論《唐音和解》中的明代時調

摘 要：目前國內存譜中，【劈破玉】【掛枝兒】這類明代流行的時調，最早見譜于1821年出版的《新刻吹彈合唱絲弦簫笛合譜》中。其時之人，或看見歌詞就能唱出曲調，所以記錄下來的多是曲詞；反而一些傳播至海外的曲調，還能見載于譜。將之與《唐音和解》（1716）中所載的《相思曲》《劈破玉》等曲譜進行比較，從中發現了重合之處。

關鍵詞：明樂；【掛枝兒】；【急催玉】；【劈破玉】；《醉蝴蝶》；【五更】

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2024）01-0003-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.001

15世紀30年代的日本數次頒布鎖國令，禁止日本人參與海上貿易，長崎成為唯一的對外貿易港口。1637年后又因為反對葡萄牙人傳播基督教，將他們驅逐出日本并斷絕貿易，只與中國人和荷蘭人做海上貿易。[1]為了順暢溝通，日本政府雇用了一批來自中國的唐人擔任翻譯，稱為“唐通事”。隨著中日貿易的繁榮，中國文化在彼時的日本很受歡迎，用唐話閱讀儒家經典也成為熱門，尤以南京話，即明代官話為主。曾任長崎唐通事的岡島冠山（1674—1728）擔任過唐話老師，為教授中文先后編纂了《唐話纂要》《唐音和解》《唐語便覽》等教材[2]。他將漢語詞組或詩篇編輯成冊，每個漢字的右側都用日文假名標注其發音。岡島編纂的唐話教材中，唯有《唐音和解》中收錄有七首帶笛譜（工尺譜）的歌詩。《唐音和解》（分乾、坤兩卷）由岡島冠山編纂于1716年秋，有曲譜的歌詩均收錄在坤卷中，曲名見表1。

經筆者譯譜、對比后發現，七曲之中，除《太平樂》一曲外，其他六首在曲調上都有可重合的部分，且七曲在宮調上都高度一致，十分值得結合國內留存的同名曲，諸如【劈破玉】等時調進行深入對比分析。

一、《相思曲》（【急催玉】）與《劈破玉》

《唐音和解》所載第一曲名《相思曲》，相同的歌詞見載明代龔正我《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》（卷一）上欄，屬于【時尚急催玉】中的一首。與之相類似的歌詞還可見馮夢龍在明萬歷年間輯錄的《掛枝兒》、清代《萬花小曲》（1744年）中的【劈破玉】。

從表2的歌詞對比中可看出，雖所載曲調名不盡相同，內容卻是如出一轍。【急催玉】【掛枝兒】【劈破玉】之間，文體結構十分相似。板俊榮、張仲樵先生在《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》中，提到【劈破玉】與【碧蒲玉】【碧破玉】是諧音異名關系，此外還與【急催玉】關聯緊密[4]。傅蕓子先生在其《掛枝兒與劈破玉》

中，論及浮白山人所輯錄的《掛枝兒》（明萬歷年間刻本）中，有一首題名為《雞》者，內容是怨五更雞鳴，并怨欽天監的情詩，傅先生認為該首【掛枝兒】脫胎于《八能奏錦》（約1608年）（卷三）中的《急催玉歌》[5]。

而【掛枝兒】與【劈破玉】之間也具有相似性。按《中國古代詩詞曲詞典》中所述，【劈破玉】“流行于明中葉以后。一般九句五十一字。與【掛枝兒】相似，僅最后二句重疊唱一次，故能唱【掛枝兒】者，亦能唱【劈破玉】。明萬歷年間刻本《大明春》所載【掛枝兒】，實為【劈破玉】 ”[8]。

關于【掛枝兒】和【劈破玉】之間的關聯，有諸多學者進行過探討，以分析二者究竟是獨立的曲牌還是具有承繼關系的異名曲牌。清劉廷璣（1653—1716）曾在其所著筆記《在園雜志·卷三·小曲》中云：“小曲者別于昆弋大曲也，在南則始于掛枝兒，如貫華堂《西廂》所載：‘送情人直送到丹陽路，你也哭，我也哭，趕腳的也來哭。趕腳的他哭是因何故？去的不肯去，哭的只管哭，你兩下里調情，我的驢兒受了苦。’一變為劈破玉，再變為陳垂調，再變為黃鸝調。始而字少句短，今則累數百字矣。”[9]從其言所看， 【劈破玉】是對【掛枝兒】的繼承。傅蕓子先生則在《掛枝兒與劈破玉》一文中反對這種觀點。他認為【掛枝兒】與【劈破玉】是兩首獨立的曲牌，具有相似性，但【劈破玉】的流行不一定晚于【掛枝兒】，會混淆不清是由于明代的一些民歌輯者將二者名稱混用所致。[10]板俊榮和張仲樵先生也認為它們“是明代就已流行的兩個在曲詞結構上極為相似的曲牌，因其相似常常被混淆的現象是客觀存在的；【劈破玉】比【掛枝兒】流傳的時間更加久遠，曲體結構及句法多變，且擴充較多，它們之間應該不存在曲體本身上的更替關系”[11]。

