古羅馬藝術(shù)時(shí)期的另一種理性。趙孟頫的繪畫、書法等，可謂是博采眾長(zhǎng)。普桑的創(chuàng)作缺少創(chuàng)造性，雖然他在晚年充分利用了復(fù)古的思想，卻沒(méi)有體現(xiàn)他的獨(dú)創(chuàng)性。趙孟頫則完全另辟蹊徑，他的主張為“畫有古意”，一改北宋后期以來(lái)古風(fēng)漸趨衰微的局面，使畫壇由繁麗瑣碎之風(fēng)轉(zhuǎn)為樸實(shí)自然。他個(gè)人還提出“書畫本來(lái)同”，主張畫家必須將傳統(tǒng)文人書法風(fēng)格融入自己的畫中，使得作品里的那種水墨文人氣息更為濃厚，意境的變化也更為強(qiáng)烈。他收藏的傳世篆刻作品題材主要有人物、山水、花鳥(niǎo)、馬獸等，涉獵極為廣泛，頗有一種詩(shī)、書、印完美結(jié)合之意境美，相得益彰，恰到好處，雅俗共賞讓他的作品充滿了創(chuàng)意。

五、結(jié)語(yǔ)

在古今中外的藝術(shù)史上，趙孟頫與普桑都是倡導(dǎo)“復(fù)古”的典范，雖然他們的“復(fù)古”主張?jiān)獾搅藢W(xué)術(shù)界的質(zhì)疑，但他們對(duì)“復(fù)古”的傳承與發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)而“承上啟下”。不管是推崇“復(fù)古”的趙孟頫，還是古典主義的普桑，他們都以史為鑒，崇尚古意，這一切都是因?yàn)樗麄兊男刂泻狼椤１M管他們?cè)谝欢ǖ那闆r下，也會(huì)被客觀的現(xiàn)實(shí)所束縛，但他們卻能將自己的思想和前人的思想融會(huì)貫通，從而達(dá)到創(chuàng)新的目的。歷史永遠(yuǎn)在前進(jìn)，而我們要繼承傳統(tǒng)，才能創(chuàng)造新的東西。

作者簡(jiǎn)介

李琳，女，浙江杭州人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)教育。

注釋

①范克舉：《趙孟頫的“復(fù)古”與普桑的“古典”思想的比較—以<鵲華秋色圖>與<福西昂遺孀收集骨灰>為例》，《戲劇之家》，2019年第11期第116-117頁(yè)。

②吳衛(wèi)平：《淺析<讀碑窠石圖>和<阿爾卡迪亞的牧人>》，《收藏與投資》，2015年第9期第76-77頁(yè)。

③曾露：《基于性別和觀看模式的思考—品普桑<阿卡迪亞的牧人>》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）》，2016年第4期第117-119頁(yè)。