相比而言，兩種觀點都有一定道理。符合劉廷璣論述的是，【掛枝兒】在明代極為盛行，但入清后不見蹤影；【劈破玉】至清乾隆時期仍然十分盛行。但【掛枝兒】盛行之時，【劈破玉】也在明萬歷年間流行，因而很難說它是【掛枝兒】的承接曲牌。在學界中，另有翻譜體的說法，即用新的曲調唱已有的歌詞，用新曲唱舊詞，曲名改為新曲曲名，所以發生了曲名混淆的情況[12]，如將【急催玉】改調為【掛枝兒】，曲名也發生了變化。筆者傾向于這個觀點。與宋詞情況不同，明曲文體增損是常事。當詞體不具備嚴格的標準時，或許只有曲調可以對它進行全新的認定。可惜諸種說法難以統一觀點的原因，或因未有相應的曲譜留存于世而致，很難判斷哪種觀點是正確的。

目前國內存譜中，最早的關于【掛枝兒】和【劈破玉】的存譜都是清代《新刻吹彈合唱絲弦簫笛合譜》（1821年）中的輯錄，這是比較遺憾的。其時之人，或看見歌詞就能唱出曲調，所以記錄下來的多是曲詞，反而一些外傳的曲調還能見載于譜。這里以《唐音和解》（1716年）中所載的《相思曲》（【急催玉】）和《劈破玉》的曲譜為例，將之互相比較，又與清代輯錄的【劈破玉】【掛枝兒】進行詞曲對比分析，探尋其中的相似性與差異性。（見表3、譜例1）

從歌詞的角度而言，【急催玉】和【劈破玉】相比，格式相近，但【急催玉】少了第三句，共十字（3+3+4），因此在樂曲的整體規模上會更精簡。而【劈破玉】與【掛枝兒】相比，確實如學者們所言，在快結尾處多出了一句。無論是不是疊唱，【劈破玉】比【掛枝兒】更長大是不爭的事實。三者相比， 【急催玉】文體更精簡， 【劈破玉】句子更多。此外，《唐音和解》第二曲《劈破玉》的歌詞內容與國內所存一首【掛枝兒】非常接近（見表3），將其視作翻譜體是合理的。

筆者在近幾年熱衷于將傳日明樂譜的旋律與國內存譜進行比對，自擬對比原則4條：1.旋律進行的走向與音程關系一致，包括移位關系；2.對比的旋律是同音、八度音或四五度音關系；3. 旋律的骨干音一致；4. 在歌詞相同或者詞體格律一致時，每個歌詞單字對應的首音或重音一致。

以此為原則，可以看出《唐音和解》中的《相思曲》與《劈破玉》前兩句的旋律是完全一致的，《劈破玉》的歌詞分句更多，故二者從第三句開始有所變化。《相思曲》第三樂句對應的已是《劈破玉》第四樂句，“春去”與“七愛”的音高一致，但后面的音腔差異較大。此句后的兩個樂句重復度又非常高了，旋律走向也基本一致，至尾句也基本相同。二者相比，除了中間有兩個樂句的差異外，曲頭曲尾幾乎是相同的，重合度非常高。這種差異性也可以被視作兩種時調的不同之處，既有相同處，也有不同之處，或許可以揭曉兩種時調之間既緊密相關卻又各有其名的關系。

再來看譜例1中《簫笛合譜》中的《劈破玉》，它與《唐音和解》中的《相思曲》和《劈破玉》重合度都是非常高的。從《簫笛合譜》所錄工尺譜來看，其音腔較簡潔，《唐音和解》中記載的音腔更豐富，但他們的核心旋律是相近似的。《簫笛合譜》《劈破玉》中的前兩句，與《唐音和解》中《劈破玉》在旋律上，除了同音高重復外，核心音高相差四度的情形較多，但從第三樂句開始，至尾句，二者間同音的重合變得更多了。兩首《劈破玉》的差異性體現在，《簫笛合譜》中的《劈破玉》最后的兩個樂句是一個疊唱的關系，兩句歌詞和旋律均重復演唱了一次，更符合諸如《中國古代詩詞曲詞典》中學者們對《劈破玉》結構的解讀。

而《簫笛合譜》中的《掛枝兒》，與其他三譜相比，其主旋律與同譜的《劈破玉》更為接近。二者之間在核心音級上，除了同音重復外，則也是相隔四度者居多，旋律的基本走向是相似的。從第三樂句開始，《掛枝兒》與其他三譜的同音重合變得更多。但在調式落音上《掛枝兒》有所不同，其調式主音為羽音，其他三譜以徵音為主。它的尾句與《簫笛合譜》中的《劈破玉》不同，并沒有疊唱，反而與《唐音和解》中的兩首重合度更高。

《唐音和解》中的兩曲與清傳譜《簫笛合譜》中的兩曲相比，四譜的重合性是較高的。這種比對印證了兩件事：其一，【急催玉】與【劈破玉】之間無論文體還是曲調，重合度都是非常高的，【急催玉】可以被視作【劈破玉】的一種變體；其二，【劈破玉】在明代非常盛行，直至清代，傳日的同名曲與國內留存的曲調十分接近。而將《唐音和解》所錄【劈破玉】與清代所傳【掛枝兒】相比，也能看出其中的相似之處，但是二者的重合程度沒有同名曲高，這說明【掛枝兒】與【劈破玉】是具有一定差異性的。不過因為二曲之間也有重合之處，故而筆者認為二者之間在產生和發展的歷史進程中，存在吸收、融合和借鑒的關系，因而將此三者作一處探討是具備比較分析的意義的。

二、《唐音和解》中《劈破玉》與其他旋律相重合的樂曲

《唐音和解》中所載七曲，除了《相思曲》和《劈破玉》外，《百花香》《十三省》《清平樂》等樂曲的旋律與【急催玉】和【劈破玉】的重合度都非常高，尤其是主題句。《劈破玉》和《百花香》的文體結構相似，只是多重復了一次第一樂句，第二樂句開始有一些變化，收尾基本一致。《十三省》因歌詞篇幅有一些擴充，旋律有一些變化，但基本主題還是一致的。《清平樂》的變化稍大一點，但核心骨干音仍是一致的（見譜例２）。

筆者認為這種旋律的相似性或許可以形成兩種推論。其一，明代【劈破玉】的旋律廣為流行，膾炙人口，已遠渡重洋傳播到日本，并在另一個國度花開四方。其二，《百花香》《十三省》和《清平樂》或都可以被歸入【劈破玉】中，所以所用曲調一致，文辭有些許出入也是情之所至，為明曲沒有嚴格的條框所致。特別是《百花香》和《十三省》，應為篇章名，曲調名歸入【劈破玉】毫不違和。

三、【劈破玉】與【五更】

《唐音和解》中另有《醉蝴蝶》一曲，筆者曾在《“明樂”三譜考辨》中對其進行過論述[16]。其歌詞和旋律與《明樂唱號》中《五更》中的“一更”高度重合，按其歌詞內容來看，也非常貼切【五更】的內容。筆者現將其歌詞結構、基本曲調和【急催玉】【劈破玉】進行對比，亦能從中發現共通點（見表4、譜例3）。

從譜例3中可以看出，《醉蝴蝶》（【五更】）一曲，與《相思曲》或《劈破玉》在每樂句的起落音、核心音上重合度是較高的。由于《醉蝴蝶》的曲詞字數更多，音腔也更豐富，前兩樂句中，其各樂節處與《相思曲》相比，通常為前三個字對應的曲調音高重合，三字之后有所變化；至后三樂句時，兩曲的同音重合增多，旋律更為相近。

這又引發了另一個思索，即【五更】與【急催玉】【劈破玉】甚至【掛枝兒】之間的關系。它們之間是否具有關聯性？如前文所述，《八能奏錦》中的【新增急催玉歌】又《欽天監》一曲[17]，與《掛枝兒》（卷七）的【掛枝兒】《雞》[18]和《山歌》（卷二）中的《五更頭》[19]之間內容相近，【五更】可視作【掛枝兒】的翻曲體進行演唱。從唱詞關系來看，文體結構也具有相似性。而從《唐音和解》的旋律重合度來看，也是有相關性的。

《明樂唱號》中的《五更》，曲名旁特別標注了是調寄 【醉蝴蝶】。筆者通過對比《唐音和解》之《醉蝴蝶》的歌詞和旋律分析，判斷其與【劈破玉】和【掛枝兒】關系匪淺，或許《唐音和解》中的《醉蝴蝶》與《百花香》相類，也可以視作【劈破玉】的變體，因此旋律和文辭才能如此相近。其實【五更】之名，不同于曲牌名，按傅蕓子先生所述，“鬧五更”只是民歌的內容，不是如《寄生草》《羅江冤》《哭皇天》那樣的曲牌。“因為那時《嘆五更》、《五更轉》的曲名，久已失去時代性而消滅了，這應時而起的‘鬧五更’乃出現于世，自然仍以五更相繼為序，但所用的曲調頗不一致，《劈破玉》也有，《哭皇天》也有，《疊疊錦》也有。”[20]周玉波在《明代民歌研究》中也同意傅蕓子的觀點，認為【五更】“不同于一般意義上的曲牌后面的標題，它是介于標題與曲牌之間的東西。當然，沈德符所說的《鬧五更》，不是嚴格意義上的曲牌，而是當時為人到處傳唱的民間小曲，這是最為重要的一點”[21]。由此，筆者認為《唐音和解》中的《醉蝴蝶》，即《明樂唱號》中的《五更》，都與明代傳日的【劈破玉】息息相關。

《新定九宮大成南北詞宮譜》中雖未有收錄【劈破玉】的曲譜，但有收錄多篇【五更】曲調，其中南曲《白兔記》中的《五更香》與《唐音和解》中的《醉蝴蝶》在核心音調上有一定的關聯性。（見譜例3）由于《九宮大成》中所錄工尺譜，板眼的標注有簡有繁，筆者所譯《五更香》以譜面給出的信息為主，因此在比對中，主要以旋律音調為對比主體。《五更香》與《醉蝴蝶》中，核心旋律有時是同音，有時是逆行關系，也有平行三度的關系，可以視作有一定的關聯。這是否可以看作是早期《五更》旋律的雛形，還有待后續更深入的研究。

中國古代的同名民歌，發展演變出的版本較多，又受記譜方式的限制，導致曲調遺失或各版本間差異過大。本文試圖將傳日曲譜與國內存譜進行比較，只為從中管窺當日當時民歌之風貌。

收稿日期： 2023-07-30

基金項目：2022年國家社科基金藝術學重大項目“中國傳統音樂古譜研究”（22ZD13）。

作者簡介：漆明鏡（1982— ），女，湖州師范學院音樂學院教授（浙江湖州 313000）。

[1]參考飯岡直子（Naoko Iioka）：Literati Entrepreneur： Wei Zhiyan in the Tonkin-Nagasaki Silk Trade（《膏粱文人：魏之琰與東京和長崎的絲綢貿易》），新加坡國立大學博士論文，2009，第154～155頁。

[2]參考羅婳《〈唐話辭書類集〉及其所錄詞匯研究》，博士學位論文，上海師范大學，2018，第2～4頁。

[3] [明]龔正我：《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》（卷一），萬歷三十九年（1611年）敦睦堂刊，第40頁。

[4]板俊榮、張仲樵：《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，南京師范大學出版社，2013，第112頁。

[5]收錄于傅蕓子《白川集》，文求堂，昭和十八年（1943年），第216～217頁。

[6] [明]馮夢龍：《掛枝兒 山歌》（關德棟選注），濟南出版社，1992，第25頁。

[7]見王秋桂主編《善本戲曲叢刊》（第五輯）《萬花小曲》， 【劈破玉】第八首，臺灣學生書局，1987，第22～23頁。

[8]馬興榮主編《中國古代詩詞曲詞典》，江西教育出版社，1987，第584頁。

[9] [清]劉廷璣著，張守謙點校《在園雜志》，中華書局，2005，第94頁。

[10]同[5]，第220～239頁。

[11]同[4]，第135頁。

[12]參考馮艷《論散曲翻譜體對明清歌謠時調之影響》，《湖北社會科學》2016年第8期，第126～130頁。

[13]筆者所用版本為[日]岡島冠山《唐音和解》（坤卷），大阪河內屋直助出版，寬延三年（1750年），第8～10頁。

[14]此《掛枝兒》收錄于[清]陵蚓任樂子《新刻吹彈合唱絲弦簫笛合譜》，集生堂，道光元年（1821年），第15～16頁。受表格字數限制，該譜集也簡稱為《簫笛合譜》，下文同。

[15]《唐音和解》中的《相思曲》《劈破玉》由筆者譯譜，譯譜標準詳見拙文《“明樂”三譜考辨》，《音樂研究》2022年第1期。而收錄于《新刻吹彈合唱絲弦簫笛合譜》中的《劈破玉》《掛枝兒》均選用板俊榮先生的譯譜，見注[4]，第121～122頁、第106～107頁。但由于《唐音和解》中諸曲調高在D，為了便于曲調上的對比，筆者在重新打譜時，將板先生的譯譜進行了移調處理。

[16]見拙文《“明樂”三譜考辨》，第42頁。

[17]王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第一輯《八能奏錦》，臺灣學生書局，1987，第66～68頁。

[18] 同[6]，第61～62頁。

[19] 同[6]，第115頁。

[20]同[5]，第235頁。

[21]周玉波：《明代民歌研究》，百花文藝出版社，2007，第55頁。